Natalia Ginzburg e la rappresentazione dell’esperienza femminile

Questo saggio è tratto dal volume "Linguaggi dell'esperienza femminile. Disturbi alimentari, donne e scrittura dall'unità al miracolo economico" di Francesca Calamita , Padova, Il Poligrafo, 2015.

Natalia Ginzburg,[1]dando ampio spazio alla rappresentazione della famiglia italiana del dopoguerra, cattura non solo la quotidianità delle donne del tempo, ma anche le dinamiche sociali che esse si trovano ad affrontare. Essendo l’anoressia una complessa reazione alle richieste pressanti della società contemporanea e alle dinamiche familiari, le descrizioni dettagliate dei corpi femminili e le abitudini alimentari, abbondantemente trattate dalla narrativa della Ginzburg del primo dopoguerra, costituiscono il terreno ideale per analizzare come quest’ultima rappresenti in forma letteraria una ricercata soluzione di indipendenza sociale delle donne del tempo. Ne “La madre” e Le voci della sera,[2] infatti, le voci narranti, la percezione delle protagoniste da parte di altri personaggi ed esse stesse rivelano numerosi dettagli sui loro sentimenti ed il loro rapporto con il cibo ed il corpo. Ne Le voci della sera, ad esempio, i personaggi maschili non sono sempre fondamentali nell’evolversi della vicenda: “son tutti in un modo o nell’altro fuori di un vero contatto con la realtà”.[3] Gli uomini decidono quale donna chiedere in sposa, ma sono i personaggi femminili a tessera la tela narrativa con le scelte più coraggiose. Nelle parole di Umberto Mariani, gli uomini de Le voci della sera sono “insignificanti, irresponsabili, inefficienti, parassiti, egoisti, incapaci di impegno, di amore”.[4] Lo studioso sostiene che anche le donne del romanzo sono “vittime d’autore”, costrette, cioè, “a pagare con i loro sbagli e ad accettare le conseguenze del loro insensato attaccamento ad un marito, o un fratello, o un amico”.[5] Se da un lato alcune protagoniste sono dipendenti emotivamente dai loro uomini, dall’altro si deve notare che mettono in discussione l’ordine sociale con le loro scelte anticonformiste; anche se le loro scelte non sono sempre vincenti, queste donne hanno il coraggio di confrontarsi con l’ordine prestabilito. Ne “La madre”, ad esempio, la protagonista è condizionata dalla partenza dell’amante, a cui segue il suicidio della donna, e tuttavia su questo gesto di strazio influisce senz’altro anche l’ambiente familiare opprimente; la protagonista, infatti, è una donna che  non si piega al volere del padre che vorrebbe controllare la sua vita anche in età adulta, perseverando con i suoi atteggiamenti “moderni”. A proposito di Fragola e panna, Anne-Marie O’Healy ci ricorda che la commedia rientra in quella produzione narrativa e teatrale in cui Ginzburg traccia profili di donne con una “masochistic dependency on the man they love”;[6] se, infatti, da un lato Barbara, dopo aver lasciato il marito, cerca Cesare, il suo amante per farsi aiutare e quest’ultimo non si preoccupa affatto delle sue condizioni psicologiche, dall’altro la giovane trova il coraggio di abbandonare l’ambiente familiare soffocante in cui è intrappolata, mettendo così in discussione la sua posizione sociale per migliorarla, al di là dei risultati concreti.

Analizzando il racconto breve “La madre”, Giorgio sostiene che “[Ginzburg’s] interest in women was not a conscious or political choice but the inevitable consequence of her being a woman. […] The fact that she sees her writing about women only contigent upon her being a woman does not make the criticism implicit in her representations of women less valid”.[7] Ne “La condizione femminile” (1973), infatti, Ginzburg dichiara di non amare il femminismo, ma di condividere i punti che i movimenti femministi vorrebbero implementare.[8] La mia analisi non vuole mettere in luce l’eventuale ambiguità della scrittrice nei confronti del movimento o le possibili dicotomie tra la sua produzione letteraria e le sue affermazioni teoriche, ma considerare i ritratti di donne che emergono dalla sua narrativa postbellica.[9] Inoltre, l’uso del termine “anoressia” ne La porta sbagliata rivela la conoscenza da parte della scrittrice della patologia e la consapevolezza di Ginzburg della stretta relazione tra cibo, corpo e donna nella costruzione identitaria femminile del tempo.

Molti ricercatori e molte ricercatrici hanno messo in luce l’elemento autobiografico nella sua narrativa ed è l’autrice stessa a ricordarci che ne Le voci della sera “scaturivano le figure della mia infanzia, e dialogavano, fra loro e con me”,[10] una relazione che, come ci ricorda ancora O’Healy, culminerà in Lessico famigliare (1963).[11] Se all’inizio della sua carriera Ginzburg vorrebbe “scrivere come un uomo” ed ha il terrore di essere “attaccaticcia e sentimentale”, una mancanza che considerava “odios[a]” proprio perché femminile,[12] con l’evolversi della sua esperienza di donna e scrittrice la sua natura emerge preponderantemente al punto di addentrarsi in dettagli psicologici intimi delle protagoniste, per esempio nel caso di Angelica de La porta sbagliata nel contesto teatrale. Come ci ricorda ancora Giorgio: “the fact that […] she sees men as victims of our society as much as women are, and as being no less lonely and alienated than women, does not make her analyses of women’s alienation less powerful”.[13] La sua esperienza femminile, seppur non vissuta da un’ottica in cui è solo la donna ad essere vittima della società,[14] si interseca dunque inevitabilmente con quella della sua carriera di scrittrice: in età più matura, infatti, ammette che “si possono raccontare solo le cose che si conoscono dal di dentro”.[15] È dunque grazie alla sua esperienza femminile che Ginzburg è consapevole dell’importanza che il cibo ed il corpo assumono nella vita di una donna. [16]

Nella mia discussione mi sono confrontata finora con romanzi, racconti e alcune autobiografie delle scrittrici del secolo postunitario, tuttavia in questo capitolo ritengo opportuno fare dei riferimenti anche alla produzione teatrale di Ginzburg. Da quest’ultima, infatti, la rappresentazione della patologia emerge più preponderantemente e contribuisce a giustificare la lettura dei dettagli anoressici ne “La madre” e Le voci della sera. Nel teatro il corpo degli attori e le loro gestualità sono parte integrante del testo, non sembra dunque bizzarro che la scrittrice l’abbia scelto per rappresentare più direttamente un’attitudine patologica in cui il corpo gioca un ruolo fondamentale; tuttavia ha trattato la stessa tematica anche nella narrativa, sebbene meno esplicitamente. È partendo da questi presupposti che analizzerò i personaggi femminili de “La madre”, Le voci della sera, Fragola e panna e La porta sbagliata, con la consapevolezza che la scrittrice stessa ha manifestato il suo riserbo nei confronti dell’ideologia femminista e cosciente del suo pessimismo universale a proposito della società del tempo.

