Per Vittorio Sereni (1913-1983): testimonianze delle ultime generazioni /3

La terza puntata del nostro omaggio a Vittorio Sereni, per una testimonianza del rapporto che le ultime generazioni hanno con la sua opera, presenta oggi i contributi di Massimo Gezzi (1976), Azzurra D’Agostino (1977), Roberto Cescon (1978), Isabella Leardini (1978), Matteo Fantuzzi (1979).

Massimo Gezzi

Difficile scrivere brevemente di Vittorio Sereni. Ancor più difficile comprendere che cosa viva di lui, nella mia esperienza di scrittore di versi.

Ho cominciato a leggerlo sul serio piuttosto tardi, rispetto ad altri. Se il Montale degli Ossi, già al Liceo, fu un poeta capace di impressionarmi in modo potente, Sereni all’inizio non riuscivo a capirlo, a sentirlo. Seppi poi, quando ne ebbi gli strumenti, che ciò che allora mi lasciava tiepido era l’autentica sua forza: la capacità di trascinare la poesia di tipo lirico verso zone distanti, periferiche, rispetto al centro di esperienze, situazioni, soluzioni formali che quella stessa poesia, sino ad allora, aveva frequentato.

Primo poeta a comprendere la vera posizione di Montale nelle genealogie che si andavano delineando negli anni Trenta e Quaranta (un Montale per nulla ermetico o orfico, cioè, ma profondamente ancorato alla realtà moderna), Sereni seppe partire da quell’esempio per poi imboccare una strada tutta sua: una strada in cui la poesia tendeva verso la prosa senza mai farsi prosa, né smettere di essere poesia; una strada in cui l’io (emprico, prima che trascendentale) restava il centro del discorso e della riflessione in versi, perdendo però – e senza il ricorso ad alcuna ironia di matrice primo- o secondonovecentesca – la compattezza, la postura eroica e talvolta persino il diritto di essere e di parlare: non c’è verso di Sereni in cui l’io agisca, parli, esista senza che un dubbio, ora «fecondo», ora «tragico» (ma sempre, direi, anti-intellettualistico e per così dire necessitato), ne metta radicalmente in discussione lo statuto, la credibilità.

La poesia di Sereni nasce da una continua lotta con se stessa. Il suo sperimentalismo, su cui spesso riflettono le sue prose (a mio modo di vedere non meno preziose e importanti delle poesie), proviene da un sentimento di «insoddisfazione creativa», non da una predeterminazione intellettuale: la poesia per lui è una ricerca, «una caccia che non presuppone una preda definitiva e onnicomprensiva», una reazione al «disgusto di ogni modulo precedentemente sperimentato». Questo, mi pare, è l’insegnamento più fecondo ricevuto da Sereni: sottoporre incessantemente la disposizione lirica a questo dubbio radicale che porta a non appagarsi mai del già fatto (sia in relazione alla Tradizione, sia in relazione alla propria storia), obbligare la poesia a giustificare la sua presenza, a vincere il disagio causato anche dal fatto incontrovertibile, e difatti certificato dalla lucida intelligenza di Sereni, che ormai l’«uditorio» è scomparso, che la «forza accomunante» propria della poesia, cioè «la facoltà di raccogliere altri, e se stessi con altri, attorno a qualcosa», si risolve in nient’altro che in un «rapporto immaginario».

Cosa non possiamo più far fruttare, invece, di Sereni? Io risponderei, lapidariamente, così: alcuni suoi strumenti linguistici. Malgrado quanto scritto sin qui, infatti, a me sembra che Sereni, in certe zone, resti un poeta novecentesco: la memorabilità di certe sue poesie si fonda anche su un uso tutto sommato confidente, e dunque per nulla ironico, dello strumento linguistico e degli istituti poetici. Le sue celebri epanalessi («salutando salutando», «Vittorio / Vittorio», «nulla nulla»), certe sue ardite anastrofi («con le rade ci bacia ultime stille»), i giochi etimologici e allitteranti che hanno scolpito versi indimenticabili come «nulla nessuno in nessun luogo mai» ci impediscono di impossessarci della sua parola (ma questo è il lascito, mi pare, di ogni grande poeta) e ci obbligano a “tradurre” la sua lezione in altre forme, a trasformarla in gesti intellettuali e non epigonistici. E d’altro canto: quale eredità migliore potremmo sperare di ricevere, se questo è vero, da un poeta nei cui versi si alternano e si fondono senza tregua e senza definitivo appagamento fiducia e sfiducia, affermazione e dubbio, misura e slancio?