Il corpo parla: stati d’animo e ribellione ne “La madre” e “Le voci della sera”

“Guidava ma non la macchina, la jeep, che all’epoca… insomma, si notava, ecco! In pantaloni, per giunta, […] portare i pantaloni era già qualcosa di molto osé negli anni Cinquanta”.[17] È con questa descrizione che Edda, una delle donne lesbiche che racconta la sua storia a Romano, parla della sua prima relazione, soffermandosi sugli atteggiamenti anticonformisti che caratterizzavano la sua amante; quest’ultima, infatti, si era appropriata di dettagli convenzionalmente “maschili”: un’automobile imponente e i pantaloni, che la protagonista ricorda come sinonimi di una ricercata libertà sociale e sessuale. Ne Le voci della sera di Ginzburg, Gemmina, la figlia maggiore del vecchio Balotta, proprietario della fabbrica di stoffe del paese, richiama la descrizione dell’amante di Edda con i suoi atteggiamenti non conformi alle convenzioni sociali e culturali del tempo. Nel romanzo breve la voce narrante in terza persona, che si alterna ai dialoghi tra Elsa, uno dei personaggi femminili, e sua madre e alla narrazione della giovane in prima persona, descrive le vicende della famiglia De Francisci dagli anni che precedono il secondo conflitto mondiale al dopoguerra, soffermandosi a commentare con minuziosa attenzione le mogli, le amanti e le sorelle dei personaggi maschili che, come già sottolineato, sono protagonisti solo in apparenza.

Ne Le voci della sera ad una fisicità femminile longilinea corrisponde costantemente una personalità dinamica ed intraprendente di cui Gemmina si fa portavoce. Ormai quarantenne, Gemmina non si è sposata e vive con una donna di servizio alla “Casetta”:

Porta, d’inverno, un paltò casentino, un berretto di pelo spinoso, e dei calzoni da sci. Ha sempre da fare e corre avanti e indietro, nella sua topolino […] Le piace organizzare dei tè benefici. Mette in moto otto o dieci ragazze e ne manda una dalla Magna Maria a farsi dare delle noci […] un’altra dal fornaio a Cignano. […] Quando ha messo su l’ospedale, stava là dal mattino a sorvegliare i lavori. […] A ognuno dice, chiudendo gli occhi e sbuffando: – Sono sfinita.[18]

Non solo Gemmina guida l’automobile e porta i pantaloni, ma sorveglia anche i lavori, come avrebbe fatto un uomo. L’espressione usata dalla voce narrante, “mette in moto”, non si riferisce esclusivamente alla dinamicità caratteriale di Gemmina, ma la compara significativamente ad una macchina da lavoro instancabile. Questo suo atteggiamento “maschile” è ricordato anche dal padre,[19] che “la trova […] niente sciocca, e […] tagliata per il commercio”, ma che sottolinea anche le sue scarse doti muliebri nel sentito tradizionale dell’epoca: “Peccato che non ha nessuna femminilità”.[20] Nella narrazione la fisicità di Gemmina si contrappone a quella della sua balia: “grossa, curva, coi piedi dolci, col grembiule bianco stirato all’amido”, che ricorda con i suoi attributi la donna ideale sia degli anni precedenti al secondo conflitto mondiale sia dell’immediato dopoguerra.[21] Nel racconto breve “La madre”, Ginzburg delinea una femminilità che richiama quella di Gemmina de Le voci della sera sia fisicamente sia caratterialmente:

La madre era piccola e magra […]. Aveva i capelli neri crespi e corti […]; ogni giorno si strappava le sopracciglia […]; s’incipriava il viso di una cipria gialla. Era molto giovane; quanti anni avesse loro non sapevano ma pareva tanto più giovane delle madri dei loro compagni di scuola; i ragazzi si stupivano sempre a vedere le madri dei loro compagni, com’erano grasse e vecchie.[22]

La contrapposizione fisica, descritta dalla percezione dei bambini, tra la loro madre e quelle dei compagni di classe, tratteggia due modelli di femminilità dicotomici. Da un lato, una madre giovane e magra, dall’altro delle signore più anziane, almeno all’apparenza, e voluttuose, che incarnano il modello acclamato della casalinga del primo dopoguerra. A questa contrapposizione fisica, si associa anche una serie di comportamenti anticonformisti che non rientrano nei canoni dell’identità femminile tradizionale: la madre fuma a letto, esce con l’amante e le amiche, ritorna tardi a casa dopo il cinema, lasciando i bambini in compagnia dei nonni. Se Gemmina “mette in moto” le ragazze per organizzare una festa, la madre “correva all’ufficio” e “filava via in bicicletta”;[23] con questi verbi, Ginzburg sottolinea la dinamicità delle protagoniste che si scontra con le figure più tradizionali della domestica di Gemmina ne Le voci della sera[24] e della nonna e della serva Diomira ne “La madre”, che al contrario hanno “grandi corpi mansueti e imperiosi”.[25] Nella sua dettagliata analisi de “La madre,” Giorgio sottolinea proprio le contrapposizioni fisiche e caratteriali tra la protagonista e gli altri personaggi femminili, sostenendo che “[h]er physical, emotional, and behavioural traits are reported as atypical […] [T]he mother has failed  to conform to the expectations of society, and to comply with this society’s concepts of motherhood and widowhood”.[26] In particolare, come mette in evidenza la tabella compilata dalla studiosa per paragonare i connotati fisici e caratteriali dei personaggi femminili del racconto, a questi ultimi si associano le scarse abilità in cucina e nell’organizzazione delle attività domestiche, che sono affidate alla nonna o alla serva: “Her physical inadequacy as a mother is matched by her deficient domestic and housekeeping skills”.[27] Il rifiuto delle faccende domestiche e la scarsa dimestichezza nell’organizzazione dei pasti della famiglia celano così un ricercato metodo di ribellione verso il sistema patriarcale del tempo che richiama ancora una volta le donne italiane al ruolo di mogli e madri. Se da un lato lavorando assiduamente “la madre” non ha tempo di dedicarsi alle mansioni domestiche, dall’altro per questa sua mancanza è percepita dai figli come inaffidabile: “Lei non apparteneva certo a loro: non potevano contare su di lei”.[28] In un episodio significativo del racconto, infatti, apprendiamo che dopo aver invitato a pranzo Max, l’uomo che frequenta, la protagonista mette in tavola un pasto appetitoso, ma “[ha] comprato quasi tutto alla rosticceria”; ha cucinato, invece, la pasta, ma la salsa era “un po’ bruciata”.[29] Preferire le pietanze precucinate alle fatiche dell’arte culinaria, un gesto che può essere interpretato come sinonimo di un’identità femminile “moderna”, era emerso in chiave ironica anche in Signorinette nella vita (1942) di Bontà, dove la madre di Renata, preoccupatissima per le doti ai fornelli della figlia che non avrebbero appagato le esigenze del futuro marito, cercava di insegnarle una ricetta, ma la briosa adolescente le ricordava che le rosticcerie erano state aperte proprio per consentire più tempo libero alle donne “moderne” come lei.[30] Come sostiene ancora Giorgio, “la madre” ricorda quella generazione di donne che nel primo dopoguerra si dividono tra “emancipazione e tradizione”.[31] Se da un lato, come nota la studiosa, “la madre” non si esprime a parole,[32] dall’altro è il suo corpo a parlare; la sua fisicità longilinea ed i suoi gesti anticonformisti comunicano la necessità di considerare un’identità femminile diversa da quella proposta dalla società italiana degli ultimi anni ’40 e ’50.

Se la madre parlasse, sarebbe portatrice di messaggi anticonformisti rispetto al sentito culturale del tempo, messaggi che tuttavia cerca di esprimere attraverso il suo corpo. A questo proposito, ricordo un episodio in cui cibo e stato d’animo sono collegati preponderantemente. Dopo la partenza di Max, “la madre” smette di nutrirsi adeguatamente: “Era dimagrita molto e non mangiava nulla. Il suo viso si faceva sempre più piccolo, giallo”.[33] In questa breve descrizione il corpo della donna somatizza le sue emozioni che non può esprimere con le parole e, in linea con le altre protagoniste analizzate, si affida a quest’ultimo per manifestare un forte disagio. A causa delle convenzioni culturali del tempo, infatti, la donna non può parlare dei particolari della sua relazione al resto della famiglia, poiché in questo modo confermerebbe la sua inaffidabilità come madre. Quando i figli le domandano dove sia l’uomo, “la madre” risponde semplicemente che è partito, non potendo aggiungere altri dettagli. Riferendosi brevemente a questo racconto, Teresa Picarazzi sostiene che “la madre” sia anoressica.[34] Se da un lato la magrezza e l’iperattività, caratteristiche tradizionali di un’anoressica, sono enfatizzati nel testo, dall’altro, però, non essendo presenti altre scene di rifiuto esplicito del cibo, ritengo più opportuno adottare l’espressione “comportamento anoressico”, indicando così il suo atteggiamento anomalo nei confronti dell’alimentazione, ma differenziandola da altri personaggi femminili, come Angelica de La porta sbagliata, in cui la patologia emerge più esplicitamente. Con le medesime attitudini di un’anoressica contemporanea, dunque, la protagonista de “La madre” e Gemmina de Le voci della sera lasciano parlare il loro corpo, esprimendo un disagio sociale che, seppur più evidente nei disturbi alimentari odierni, è sintomo della medesima battaglia femminile.

L’anticonformismo di Gemmina si intravede non solo nei suoi atteggiamenti autoritari nel contesto lavorativo, ma anche nella sfera privata. La protagonista da ragazza era stata profondamente innamorata del Nebbia: “faceva pena, perché era diventata, per l’amore, ancora più brutta e più magra”;[35] ma a differenza delle sue coetanee aveva deciso di rivelare i suoi sentimenti all’amato, aspettandolo fuori dalla fabbrica, chiedendogli dei passaggi in bicicletta, invitandolo in montagna: “Io, Nebbia, credo di essermi innamorata di lei”.[36] Tuttavia, il ragazzo non ricambia i sentimenti di Gemmina e si fidanza dopo poco tempo con la Pupazzina che sia caratterialmente sia fisicamente è l’opposto della protagonista: “era piccolina, paffuta, con una testa tutta boccoli; […] vestita con certe camicettine sbuffanti, stretta la vita in un cinturone alto di vernice nera; e vacillava sugli altissimi tacchi”.[37] Il protagonista maschile rifiuta la femminilità “moderna” di Gemmina e si affida a quella più rassicurante della Pupazzina che, con i suoi modi di fare conformi alle convenzioni culturali e sociali del tempo ed un corpo curvilineo, incarna l’emblema della massaia e della casalinga. L’ambizione della moglie del Nebbia è quella di avere in casa “mobili novecento […], piante grasse sui davanzali”,[38] Gemmina, al contrario, non rinuncia alla sua carriera e al rifiuto dell’amato risponde con un soggiorno in Svizzera per lavorare in un’agenzia di viaggi, ritornando soltanto dopo la guerra. Inoltre, anche il soprannome della futura moglie del Nebbia rimanda immediatamente al ruolo sociale passivo che la attende, comparandola ad una bambola,[39] un giocattolo manipolabile o un oggetto bambinesco per eccellenza. È interessante apprendere del cambiamento fisico di Gemmina che innamoratasi del Nebbia perde peso. Ad uno stimolo emotivo corrisponde, dunque, un mutamento fisico, come se quel corpo fosse in grado di registrare gli stati d’animo e comunicarli agli altri, similmente a quanto narrato nella storia della giovane che si era innamorata del datore di lavoro nella citazione di Parca e ne “La madre” dopo la partenza di Max.

Ne Le voci della sera, un altro personaggio che ricorda l’anoressica contemporanea sia per la fisicità longilinea sia per la complicata relazione con il cibo è Xenia, la moglie di Mario, uno dei fratelli di Gemmina: “una ragazza piccola, magra, patita”,[40] un’eccentrica pittrice russa, innamorata del lusso e della ricercatezza. La voce narrante la descrive come un’amante della cucina prelibata, ma allo stesso tempo attentissima alla linea:

Mandava a comprare la carne a Cignano […]. Mandava a prendere la frutta a Castello […]. Mandava a Castel Piccolo per le fragole, a Soprano per la ricotta, a Torre per i grissini. Lei, poi, si nutriva pochissimo: una foglia di lattuga, un sorso di brodo. Si faceva venire dalla città gli ananassi, che assaggiava appena, un bocconcino sulla punta della forchetta. Era così magra, eppure le sembrava di essere grassa. Aveva fatto mettere, in uno dei bagni, una caldaia speciale, per i bagni a vapore. Veniva fuori dai quei bagni più smunta, più emaciata che mai.[41]

L’eccentricità a tavola della moglie di Mario è sicuramente enfatizzata per descrivere il suo carattere stravagante, tuttavia ci sono due elementi che ci fanno parlare di “comportamento anoressico” in Xenia: in primo luogo, la donna è costantemente coinvolta nella preparazione del cibo per gli altri e nella ricerca delle prelibatezze culinarie della zona, e in secondo luogo, pur essendo magra, continua a considerarsi grassa. Questi due atteggiamenti sono tipici dell’anoressica contemporanea che nutre con il cibo gli altri, ma non se stessa. Ama parlare delle ricette più ricercate, prendendosi cura di amici e familiari, godendo di questo nutrimento virtuale.[42] Inoltre, “Il peso del corpo” è a sua volta implicato nella patologia e a partire dagli anni ’60, come dimostra la ricerca di Palazzoli, la magrezza inizia ad essere equiparata alla bellezza. A questi dettagli si aggiunge la percezione del corpo che risulta emaciato a tutti tranne che all’anoressica, conformemente a quanto tratteggiato per il personaggio ginzburghiano.

Cercando di capire perché Mario si sia innamorato di Xenia, il fratello Vincenzino che “spiegava tutto con la psicanalisi” ci offre una delucidazione significativa: “Mario aveva un complesso materno, e si sentiva protetto dalla Xenia, che aveva un temperamento autoritario, e lo governava e comandava”.[43] Anche in questa dinamica della coppia, come nella relazione tra il Nebbia e Gemmina, la donna dalla fisicità longilinea e dalla personalità dinamica emerge come il carattere dominante che non incarna né con i suoi atteggiamenti anticonformisti – o eccentrici – né con il suo aspetto esteriore, la figura della massaia del periodo fascista o della casalinga borghese del dopoguerra. Dopo la morte del marito, Xenia si sposa con il dottore svizzero da cui quest’ultimo veniva curato a causa della sua malattia polmonare; Ginzburg delinea così un’altra coppia poco fortunata. Se “La madre” si suicida e Gemmina è rifiutata dal Nebbia anche Xenia viene penalizzata, proprio con la morte del marito.[44] Ginzburg tratteggia delle figure di donne alternative a quelle tradizionali, ma allo stesso tempo con la sconfitta totale o parziale delle protagoniste evidenzia il riserbo ad affidarsi completamente ad una femminilità che fuoriesce dai canoni, come Neera aveva decretato per Lydia e Bontà per Paola di Signorinette. Se l’anoressia conduce inevitabilmente alla morte nel caso in cui il soggetto perseveri, allo stesso modo le “attitudini anoressiche” messe in atto dalle protagoniste si rivelano armi a doppio taglio; da un lato, infatti, comunicano la messa in discussione dell’ordine sociale, dall’altro proprio per il messaggio anticonformista di cui sono portatrici diventano dei limiti. Quelli che sembravano strumenti di self-empowerment si trasformano in segni tangibili della loro sconfitta sociale, decretata dal destino o da altri personaggi, similmente a come avviene nell’anoressia o nella bulimia se protratte nel tempo.