***

Azzurra D’Agostino – L’opaca trafila delle cose che ancora dura. Un commento a Ancora sulla strada di Zenna di V. Sereni

Ancora sulla strada di Zenna

Perché quelle piante turbate m’inteneriscono?
Forse perché ridicono che il verde si rinnova
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia?
Ma non è questa volta un mio lamento
e non è primavera, è un’estate,
l’estate dei miei anni.
Sotto i miei occhi portata dalla corsa
la costa va formandosi immutata
da sempre e non la muta il mio rumore
né, più fondo, quel repentino vento che la turba
e alla prossima svolta, forse, finirà.
E io potrò per ciò che muta disperarmi
portare attorno il capo bruciante di dolore…
ma l’opaca trafila delle cose
che là dietro indovino: la carrucola nel pozzo,
la spola della teleferica nei boschi,
i minimi atti, i poveri
strumenti umani avvinti alla catena
della necessità, la lenza
buttata a vuoto nei secoli,
le scarse vite che all’occhio di chi torna
e trova che nulla nulla è veramente mutato
si ripetono identiche,
quelle agitate braccia che presto ricadranno,
quelle inutilmente fresche mani
che si tendono a me e il privilegio
del moto mi rinfacciano…
Dunque pietà per le turbate piante
evocate per poco nella spirale del vento
che presto da me arretreranno via via
salutando salutando.
Ed ecco già mutato il mio rumore
s’impunta un attimo e poi si sfrena
fuori da sonni enormi
e un altro paesaggio gira e passa.

“Associazioni, sovrimpressioni, dissolvenze che danno vita a un intrigante gioco di specchi: tale è la poesia di Sereni; così come interazione, specularità, ricorrenza ne sono, come ha visto Mengaldo, la caratterizzante cifra stilistica”. Così Isella nella sua prefazione alla raccolta antologica di poesie di Sereni per Einaudi, nel 2002.

‘Ancora sulla strada di Zenna’ è in qualche modo traccia esplicita di questa specularità, o più che specularità vero e proprio ricalco di passi, sentiero ripercorso. ‘La strada di Zenna’ è infatti forse una delle poesie centrali di ‘Frontiera’, il libro d’esordio. Passa più di un ventennio ed ecco questo ritornare letteralmente sulla stessa strada, con un testo che contiente il titolo, splendido, dell’intera raccolta – ‘Gli strumenti umani’ appunto.

Questa, assieme a ‘Intervista a un suicida’, è forse la poesia di Sereni che fin dalla prima lettura da sempre sento più vicine. Eppure, a leggere e rileggere, ci si accorge di come contenga anche una sorta di divaricazione temporale che è quasi una cesura di visione del mondo e delle sue possibilità rispetto al nostro oggi, o forse si potrebbe dire che contiene il nostro oggi in modo potenziale e quasi inconsapevole.

‘Ancora sulla strada di Zenna’ ha in sé sia le questioni ultime, inattuali e atemporali e dunque universali, ma al contempo anche dei segni precisi, tracce di un recente passato che la rende quasi ‘impossibile’ – o meglio che ne renderebbe quasi impossibile una scrittura contemporanea (e questo per una parola: ‘privilegio’).

A una prima impressione, siamo del tutto calati in una prossimità col pensiero leopardiano – quella ‘lenza buttata a vuoto nei secoli’, quell’’opaca trafila’, quelle ‘inutilmente fresche mani’ rimandano ai ‘Canti’ con un dire evocativo e potente che quasi potrebbe inscriversi nell’andare degli armenti sotto una luna altrettanto vanamente errante.

Eppure, nonostante all’apparenza si potrebbe iscrivere il pensiero soggiacente al testo all’interno della filosofia di Leopardi, soprattutto in quella sorta di ‘scetticismo’ sul nesso fra la fissità della natura e un movimento eterno solo intuito e per sempre sfuggente, non si tratta solo di questo.

La poesia è del marzo del 1960, l’apertura di un decennio che sapremo poi erroneamente definire ‘miracoloso’; gli anni ’50 si sono chiusi in quel bilico tra l’entusiasmo di vita per la fine della guerra, quella smania di ricomposizione, e al contempo la dolorosa consapevolezza di chi ha visto dispiegarsi le derive umane (e bene lo sapeva Sereni, che arriva qui dopo il ‘Diario d’Algeria’).

C’è un impasto tra i più ambigui, quello che sta a cavallo tra l’esaltazione del ‘tutto è ora possibile’ e il pungente sarcasmo del ‘sì, appunto, proprio tutto è possibile’ che i più disponibili e attenti sapranno cogliere e raccontare in opere in qualche modo ‘profetiche’: Bianciardi, Flaiano.

Sereni sta tra questi, in qualche modo. Ci sta, ma con una variazione che in qualche modo lo lega al suo tempo in modo sottile ma fermo, e legandolo lo pone in un disagio, in una posizione di consapevole responsabilità. Lo rivela qui: ‘E io potrò per ciò che muta disperarmi/ portare attorno il capo bruciante di dolore… / ma l’opaca trafila delle cose/ che là dietro indovino/ (…) che si tendono a me e il privilegio/ del moto mi rinfacciano…’. Per quanto sofferente sarà il proprio mutare, il proprio procedere verso altri paesaggi, l’essere altro rispetto a quel vano vivere verso cui provare pietà, pure esso è inteso non solo da chi resta alla catena dei ‘miseri strumenti umani’, ma anche dal poeta stesso, un ‘privilegio’, qualcosa che può essere rinfacciato. Non è un caso che sia un’automobile il mezzo scelto per parlare di questo duplice male di vivere: tutta la scena che porta a parlare dei ‘sonni enormi’ di tutte queste vite e dei paesaggi e delle usanze e del mondo intero della casa delle origini e dell’infanzia che invece pare non mutare, prende avvio dallo sfrecciare di un motore che rombando e agitando l’aria ‘turba le piante’. L’automobile, simbolo del precedente decennio ma soprattutto del decennio entrante, è ciò che quasi viene a sovrapporsi al poeta stesso, all’umano che decide di seguire la velocità e di guidarla, di allontanarsi dal villaggio natìo per muoversi verso l’ulteriore: ‘ed ecco già mutato il mio rumore’ è forse il verso più indicativo di questo, là dove un cambio di marcia sta a significare anche il proprio rumore di fondo.

Viene in mente Rebora quando, parlando della musica in poesia (e in particolare, di nuovo, in Leopardi), poco più che ventenne scriveva: “tutto è musica… finanche il ronzio cupo del tedio”.

La tensione mistica del Rebora di inizio Novecento viene qui sostituita da un ronzio, da un ‘rumore’ che ha tutta l’inquietudine e l’irrequietezza del cercatore e dell’umano che pensa al tempo tutto, all’eterno (e dunque al finito, alla morte, come era palese nella prima ‘Sulla strada di Zema’, tutta incentrata su questo) – ma che pure è un rumore che s’assimila e anzi viene sostituito da quello delle macchine e dei macchinari.

Stiamo ai cancelli del ‘boom’ e questo, in qualche maniera, lo si percepisce. Il rumore dell’automobile, che è il proprio doloroso mutare, esser in qualche modo ‘d’un altro mondo’ rispetto a quella che viene definita ‘area depressa’ (la zona rimasta contadina e lontana dalla frenesia di industrializzazione, che quasi voleva essere titolo alla poesia stessa) pure comportando un ‘capo bruciante di dolore’ è comunque inteso come un ‘privilegio’. È questo a rendere ‘impossibile’, oggi, questa poesia, laddove si conoscano le conseguenze di tale privilegio (quando esso passi da possibilità esistenziale e libertà di scelta individuale a visione del mondo e allargamento ‘democratico’ all’intera popolazione di non solo ‘avere’ ma anche ‘essere’ di più dei propri avi).