Cate, moglie di Vincenzino, che quest’ultimo ha sposato perché “era sana, semplice, e […] una buona ragazza”,[45] ha accettato la sua proposta per usufruire della sua posizione sociale nel paese e le sue ricchezze. Non sappiamo numerosi particolari sulla coppia, tuttavia veniamo a conoscenza dell’insoddisfazione sentimentale di Cate che “si faceva dei gran pianti, nel pomeriggio, chiusa nella sua stanza”,[46] come faceva Marta ne L’indomani di Neera. Significativamente, l’atteggiamento della giovane sposa cambia con l’evolversi della narrazione. Se in un primo momento è rappresentata come moglie e madre ideale, soffrendo non si rifugia nella commiserazione del marito, come avevo notato per Marta, ma cerca di crearsi una nuova vita. Inizia a frequentare Xenia e dopo poco tempo s’innamora di un violinista, separandosi successivamente da Vincenzino. Dopo aver lasciato il marito, Cate “si era tagliata i capelli, e li portava cortissimi, spazzolati all’indietro. Aveva fatto un viso magro, duro, con la bocca un po’ piegata all’ingiù”.[47] Questa descrizione si contrappone a quella di Cate appena sposata quando non solo “aveva un viso pieno” e le gambe “tornite”,[48] ma è dipinta come una florida contadina che sarebbe stata la modella ideale per una rivista fascista: “scendeva dalla collina con le labbra sporche di sugo di more, grande, bella, bionda, coi suoi biondi bambini”.[49] I capelli corti e il corpo longilineo, ottenuto dopo essere dimagrita, come Gemmina, sono simbolo del rifiuto della femminilità tradizionale del tempo. Anche in questo caso si deve registrare un cambiamento fisico in corrispondenza di uno stimolo sociale. Similmente a quanto avevo sottolineato a proposito di Aleramo, il taglio di capelli non può essere equiparato all’esperienza ribelle e distruttiva dell’anoressica, tuttavia ci troviamo nuovamente di fronte ad elementi di rottura sociale esplicitati con il linguaggio del corpo. Con la medesima attitudine di un’anoressica contemporanea, Cate si spoglia degli attributi della femminilità tradizionale per vestire una nuova maschera che comunica la sua trasformazione interiore agli altri.

Elsa non si sofferma a descrivere la propria fisicità e le proprie abitudini alimentari; tuttavia dimostra un’attitudine ribelle nelle dinamiche sentimentali, in linea con le altre protagoniste del romanzo breve. Si incontra, infatti, segretamente in città con Tommasino, pur sapendo che il ragazzo non ha intenzione di sposarla. La giovane accetta l’ambigua posizione sociale tra amante e fidanzata, dichiarando con coraggio al giovane che si scusa continuamente con lei per il suo comportamento irresponsabile: “Della mia reputazione, me ne infischio, io”.[50] Costretto dalle convenzioni sociali del tempo e dall’amicizia che lega le loro famiglie, Tommasino inizia a frequentare assiduamente la casa di Elsa e decide di fidanzarsi ufficialmente con la ragazza. Tuttavia, la tranquillità del rapporto alla luce del sole non giova alla coppia. Elsa è profondamente innamorata mentre il fidanzato sembra esserle vicino soltanto per dovere morale. La madre di Elsa, che continua a chiamare le figlie della famiglia Bottiglia con l’affettuoso nomignolo di “bimbe”, pur essendo queste alla soglia dei trent’anni, commentando sul loro mancato matrimonio afferma: “Per una donna, il matrimonio è il destino più bello, un matrimonio felice. Non disgraziato, sennò meglio niente, si sa”.[51] Tuttavia, si dovrà rassegnare al destino della figlia che decide di comune accordo con Tommasino di sciogliere il fidanzamento, affrontando le malelingue del paese ed entrando a far parte di una categoria sociale incerta, quella della donna non sposata, proprio come le “bimbe” Bottiglia.[52] Elsa, però, apprezza la sua condizione di donna nubile, che non combacia con lo status negativo di zitella: “Sono sempre le stupide che trovano da sposarsi. Le ragazze meglio, non trovano”.[53]

Commentando il racconto “Un’assenza” (1933), Elena Clementelli ribadisce che la vera protagonista delle storie di Ginzburg è la donna. Quest’ultima, assente o presente, si impone come colei attorno alla quale gira tutto il nucleo familiare. D’altro canto gli uomini, “impacciati da un’indole più fragile, chiusi in un mondo più ristretto o più ambiguo” risultano “figure d’ombra che contrastano con figure femminili avide di luce”.[54] Ne Le voci della sera sono Gemmina, Xenia, Cate ed Elsa a prendere le decisioni, anche se non sempre con successo, e non i rispettivi compagni, mariti ed amanti. Allo stesso modo, la protagonista de “La madre” ha un amante nonostante il padre continui a sorvegliare la sua condotta dopo la morte del marito. A questi atteggiamenti si unisce il linguaggio del corpo delle protagoniste che, come quello di un’anoressica contemporanea, le aiuta a manifestare i loro sentimenti. I capelli corti, i visi scarni, il corpo magro che si oppone a quello grasso delle nonne, serve e balie, simboleggiano le problematicità sociali della donna italiana nel primo dopoguerra. La teoria sull’anoressica contemporanea di Orbach è, infatti, applicabile anche nel contesto narrativo de “La madre” e Le voci della sera in cui il corpo diviene l’emblema di una sottile messa in discussione identitaria:

[A woman’s] body is a statement about her and the world and her statement about her position in the world. […] In her attempts to conform to or reject contemporary ideals of femininity, she uses the weapon so often directed against her. She speaks with her body.[55]

Commentando la rottura del suo fidanzamento, Elsa rivela: “Mio padre disse a mia madre di lasciarmi in pace. Disse che i giovani di oggi hanno problemi psicologici sottili, complicati, che non è dato capire a loro, della vecchia generazione”.[56] Non ricalcando fedelmente il modello di femminilità imposto dalla generazione precedente, Gemmina, Xenia, Cate, Elsa e “la madre”, incarnano una femminilità nuova. Il corpo ed il cibo, armi per esternare quei “problemi psicologici sottili”, fungono da voci per le giovani donne protagoniste che intavolano una discussione sulla loro identità, come l’anoressica contemporanea di Orbach, con i mezzi che pensano di avere a loro disposizione.