Lo sa bene chi è, come chi scrive, nell’’estate dei propri anni’ oggi, oltre cinquant’anni dopo la composizione di questo testo, ora che la depressione di un’area spesso porta le tracce della devastazione derivata da quel ‘mutare’ che – se non solo esistenziale come nel poeta, ma di un’intera nazione e mentalità – veniva allora sentito come qualcosa da rinfacciare, da invidiare. La natura stessa sappiamo bene quanto possa essere ‘turbata’ dall’umano passaggio, rendendo l’imperturbabilità leopardiana una sorta di retaggio antico (e dunque quasi pietra miliare e fondativa di un certo ‘soffrire’ il mondo, punto di partenza imprescindibile proprio per la sua alterità).

Ma la vera forza di questo testo è che sa superare le sue distanze.

Sul finire, Sereni scrive ‘dunque pietà per le turbate piante’ e qui con un balzo ecco che torna presso di noi, quasi a presagire tutto questo nostro devastato ‘altro paesaggio’ che lo attende ‘fuori da sonni enormi’. Il privilegio di cui si gode, proprio perché lo si riconosce ancora come privilegio – privilegio che a alcune generazioni dopo, che hanno visto trasformare la perenne ‘mutazione’ dello spirito e di ciò che segretamente soggiace alla fissità della natura in ‘mobilità’ e ‘precarietà’ non solo esistenziale ma biografica, è precluso – è in qualche maniera allora anche consapevolezza che ogni privilegio ha un costo.

E se come dice Pierluigi Cappello, la pietà è possibile solo laddove c’è una distanza (ovvero non c’è possibilità di pietà allorquando si sia identificati del tutto con l’oggetto della pietà) allora la pietà di cui si parla qui non è soltanto verso un mondo che pare scolpito in una perenne minorità, in una costante marginalità che non riesce a partecipare delle possibilità ulteriori che un mondo in cambiamento può offrire.

La pietà a cui una lettura odierna (e dunque forse una scrittura allora in potenza di tale lettura) può spingersi è quella di chi si fa carico e si rende responsabile del turbamento di quelle piante, turbamento repentino e subito dimenticato dallo spostamento d’aria e dal rumore che ‘alla prossima svolta, forse, finirà’. Il poeta a bordo della sua auto rombante, non lontano da un molto più pop Gassman alla guida di un’altrettanto impietosa macchina spinta fino al limite della vita (e del tempo, individuale e collettivo), gli anni ’60 che sfrecciano via anche loro su due posti che rivediamo in bianco e nero, e poi su milioni di  utilitarie, masse e masse di italiani che si avviano a intasare i resti di Roma, i vicoli di Napoli, le tangenziali, i raccordi autostradali su cui si affacciano a poco a poco sempre più grandi siti industriali, che diventano anni ’70 sul cui finire chi nasce vien su col mito del poter tutto realizzare perché pare che da sempre così sia, così procedere il mondo, in crescita progressiva, e ancora strade, piazze che diventano bombe, gli anni ’80, gli anni ’90, bombe e consumi, disincanti e cose che si inceppano, duemila, non solo la crescita ma l’inceppo è planetario, gli strumenti umani ora sono e per sempre lontani, virtuali, fluorescenze al silicio, tempeste magnetiche che trasformano il ‘ronzio cupo del tedio’ in rumore bianco. Il poeta che allora conosceva il ‘privilegio’ in qualche modo dunque conosceva forse anche il compromesso che questo comportava, il carico di dolore che diventava di certo superamento di sé per farsi voce di un saluto verso una civiltà la cui solidità immobile non può essere rimpianta (che non c’è da rimpiangerla né da averne nostalgia, come ben sa chi conosca il magro della povertà, dell’ignoranza, della negletta vita degli ‘avi’) ma solo descritta cupamente come una domanda al nulla (‘nulla nessuno in nessun luogo mai’). Domanda che queste ‘scarse vite’ non sono nemmeno in grado di porre, se non con la loro semplice testimonianza d’esistenza, il movimento fugace di braccia ‘che presto ricadranno’.

Ma pure, anche il mutare di cui il poeta è segno non fa altro che ribadire che sempre verso altre nuove ‘scarse vite’ questo mutare conduce: del resto il ‘verde si rinnova a ogni primavera’, ma pure ‘non rifiorisce la gioia’. La vanità del tutto sempre e ancora ci riguarda. Nonostante un lampo di ottimismo intravisto nel ‘privilegio’ d’esser altro; privilegio che però, appunto, ha un costo che non solo il ‘piccolo mondo antico’ dovrà pagare, ma anche mette un’ipoteca sul futuro, lo condiziona e muta per sempre.

Questa convivenza di tempo storico e tempo sovratemporale, questo far sì che una poesia come questa sarebbe ‘impossibile’ oggi così in questa forma ma che pure ancora e vivissimamente parli non solo a ma per noi e ci sia vicina, è segno della sua forza e della sua appartenenza all’arte, quel ‘qualcosa’ che fa scrivere oggi come al tempo di ‘ai posteri l’ardua sentenza’.

È ancora possibile trasformare il ‘ronzio cupo del tedio’ odierno da rumore bianco nuovamente in musica, là dove la musica è ciò che permette di ricomporre la lacerazione tra le parole e le cose, come diceva Rebora?

A che punto siamo noi, nel forse non più superare ma almeno accostare le ‘turbate piante/ evocate per poco’?

Noi che siamo già là, sulla strada verso cui Sereni viaggiava cambiando marcia: ‘Ed ecco già mutato il mio rumore/ s’impunta un attimo e poi si sfrena/ fuori da sonni enormi /e un altro paesaggio gira e passa’.

In questo del tutto e per sempre ‘altro paesaggio’ ci siamo appunto noi, e dopo di noi quelli che prenderanno il nostro posto e potranno leggere questa poesia e allungare la catena delle vite lanciate nel vuoto. In questo vuoto, solo la parola resta in consegna, assieme alle opere che trasformano il mondo e turbano per sempre la natura. Con lo sguardo fisso a questo, s’è dato il nostro compito.

***

Roberto Cescon – La linea Buffoni-Pusterla. Il mio rapporto con Sereni

Il primo vero incontro con la poesia di Sereni è stato mentre scrivevo la tesi su Franco Buffoni, in particolare studiando la raccolta Nella casa riaperta (Campanotto, 1994). Nel testo Di quando la giornata è un po’ stanca, che avrebbe poi chiuso Il profilo del rosa, i due toponimi di area lombarda, Castelletto Ticino (“Costruzione di barche a Castelletto con dei legni | Morbidi alla vista, già piegati, vv. 4-5) e lo stadio di San Siro (“Ti dico: tornerai a San Siro | sotto vetro la cravatta a strisce nere”, vv. 8-9:), evocano dell’autore di Gallarate il padre legittimo e il padre poetico, ossia Vittorio Sereni. Tale doppia paternità è stata dichiarata in altre occasioni dallo stesso Buffoni: nati il primo nel ’13, il secondo nel ’14; entrambi ufficiali dell’esercito italiano; entrambi con l’indicibile da trasmettere circa guerra e prigionia) uniti per me nell’incubo notturno e in quella sua estensione che è la poesia.

La guerra in Sereni segna la capacità del soggetto di riannodare i fili tra il passato e il presente: il trauma che sta sconvolgendo l’Europa, così diversa da quella immaginata in Concerto in giardino, spezza il fragile equilibrio, presente nella sua prima raccolta, tra i luoghi dell’infanzia e l’io. In Buffoni la guerra da un lato è la sorpresa di un dialogo postumo con il padre, attraverso il ritrovamento di un suo diario, scritto a matita nel campo di concentramento (cfr. Guerra, Mondadori, 2005), dall’altro è l’imperitura catastrofe della storia dell’uomo e impronta di una violenza animale, tellurica; di qui il tentativo di costruire un affresco policentrico sui conflitti che percorrono la vicenda umana, quasi fosse un modo per far sentire i due padri meno disertori, meno fuori dalla storia , morti “alla guerra e alla pace” (v. Diario d’Algeria), proprio mentre la storia si sta facendo.