L’attitudine bulimica di Barbara in “Fragola e panna” e l’anoressia di Angelica ne “La porta sbagliata”

Francesca è venuta da me l’indomani mattina. Mi ha portato delle arance. […] M’ha sbucciato un’arancia, ma non avevo voglia di mangiarla e l’ha mangiata lei. […] Mi hanno detto che l’unica cosa che mi resta da fare era partire per San Remo con lei e rimanerci due mesi. […] Non sono andata a San Remo. Francesca è venuta da me e le ho detto che non volevo partire. Si è molto arrabbiata e ha gettato tutte le arance per terra […].[57]

Le protagoniste di questa scena sono la narratrice-protagonista di È stato così (1947), una donna senza nome che dopo numerosi tradimenti decide di uccidere il marito, e la cugina Francesca. Sebbene con un carattere antitetico, esse sono legate non solo dalla parentela, ma anche da una profonda e sincera amicizia. La protagonista è un’innamorata frustrata e una futura moglie che si sposa pur sapendo che Alberto non la ama. Francesca, invece, non ha nessuna intenzione di sposarsi e cerca di distrarre la cugina dalla gravosa situazione sentimentale che la circonda con i mezzi che lei ritiene più opportuni. Le donne hanno un’indole opposta: la prima accetta il compromesso di un matrimonio senza amore pur di avere accanto Alberto, l’altra cambia costantemente amante e fidanzato senza costruirsi un avvenire sicuro: “Figurati se voglio un marito nei piedi. Per farmi cornificare come ti capita a te”.[58] Tuttavia, Francesca con i suoi modi volubili e scostanti dimostra di volersi prendere cura della cugina e la invita nei suoi soggiorni fuori città. Evadere dalla realtà quotidiana significa per lei sottrarsi alla madre, che vorrebbe vederla sposata, e godere della libertà sociale che non può avere in paese. Allontanare la cugina dal futuro marito diventerebbe, dunque, un modo per aiutarla a dimenticare le sue continue angherie. In particolare, portare le arance alla protagonista è uno dei gesti di affetto che Francesca compie per dimostrarle la sua amicizia. Sbucciare il frutto ed offrirlo all’amica la mattina dopo che quest’ultima ha scoperto che Alberto non è innamorato di lei, assume un significato emotivo: quel frutto è un invito a seguire Francesca nel suo viaggio a San Remo come cura contro la delusione amorosa. La protagonista, però, non vede di buon occhio le vacanze di Francesca e non capisce perché quest’ultima non voglia crearsi una famiglia; le due amiche sono incapaci di comunicare a parole su questo argomento ed esprimono i loro pensieri con il linguaggio del corpo e della gestualità. Significativamente la protagonista rifiuta l’arancia e Francesca, dopo aver capito che l’amica non ha nessuna intenzione di seguirla in gita a San Remo, getta le arance sul pavimento. L’arancia diventa così “il pomo della discordia” tra le due donne che, pur essendo legate da una profonda amicizia, ma avendo due caratteri estremamente diversi, non riescono a comunicare con le parole. In questa scena il cibo assume un valore comunicativo e come il corpo per le protagoniste de Le voci della sera e “La madre” diventa un mezzo per parlare del sé. Come sostiene la sociologa Luisa Stagi in una discussione sulle teorie che interpretano il cibo come elemento che contribuisce a congiungere le persone, rifiutare un alimento offerto è spesso interpretato come un’offesa nella società occidentale. Non condividere l’alimento donato diventa sinonimo di un rifiuto non solo del cibo, ma anche della persona stessa;[59] è in questo senso che dovremmo leggere l’arancia offerta da Francesca alla cugina come simbolo dell’invito a trasgredire le convenzioni sociali del tempo, ad abbandonare Alberto e a crearsi un nuovo avvenire.

Un rapporto anomalo con il cibo, in cui quest’ultimo comunica gli stati d’animo della protagonista, emerge ancora più preponderantemente dalla commedia teatrale Fragola e panna in cui si narrano le complesse vicende sentimentali di Barbara, la giovane amante dell’avvocato Cesare Rolandi. Il comportamento alimentare nevrotico di Barbara richiama l’abbuffata compulsiva che caratterizza le giornate della bulimica contemporanea. La protagonista è una delle amanti di Cesare ed ha una caratteristica ben precisa che la contraddistingue: mangia continuamente gelati al gusto di fragola e panna. Cesare e la moglie Flaminia vivono insieme, ma il loro matrimonio è terminato da tempo. Flaminia è a conoscenza delle scappatelle del marito, ma, non essendone più innamorata, non se ne preoccupa. Dopo una serie di vicissitudini, Barbara si reca a casa di Cesare per chiedergli aiuto: in una situazione tragicomica si ritrova a stringere una particolare amicizia con Letizia, la sorella di Flaminia, e con Flaminia stessa che soltanto inizialmente si mostra restia nei suoi confronti.

Il gelato rappresenta per Barbara una consolazione, quello che in termini postmoderni chiameremmo comfort food, in grado di colmare il vuoto lasciato dagli eventi tristi della sua vita. Già nel primo atto, infatti, apprendiamo dal racconto di Barbara in casa Rolandi che la donna per riflettere sulla sua complicata situazione sentimentale – è anch’essa sposata – dopo che sua suocera ha scoperto la sua relazione con Cesare esce senza suo figlio e si compra un gelato. Da un lato Barbara vorrebbe allontanarsi da Cesare, riconquistando la moralità perduta, ma dall’altro continua a frequentarlo e ai loro incontri al bar, quando lui ordina un rabarbaro, lei mangia un cono gelato. Mangiare come atto compensatorio non è soltanto un’attitudine che ricorda quello della bulimica contemporanea, ma anche un comportamento che rievoca il significato emotivo del cibo.

Nel percorso sulla scrittura femminile affrontato da Linguaggi dell’esperienza femminile, le protagoniste che attribuiscono un valore simbolico al cibo sono numerose, e non solo nell’estremizzazione ribelle di questo fenomeno come nel caso dell’“attitudine anoressica” sulle cui scene mi sono già soffermata dettagliatamente. Ne “La virtù di Checchina” (1884) di Matilde Serao (1856-1927), il personaggio femminile principale, dopo aver discusso con il marito, sfogava la sua frustrazione matrimoniale riducendo in minuscoli pezzettini la buccia delle castagne;[60] Lydia, l’omonima protagonista del romanzo di Neera, gustava un gelato ad una festa per colmare la monotonia che caratterizzava la serata;[61] Paola di Signorinette alla cena di compleanno di Renata addentava le frittelle, assaporando contemporaneamente la felicità e la libertà che quella festa tra amiche le aveva finalmente regalato, senza pensare all’incubo quotidiano della dieta. Similmente il gelato rappresenta per Barbara un modo per colmare il vuoto sentimentale che la circonda. Mangiarlo è una consolazione nei confronti del suo fallimento matrimoniale e della sua instabile storia con Cesare. Come una bulimica contemporanea, non è solo affamata di cibo, ma anche di affetto, che Cesare le distribuisce in scarse razioni. Nel gelato alla fragola e panna, Barbara trova il “dolce” che manca nella relazione con l’amante e riesce per alcuni minuti a compensare la mancanza di amore da parte di Cesare che interpreta i suoi gesti soltanto come una bizzarra abitudine.