Questa distanza si rispecchia in Buffoni nell’immagine del padre come un servomuto (designato attraverso il marchio di un’azienda, reguitti), che cedeva di schianto | solo alle otto col caffè, ad indicare il suo essere immobile, lontano dalla vita del figlio. Distanza da quella tragedia che Sereni cercherà di coprire con la poesia su Amsterdam, ma che in Buffoni viene ridimensionata (“E a Sereni l’olandese che ammette | Sono tornati come turisti li accogliamo | E diamo loro anche informazioni | Ma non una parola di più” [E mi si fanno vicine, in Guerra], perché comunque quella frontiera brutalmente varcata ora è vissuta come il risarcimento di una memoria inflessibile.

Come in Sereni, anche la memoria di Buffoni è accesa attraverso il ritorno dello sguardo nei luoghi, capaci di modellare un’identità e di fissarla nel polittico della memoria, come forma di resistenza rispetto agli urti dei giorni.

È la relazione tra i luoghi e il soggetto a fare della poesia un’esperienza dalla forte spinta conoscitiva. Questa è stata l’idea con cui l’anno scorso abbiamo invitato Fabio Pusterla nella mia scuola. Prima di incontrarlo, avevo letto alcune sue poesie agli studenti di quinta, aiutandoli ad individuare alcune direzioni della sua poetica: lo sguardo spoglio con cui l’autore aderisce al reale, a quelle cose senza storia che rappresentano la cronaca della nostra provvisorietà, amplificata dal contrasto con la natura glaciale, con l’urgenza di affidare ai bambini e alla geologia il tentativo di ridurre lo spaesamento dell’io. Tutto questo perché volevo parlare della linea lombarda riavvolgendo il filo dall’estremità più vicina a loro, scardinando un po’ l’impianto storicistico con cui dobbiamo fare i conti insegnando.

In particolare i ragazzi sono stati colpiti dall’eco di Non sa più nulla, è alto sulle ali nel testo di Pusterla Paul Hooghe, l’ultimo lanciere caduto su nessuna spiaggia, il superstite, il quale “chiude” la vicenda della guerra riflettendo sulla morte dell’ultima voce superstite della prima guerra mondiale, che spalanca terribili scenari dell’oblio e del floating gap.

Infine vorrei sottolineare che la poesia di Sereni mi ha sempre detto molto per il tema del rapporto con i luoghi legati all’esperienza, perché “per scendere in profondità non è necessario viaggiare molto”, ma per farlo non bisogna “abbandonare i soliti e immediati ritorni” (cfr. Ludwig Wittgenstein in Pensieri diversi, ripreso da Vittorio Sereni ne Gli immediati ritorni). La “poesia come esperienza” ha saputo rinnovare il secondo Novecento, facendolo uscire dalle secche dell’Ermetismo e ridandogli vita, seppure rimanendo aggrovigliato dentro il concetto di frontiera, di limite, che percorre tutta la sua poesia e che sento vicino al personale concetto di soglia, perché trovare le radici di sé nei luoghi è necessario, ma c’è sempre qualcosa che manca, che ci sposta altrove in cerca di altro. D’altra parte è Pavese a dire che un paese ci vuole, non fosse che per il gusto di andarsene via. Un paese vuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c’è qualcosa di tuo, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti (La luna e i falò, 1950).

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Isabella Leardini

“Sul rovescio dell’estate la chiave dell’estate” nei ritorni e nelle contraddizioni, che diventano immagine speculare, si fissa la rivelazione conoscitiva di Sereni. Lo dice lui stesso che la poesia è una caccia che “Vive, se vive, di una contraddizione da cui trapela, a strappi, un originario, vuoi deluso vuoi disatteso vuoi incorrisposto, amore della vita”. Da una parte l’ansia che turba le azalee di Frontiera e le piante sulla strada di Zenna, fino ai pensieri di calamità e catastrofe di Stella variabile, la reticenza ostinata fino al colore del vuoto; dall’altra le grandi parole tema che accompagnano l’intera opera di Sereni, tutt’altro che semplici epifanie. Quello di Sereni non è l’anello che non tiene, è proprio l’anello che tiene saldi e uniti i quattro libri, come una trama con cui quell’esile filo di fedeltà continuamente si riannoda, come una ragnatela. Amore, amicizia, giovinezza, verità, tenerezza, bellezza, gioia: la grande contraddizione di Sereni, quella gioia che si porta come una ferita “la volpe rubata che il ragazzo/ celava sotto i panni e il fianco gli straziava/ un’arma che si reca con abuso”.