Nella bulimia e nel disturbo da alimentazione compulsiva, infatti, il cibo diventa l’irrefrenabile necessità di colmare qualcos’altro, una dipendenza psicologica come sostengono i ricercatori dell’ABA (l’associazione italiana per la cura di anoressia e bulimia): “Il soggetto non chiede più all’altro, ma alla sostanza (cibo). È una malattia del segno dell’amore: l’anoressica vuole, con il cibo che rifiuta, “bucare l’altro”, mentre la bulimica cerca nel cibo la soddisfazione (cerca la pepita nell’immondizia)”.[62] A proposito del significato del cibo nelle abbuffate compulsive, le giovani bulimiche intervistate dalla sociologa MacSween confessano di ingurgitare i cibi solitamente proibiti dalle loro diete; il cioccolato, il gelato, i biscotti e tutto ciò che è tradizionalmente inserito nella categoria del cibo del peccato: “I drink gallons of milkshake, I eat ice-cream, pastries, pork pies, chips, sweets, chocolates, bread, roast potatoes”.[63] Sebbene alcune delle pietanze menzionate appartengano alla cucina anglosassone, sono tuttavia identificabili con i carboidrati e i dolci che anche le intervistate italiane della sociologa Stagi ricordano come i cibi prediletti nei loro attacchi compulsivi. Sono convenzionalmente quelle pietanze che un regime alimentare ipocalorico riduce drasticamente o addirittura elimina del tutto dal programma alimentare giornaliero: “Because these food are really naughty – full of fat and I never allow myself these things, so if I binge I might as well lose control and eat all the worse things possible”.[64] In questo senso, il gelato alla fragola e panna di Barbara compensa con la sua dolcezza ciò che manca nella vita della protagonista. Il confine tra anoressia e bulimia è, infatti, sottilissimo ed esprime il medesimo disagio interiore esplicitato in due modi allo stesso tempo simili; entrambi includono la manipolazione del cibo, ma con modalità diverse, cioè il digiuno, l’abbuffata o l’alternanza tra i due: “Inside every bulimic is an anorexic trying to get out”, sostiene una delle ragazze intervistate da MacSween.[65] Con la rinuncia ascetica al cibo o con il trangugio di pietanze del peccato, la donna sofferente di disturbi alimentari crea una forma di comunicazione che permette di riferire agli altri il suo stato emotivo sia che quest’ultimo sia in ribellione con la sua posizione sociale e familiare sia che esprima desiderio per l’affetto mancante.

Dopo aver accolto Barbara in casa per confortarla, Flaminia la incita ad andarsene, facendola accompagnare da Letizia a trascorrere la notte in un convento di suore, dal quale scapperà. Alla fine della commedia Flaminia e Letizia si preoccupano dello stato emotivo della giovane in una scena grottesca. Al contrario, Cesare, incurante delle emozioni di Barbara, consiglia alle due donne di non tormentarsi troppo, rivelando apertamente l’attitudine bulimica della giovane amante:

Girerà la città mangiando gelati. Fragola e panna. Ho speso un patrimonio in gelati di fragola e panna, con lei. Non si ha idea di quanti gelati può mangiare in un solo pomeriggio, anche in pieno inverno. Non se ne ha l’idea.[66]

Se con il gelato alla fragola e panna Barbara cerca la soddisfazione che non trova nel rapporto sentimentale con Cesare, quest’ultimo quando parla della sua strana abitudine di mangiare gelati non sembra intuirne la motivazione.[67] La sua incapacità di amare Barbara e soprattutto di capire i sentimenti che ella nutre nei suoi confronti corrisponde all’impossibilità di comprendere perché Barbara mangi gelati in continuazione. Per Cesare, Barbara è un’amante di passaggio mentre la giovane protagonista si è affezionata sinceramente all’uomo. Il comportamento anomalo verso il cibo riesce a placare momentaneamente lo stato ansioso di Barbara, ma fallisce come elemento comunicativo poiché Cesare, a cui sono rivolti i gesti della ragazza, non percepisce il messaggio che quest’ultima vorrebbe comunicargli. In questo senso, il gelato alla fragola e panna non è soltanto un appagamento emotivo temporaneo per la protagonista, ma anche un sforzo comunicativo non percepito dal destinatario del messaggio. La bulimica, mimetizzandosi in una corporatura “normale”, è più difficile da individuarsi rispetto all’anoressica con il suo corpo scarno. Cesare, non comprendendo lo stato interiore di Barbara e non trovandosi di fronte ad una fisicità che trasmette immediatamente il disagio sentimentale della protagonista, ignora il significato dell’atto compensatorio di quest’ultima e lo relega nella categoria dei suoi atteggiamenti egocentrici.

L’attitudine ad esprimere i propri stati d’animo con il linguaggio del corpo e del cibo che accomuna le protagoniste de “La madre”, Le voci della sera e Fragola e panna raggiunge l’apice nella rappresentazione di Angelica della commedia La porta sbagliata: una donna nevrotica, bisognosa d’affetto e d’attenzione. Nella scena di apertura dell’opera teatrale, il marito Stefano è al telefono con la signora Carafa, la madre della moglie, che vorrebbe avere notizie della figlia. In questo dialogo, Angelica è presentata semplicemente come una donna sofferente di anemia, tuttavia Stefano sottolinea il suo stato patologico nella telefonata successiva, raccontando alla propria madre che il giorno precedente Angelica non aveva mangiato niente, ma aveva bevuto soltanto “una mezza tazzina di latte e cognac”.[68] In questo episodio apprendiamo anche che la donna è in cura da uno psicanalista, il dottor Vlad. Giorgio, un amico della coppia, che si trova a casa dei due sposi per il fine settimana insieme ad altri conoscenti, Raniero e Tecla, all’apprendere che Angelica rifiuta di mangiare e non vuole sentir pronunciare parole che riguardano il cibo e la sua preparazione, crede che sia incinta. Evidentemente Giorgio non conosce l’anoressia, pur accorgendosi degli atteggiamenti anomali di Angelica riguardo all’alimentazione, infatti interpreta la nausea come sintomo di una gravidanza. È l’amica Tecla a rivelare la malattia di Angelica:

No, non la mangerà. Non le va giù niente, figurati una bistecca […] Che brutta situazione. Dice che al pensiero di mangiare le viene da piangere. È anoressia. È un fenomeno che si chiama così.[…] Ha l’angoscia. Una nevrosi d’angoscia.[69]

Tecla comprende lo stato patologico di Angelica e in più episodi cerca di dare una spiegazione agli amici sulla sua malattia; frequentando a sua volta lo studio del dottor Vlad, l’amica conosce la patologia che, invece, è per gli altri un malessere misterioso.

Prima di incontrare Stefano, Angelica era la moglie di Cencio, che ha abbandonato, pentendosene immediatamente. Bisognosa d’affetto si è buttata tra le braccia di Stefano, che in realtà non ama, cercando così di colmare il vuoto lasciato da Cencio. I sintomi anoressici di Angelica sono messaggi diretti nei confronti di Cencio che non ha intenzione ritornare da lei, ma vive con un’altra donna. Stefano, infatti, pur di veder migliorare le condizioni fisiche e psicologiche della moglie permette a Cencio di frequentare la casa.  Per esempio, in una scena dal sapore grottesco, che richiama l’inusuale sorellanza tra Flaminia e Barbara in Fragola e panna, Stefano invita a pranzo Cencio che decide però di portare con sé la fidanzata, mandando Angelica su tutte le furie. In questo modo, da un lato Stefano cerca di migliorare lo stato d’animo di Angelica, ma dall’altro contribuisce ad aumentare il suo malessere, non comprendendo che la causa della nevrosi della moglie sia proprio Cencio.