La grandezza di Sereni, ciò che lo rende l’autore che forse più di tutti dimostra di aver vinto la guerra del suo secolo, è la complessità che lo rende non circoscrivibile, mai imitabile fino in fondo, non esauribile in una linea, perché sempre capace di smentirla; eppure l’autore che sotterraneamente è entrato in circolo più profondamente nella poesia successiva, con gli esiti più alti in chi ha raccolto anche la sua eredità più visionaria, capace di accendere in apparizioni il pensiero e la lingua del quotidiano. Sereni che guarda alle cose e dice “loro” ma che mai smette di dire “io”, ci sono in lui Ungaretti che fiammeggia e Saba che anima gli oggetti, c’è Petrarca ma c’è anche una lingua che sempre di più si apre dantescamente come un radar del suo tempo. Quello di Sereni non è mai forzato accostamento di letteratura e registro basso, è una straordinaria naturalezza, quella fusione che Roberto Galaverni ha chiamato temperatura Sereni, fatta di presenza e intensità.

La lingua e la musica del verso probabilmente, sono state la prima scintilla che ha fatto di Sereni il mio autore, quello con cui ogni altro autore amato è entrato in cortocircuito: quell’endecasillabo perfetto, capace di essere alto e nello stesso tempo colloquiale, filosofico e nello stesso tempo cantabile; ciò che colpisce è anche la quantità dei versi memorabili nella sua poesia. E poi forse, c’è quella istintiva corrispondenza con la sua discronia, la non scelta dell’ideologia, l’essere esclusi dall’azione, il senso di colpa del sentirsi sempre in ritardo, appartengono alla nostra giovinezza. Forse anche in questo siamo figli di Sereni, anche noi cerchiamo il gesto perentorio nel saperla “sempre a un passo da noi/ la bellezza”.

La chiave della poesia di Sereni è sul rovescio della sua poesia, in quella tensione tra il silenzio e la tentazione della prosa. Come scrive Raboni, il sortilegio evocativo che Sereni diceva di invidiare ai narratori era in realtà attivo segretamente nel poeta, io lo trovo nell’architettura narrativa che crea la trama della sua opera: i quattro libri in cui tutto è fondamentale e tutto si riallaccia, che si possono leggere come un romanzo; questa è forse l’eredità segreta di Sereni per la poesia del nostro tempo, quella che più sento mia, quella che solo alla fine si svela.

***

Matteo Fantuzzi – Su Vittorio Sereni

“Un paesaggio illimitato e in buona parte inesplorato mi stava davanti e non potevo che inoltrarmici per gradi. Portato per una vecchia inclinazione a cercare oggetti, luoghi e volti prima di ogni altra cosa anche in un libro di versi, ho tentato da principio gli aditi a me più accessibili. Mi sono attaccato anzitutto a un paesaggio fisico, geografico e topografico, lo stesso in cui René Char vive, si muove e lavora: il Vaucluse”.

Così Vittorio Sereni nel 1976 ritirando il Premio Città di Monselice, estratto del discorso integralmente riproposto nel libro curato da Elisa Donzelli (Due rive ci vogliono, Donzelli 2010) che contiene le traduzioni inedite emerse dal Fondo Sereni della Biblioteca Comunale di Luino e basate sul volume del poeta francese Ritorno Sopramonte e altre poesie pubblicato da Mondadori nel 1974: in queste poche righe Sereni delinea alcuni dei tratti fondamentali della sua poesia, un’idea di luogo dal quale prendono vita le persone e con esse tutto quello che appartiene loro, ed è da questo schema che parte e infine esplode la poesia, il senso stesso della parola che tanto definisce questo scrittore e che ha condizionato in maniera così decisiva tutte le successive generazioni, anche le ultime.

Si veda l’attacco de Il male d’Africa in Diario d’Algeria “Una motocicletta solitaria. / Nei tunnel, lungo i tristi / cavalcavia di Milano / un anima attardata. Mah ! […]” c’è tutto in questi pochi versi, un attacco spietato alla metropoli che viene ulteriormente trafitta nello svilupparsi del testo dalle splendide parole utilizzate al contrario per raccontare  il continente così sognato, così presente nei ricordi, c’è la propria condizione che passa attraverso l’immagine della motocicletta e non è certo questo l’unico caso in cui il mezzo di trasporto finisce per essere veramente “veicolo”.

Si veda ad esempio Autostrada della Cisa in Stella Variabile raccontata magistralmente da Alberto Bertoni nel suo La poesia contemporanea (Il mulino 2012) nel quale viene fotografata l’interrelazione tra questo testo e il decimo capitolo di un romanzo fondamentale come La vita agra di Luciano Biancardi nella quale lo stesso “Vittorio” appare in un’irruenza che forse è difficile immaginargli. Ma in fondo proprio di questo è capace la poesia di Sereni: entrare appunto dentro le cose e dentro le persone, riuscire a penetrare dentro le questioni con una chiarezza (e uno splendore) che lo rendono la base della nostra poesia.

Si può parlare allora di vero e proprio “fascino” in questo autore: affascinano le vicende raccontate ne Il male d’Africa le storie fantastiche ed avventurose che fanno da contraltare alla pochezza della gioventù milanese, quella stessa nella quale Sereni sembra ritrovarsi a fatica, con la paura di avere perso molto tempo, i propri anni migliori ma anche qualche cosa che innanzitutto corrisponde a se stesso (si veda la veemenza del mi gridi in faccia rivoltogli contro) con inoltre la lucida consapevolezza del proprio futuro, del proprio destino “Questo avevo da dire / questo groppo da sciogliere / nell’ultimo sussulto di gioventù / questo rospo da sputare”.

Rimane così in questa poesia un’idea di verità, una sincerità che avvicina il lettore, lo rende partecipe, se partiamo da questa ricerca della realtà delle cose e della verità e avviciniamo questi elementi a una poetica strettamente legata agli oggetti, agli eventi, in grado di portare a un ricordo o a una suggestione si potrà capire meglio l’impatto di questo autore, vederlo sotto una diversa luce che alla fine è la stessa che ha illuminato tutto il Novecento e che vede in Vittorio Sereni il faro che continua quotidianamente a guidare verso i giusti approdi la nostra poesia.

Per Vittorio Sereni (1913-1983): testimonianze delle ultime generazioni /1
Per Vittorio Sereni (1913-1983): testimonianze delle ultime generazioni /2

[Gli autori che hanno aderito all’iniziativa sono, in ordine anagrafico e alfabetico: Andrea Inglese, Guido Mazzoni, Giovanna Frene, Laura Pugno, Gabriel Del Sarto, Italo Testa, Gilda Policastro, Giovanni Turra, Corrado Benigni, Andrea Ponso, Alessandro De Santis, Massimo Gezzi, Azzurra D’Agostino, Roberto Cescon, Isabella Leardini, Matteo Fantuzzi, Carlo Carabba, Matteo Zattoni, Carmen Gallo, Franca Mancinelli, Mariagiorgia Ulbar, Tommaso Di Dio, Domenico Arturo Ingenito, Marco Bini, Guido Mattia Gallerani, Omar Ghiani, Lorenzo Mari, Maria Borio, Davide Castiglione, Marco Corsi, Alessandra Frison, Francesco Iannone, Anna Ruotolo, Lucia Cupertino, Bernardo De Luca, Francesco Terzago, Dario Bertini, Giorgio Meledandri.]

Caporedattrice Poesia

Maria Borio è nata nel 1985 a Perugia. È dottore di ricerca in letteratura italiana contemporanea. Ha pubblicato le raccolte Vite unite ("XII Quaderno italiano di poesia contemporanea", Marcos y Marcos, 2015), L’altro limite (Pordenonelegge-Lietocolle, Pordenone-Faloppio, 2017) e Trasparenza (Interlinea, 2019). Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, 2018).

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