Analizzando la sua situazione sentimentale, Stefano spiega così la fine del matrimonio tra la moglie ed il primo marito: “Angelica era una personalità troppo forte e prepotente per lui. […] Angelica gli teneva testa. […] Lui non vuole donne che disturbino. Vuole pesci piccoli.”[70] Da un lato, dunque, Angelica, come un’anoressica odierna ha una personalità molto determinata al punto da lasciare Cencio, ma dall’altro la sua fragilità si rivela nel bisogno di avere continue conferme affettive. Gli atteggiamenti di Angelica nei confronti del cibo e il suo corpo scarno sono sinonimi della sua protesta interiore e delle sue emozioni. C’è una scena particolare in cui il meccanismo anoressico impiegato da quest’ultima emerge chiaramente. Quando il resto degli amici e il marito mettono in cattiva luce Cencio, dipingendolo come un uomo passivo che non è in grado né di scegliere né di lasciare una donna, Angelica interrompe la conversazione e manifesta un’inaspettata voglia di mangiare: “Hai parlato di miele? Mi sembra che mangerei volentieri una tartina di pane tostato, col miele e col burro”.[71] Ascoltando Giorgio che descrive Cencio come un uomo di poco valore, Angelica acquista fiducia in se stessa e capisce che quei gesti di autodistruzione non solo non sono percepiti, ma sono anche indirizzati a qualcuno che non merita la sua attenzione, dimostrando così che il cibo è correlato alle sue emozioni e funge da mezzo, seppur dicotomico e lesionista, per arrivare a Cencio, similmente alla metodologia bulimica utilizzata da Barbara per comunicare con Cesare.

La mancanza di familiarità dei personaggi de La porta sbagliata con la patologia, ad eccezione di Tecla, si riflette anche nel contesto culturale degli anni ’60 in cui la sindrome inizia a diffondersi, ma è ben distante dai livelli epidemici odierni e dall’essere inclusa nel sapere medico comune. Nella commedia l’anoressia di Angelica è un tema preponderante e gli episodi di nutrizione rifiutata sono numerosi, permettendomi di affermare con certezza che Ginzburg conosce la patologia. Alla luce dei dettagli anoressici e bulimici descritti in Fragola e panna e La porta sbagliata, le attitudini anomale nei confronti del cibo e del corpo attribuite alle protagoniste de “La madre” e Le voci della sera acquistano più valore, spingendomi a rafforzare l’ipotesi secondo la quale già nella narrativa postbellica le sue protagoniste presentino la strategia dell’anoressica odierna per esprimere ciò che il contesto socio-culturale proibisce loro di affermare esplicitamente. Lo scopo della mia ricerca è stato quello di decodificare i messaggi anoressici inviati dal corpo delle protagoniste nella narrativa del secolo postunitario; quando questi cominciano a divenire espliciti, come nel caso di Angelica, l’essenza della mia analisi viene a mancare, poiché l’elemento anoressico è dichiarato e non necessita di essere interpretato. Per questo motivo ho dato più spazio all’analisi delle attitudini bulimiche di Barbara che a differenza di quelle di Angelica richiedevano di essere decodificate più dettagliatamente. Inoltre, l’apparizione del termine medico per descrivere tali atteggiamenti ribelli in ambito familiare e sociale non avviene in un romanzo o in un’autobiografia, ma in un’opera scritta per il teatro in cui l’espressività del corpo è parte integrante dello spettacolo. Altrettanto significativo è il fatto che La porta sbagliata sia stata scritta nel 1968, anno simbolo dell’inizio della seconda ondata del femminismo nel Paese, un periodo nuovamente transitorio per la storia delle italiane in cui, come approfondirò nelle conclusioni, anche il significato dei disturbi alimentari in letteratura cambia ed ha bisogno di un ulteriore cornice socio-storica per essere contestualizzato, soprattutto in relazione al nuovo ruolo sociale delle donne. Come sostiene Francesca Sanvitale parlando delle commedie di Ginzburg, i personaggi femminili riflettono una nuova identità muliebre: “Queste donne non sanno più organizzare una casa e una famiglia, neppure lo vogliono. Parlano, parlano. [M]entre i mariti o gli amanti le servono e le tradiscono o si rendono irreperibili.”[72]



[1] Natalia Ginzburg nasce a Palermo, ma vive il periodo dell’infanzia e dell’adolescenza a Torino a causa del lavoro del padre che insegna biologia all’università del capoluogo piemontese. Deve la sua formazione letteraria allo studio dello scrittore russo ottocentesco Anton Čecov e a numerosi scrittori americani moderni, tra cui Erskine Caldwell e William Faulkner. È studiosa anche della letteratura francese ed in particolare di Marcel Proust. Esordisce da adolescente nel 1933 sulle riviste “Solaria” e “Letteratura”. Vedi Luciana Marchionne Picchione, Natalia Ginzburg (La Nuova Italia: Firenze, 1978), pp. 5-6 e “Notizie biografiche”, pp. 116-18. Vedi anche Elena Clementelli, Invito alla lettura di Natalia Ginzburg (Mursia: Milano, 1972), pp. 15-40. Per una panoramica approfondita sulla vita di Ginzburg vedi Maja Pflug, Natalia Ginzburg. Arditamente timida. Una biografia (La Tartaruga: Milano, 1996).

[2] Le voci della sera è raccolto nel volume Cinque romanzi brevi insieme a La strada che va in città (1941), È stato così (ottobre 1946-gennaio 1947), Valentino (1951), Sagittario (1957), e ai racconti  “Un’assenza” (1933), “Casa al mare” (1937), “Mio marito” (1941), “La madre” (1948).

[3] Umberto Mariani, “Le donne (e i loro uomini) nella prima narrativa di Natalia Ginzburg: vittime d’autore”, in Umberto Mariani, L’eterna vittima. Donne nella nostra letteratura e nel nostro cinema (Metatauro: Pesaro, 2007), pp. 57-88 (p. 81).

[4] Mariani, “Le donne (e i loro uomini)”, p. 58. Sulle figure maschili nel volume Cinque romanzi brevi, si veda anche Alan Bullock, “Uomini o topi: vincitori e vinti nei Cinque romanzi brevi di Natalia Ginzburg”, Italica, vol. 60. n. 1, 1983, pp. 38-54. Anche “Men or Mice? Winners and Losers in the Battles of Sexes”, in Alan Bullock Natalia Ginzburg: Human Relationships in a Changing World (Berg: New York e Oxford, 1991), pp. 175-242.

[5] Mariani, “Le donne (e i loro uomini)”, p. 58.

[6] Anne-Marie O’Healy , “Natalia Ginzburg and the Family”, Canadian Journal of Italian Studies, vol. 9, n. 32, 1986,  pp. 21-36 (p. 31).

[7] Adalgisa Giorgio, “La Madre: Exposing Patriarchy’s Erasure of the Mother”, pp. 864-65.

[8] Natalia Ginzburg, “La condizione femminile”, in Vita immaginaria (Mondadori: Milano, 1974), pp. 182-190, (p. 182).

[9] Ginzburg ha ribadito la sua posizione riguardo al femminismo nell’intervista del 1991 a Marino Sinibaldi; esprimendo la sua ammirazione per Livia Turco, ha affermato: “Non riesco a vedere il mondo come lo vede lei, solo nella dimensione delle donne. Non mi riesce; mi sembra che il mondo vada visto nei suoi due aspetti, degli uomini e delle donne”. Natalia Ginzburg (a cura di Cesare Garboli e Lisa Ginzburg), È difficile parlare di sé (Einaudi: Torino, 1999), p. 185.

[10]Ginzburg, “Prefazione”, in Cinque romanzi brevi, pp. 5-18 (p. 17).

[11] Natalia Ginzburg, Lessico famigliare (Einaudi: Torino, 1963).

[12] Ginzburg, “Prefazione”, p. 8.

[13] Giorgio,“La Madre: Exposing Patriarchy’s Erasure of the Mother”, pp. 864-65.

[14] Ne “La condizione femminile” afferma: “le donne sono state adoperate ed umiliate per secoli. […] Secondo il femminismo, la condizione femminile è […] umiliante. Umilianti e grotteschi sono, per il femminismo, tutti gli oggetti che riguardano le attività casalinghe, e umilianti e grottesche tutte quelle attività delle donne nella vita famigliare. […] Le donne non sono in realtà né migliori né peggiori degli uomini. Qualitativamente, sono uguali”. pp. 183-89. Sulla relazione tra il suo lavoro e l’essere donna si sofferma anche ne “Il mio mestiere” (1949): “Adesso non desideravo più tanto di scrivere come un uomo, perché avevo avuto i bambini, e mi pareva di sapere tante cose riguardo al sugo di pomodoro e anche se non le mettevo nel racconto pure serviva al mio mestiere che io le sapessi”. Ginzburg, “Il mio mestiere”, in Le piccole virtù (Einaudi: Torino, 1967), pp. 73-90 (p. 85).

[15] Ginzburg, “Prefazione”, p. 8.

[16] Ginzburg ha frequentato uno psicanalista nel dopoguerra, parlando di questa sua esperienza ne “La mia psicanalisi” (1969), in cui con una nota ironica afferma “ancora adesso non so con chiarezza la differenza tra Jung e Freud”. Ginzburg, “La mia psicanalisi”, in Mai devi domandarmi, pp. 41-47 (p. 45).

[17] Romano, I sapori, p. 54.

[18] Ginzburg, Le voci della sera, pp. 289-90.

[19] Bullock nota che il vecchio Balotta “cannot reconcile himself to the fact that she is not a pretty empty-headed girl but an intelligent woman with a strong business sense”. Bullock, Natalia Ginzburg, p. 208.

[20] Ginzburg, Le voci della sera, p. 290.

[21] Ginzburg, Le voci della sera, p. 290.

[22] Ginzburg, “La madre”, p. 397.

[23] Ginzburg, “La madre”, p. 398. Vedi anche “correva via”, p. 401, “filava via”, p. 402 e  p. 406.

[24] A proposito della nonna, Diomira e le altri madri, Giorgio ci ricorda che “These women have asexual bodies, and their femininity is reduced to maternal nurturing”. Giorgio, “La Madre: Exposing Patriarchy’s Erasure of the Mother”, p. 868.

[25] Ginzburg, “La madre”, p. 402.

[26] Giorgio, “La Madre: Exposing Patriarchy’s Erasure of the Mother”, p. 868.

[27] Giorgio, “La Madre: Exposing Patriarchy’s Erasure of the Mother”, p. 876.

[28] Ginzburg, “La madre”, p. 403.

[29] Ginzburg, “La madre”,, p. 403.

[30] Wanda Bontà, Le signorinette nella vita (U. Mursia & C.: Milano, 1969), p. 9.

[31] Giorgio, “La Madre: Exposing Patriarchy’s Erasure of the Mother”, p. 874.

[32] Giorgio, “La Madre: Exposing Patriarchy’s Erasure of the Mother”, p. 871.

[33] Ginzburg, “La madre”, p. 403.

[34] Teresa L. Picarazzi, Maternal Desire: Natalia Ginzburg’s Mothers, Daughters and Sisters (Farleigh Dickinson University Press: Madison, 2002), pp. 193-94.

[35] Ginzburg, Le voci della sera, p. 291.

[36] Ginzburg, Le voci della sera, p. 293.

[37] Ginzburg, Le voci della sera, pp. 293-94.

[38] Ginzburg, Le voci della sera, p. 294.

[39] Mariani nota che la Pupazzina è “un esemplare apparentemente insignificante”. Mariani, “Le donne (e i loro uomini)”, p. 82.

[40] Ginzburg, Le voci della sera, p. 301.

[41] Ginzburg, Le voci della sera, p. 302-3.

[42] Susie Orbach, Hunger Strike: The Anorectic’s Struggle as a Metaphor for Our Age (Londra: Penguin, 1993), p. 82

[43] Ginzburg, Le voci della sera, p. 304.

[44] Come nota Bullock, in questo episodio il lettore si chiede se Xenia non si fosse già innamorata del dottore prima della morte di Mario. Bullock, “Uomini o topi”, pp. 50-51.

[45] Ginzburg, Le voci della sera, p. 304.

[46] Ginzburg, Le voci della sera, p. 306.

[47] Ginzburg, Le voci della sera, p. 317.

[48] Angela M. Jeannet ci ricorda che la descrizione di Cate è “a poem to female beauty, full of joy and regret”. Angela M. Jeannet, “Making a Story Out of History”, in Jeannet e Giuliana Sanguinetti Katz (a cura di), Natalia Ginzburg: A Voice of the Twentieth Century (Toronto University Press: Toronto, 2000), pp. 63-88 (p. 82).

[49] Ginzburg, Le voci della sera, p. 305.

[50] Ginzburg, Le voci della sera, p. 331.

[51] Ginzburg, Le voci della sera, p. 343.

[52] A proposito del rapporto tra Elsa e Tommasino, Marchionne Picchione nota che “la famiglia borghese è ben distinta dal contrassegnarsi come ideale”. Marchionne Picchione, Natalia Ginzburg, p. 60.

[53] Ginzburg, Le voci della sera, p. 363.

[54] Clementelli, Invito alla lettura di Natalia Ginzburg, pp. 42-46 (pp. 43-44).

[55] Orbach, Hunger Strike, pp. 1-28.

[56] Ginzburg, Le voci della sera, p. 360.

[57] Ginzburg, È stato così, in Cinque romanzi brevi, pp. 85-155 (pp. 99-100).

[58] Ginzburg, È stato così, p. 120.

[59] Luisa Stagi, La società bulimica. Le trasformazioni simboliche del corpo tra edonismo e autocontrollo (Franco Angeli: Milano, 2002), p. 76.

[60] Matilde Serao, “La virtù di Checchina”, in Il romanzo della fanciulla  (Liguori Editore: Napoli, 1985), pp. 211-256.

[61] Neera, Lydia (Periplo Edizioni: Lecco, 1997).

[62] Cit. in Stagi, La società bulimica, p. 116.

[63] MacSween, Anorexic Bodies, p. 231.

[64] MacSween, Anorexic Bodies, p. 231.

[65] MacSween, Anorexic Bodies, p. 107.

[66] Ginzburg, Fragola e panna, p. 158.

[67] Come sottolinea Bullock, secondo la percezione di Cesare: “Barbara will console herself by eating up to ten strawberry ice-creams […] and everything will sort itself out somehow”. Bullock, Natalia Ginzburg, p. 133.

[68] Ginzburg, La porta, p. 109.

[69] Ginzburg, La porta, p. 117.

[70] Ginzburg, La porta, p. 141.

[71] Ginzburg, La porta, p. 160.

[72] Francesca Sanvitale, “I temi della narrativa di Natalia Ginzburg: uno specchio della società italiana”, in Maria Antonietta Grignani, Luti Giorgio, Mauro Walter, Sanvitale (saggi di), Natalia Ginzburg: la narratrice e i suoi testi (La Nuova Italia: Urbino, 1986), pp. 23-56 (p. 35).

01/06/2016
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