Fossili di luce. Su Francesca Woodman (Marianne, Agnès, e le altre)

Vorrei che le parole avessero con le mie immagini lo stesso rapporto che le fotografie hanno con il testo in Nadja di André Breton. Egli coglie tutte le illusioni e i dettagli enigmatici di alcune istantanee abbastanza ordinarie e ne elabora delle storie. Io vorrei che le mie fotografie potessero ricondensare l’esperienza in piccole immagini complete nelle quali il mistero della paura o ciò che rimane latente agli occhi dell’osservatore uscisse, come se derivasse della sua propria esperienza.

Così Francesca Woodman, fotografa tra le più amate, in una delle poche dichiarazioni di poetica contenute nelle riflessioni di cui era solita costellare le lettere agli amici. Oltre a scoprire la radice surrealista che ne ha animato gli anni romani, questo frammento indica una modalità di concepire non solo il rapporto tra testo e immagine — quasi che compito delle fotografie fosse, e contrario, condensare i molteplici livelli di lettura presenti in un racconto —, ma tra spazialità e temporalità; apparentemente contraddittoria, la dicitura ‘piccole immagini complete’ allude a uno specifico avvicinarsi al problema della resa del rapporto tra le due coordinate attraverso il medium fotografico.

Tra le ottocento che ne animano la produzione, la giovane comparatista Beatrice Seligardi si è lasciata abitare dalle suggestioni derivanti da una foto in particolare, Untitled (1977-1978) [fig. 1]. È un’immagine molto diversa da quelle che la nostra memoria visiva associa all’opera di Woodman, in cui il corpo dell’artista si confonde con lo spazio circostante in una volontaria ‘poetic of indistinction’ (parte, e non a caso, della serie Self-Deceit). La materialità della figura femminile è accentuata dalla veste nera, che come un bassorilievo emerge collocandosi su una superficie architettonicamente densa — muro scalcinato, ombra che allude a una porta scardinata — di tracce appartenenti a momenti diversi. Una simile strategia compositiva viene rilevata in un’altra foto, lontana da Woodman per geografia ed epoca, Defence d’afficher di Marianne Breslauer, fotografa tedesca che opera a Parigi all’inizio degli anni Trenta [fig. 2].

“Le due immagini”, ricorda Seligardi, rivelano “un trattamento del tempo che si manifesta frastagliato, incollocabile eppure ineluttabilmente condensato nell’istante dello scatto”. Ed è da qui che inizia l’indagine, elaborata a partire da una nuova categoria critica, aggiornamento in chiave contemporanea dei saggi di Warburg sulla pittura en grisaille: “Possiamo provare a chiamarlo, per ora, lightfossil: un sentimento del tempo che ingloba il gesto di immortalare tracce di qualcosa che è stato, ma che facendo questo crea un altro tempo e un altro modo di rappresentare i soggetti, pietrificati insieme agli altri segni di luce che li accompagnano”. È all’insegna di questa nozione apparentemente imprendibile, ma individuata con ammirevole acribia, che si snodano i quattro capitoli di Lightfossil. Sentimento del tempo in fotografia e letteratura (Postmedia books, 2020). L’enigmatica donna-bassorilievo di Woodman è l’elemento propulsivo del saggio, ma viene trattata non come simbolo o semplice tema, piuttosto come ‘figura di movimento’, ovvero — facendo uso d’un’illuminante definizione di Gianni Celati — “una forma chiusa con tante diramazioni. Per far passare il movimento della figura, bisogna sempre attaccarsi a un altro circuito stampato, a un’altra figurazione. Cioè parlare d’altro”.

Ciò che più interessa in Lighfossil è proprio il procedere dell’analisi per accostamenti, individuando somiglianze tra elementi visivi e testi letterari contigui eppure non pienamente sovrapponibili. Woodman diviene così parte d’una costellazione che avvicina il suo modo di sentire a certi libri d’artista di Louise Bourgeois, alla Suite Vénitienne di Sophie Calle, alla narrativa di Deborah Levy. Seguendo questo tracciato, nel primo capitolo vengono analizzate Zig Zag e Temple project [fig.3], serie in cui il corpo femminile è indagato in quanto elemento architettonico e il fuggire del tempo viene evocato attraverso l’utilizzo della tecnica della diazotopia, che fa sì che l’immagine elaborata dopo un po’ sbiadisca. Ma è la comparazione con un cortometraggio di Agnès Varda, Les dites cariatides, animato da un’analoga volontà di far conflagrare temporalità apparentemente inconciliabili, a far emergere gli aspetti innovativi delle cariatidi newyorchesi e delle riflessioni di Woodman sull’ornamento.

I successivi capitoli seguono percorsi altrettanto originali, individuando come Woodman abbia dato luce a una riflessione che l’avrebbe portata ad elaborare modalità rappresentative non sequenziali, debitrici del surrealismo bretoniano e della paratassi incongrua della ‘serie del guanto’ di Max Klinger (altra fonte d’ispirazione degli anni trascorsi tra il Pastificio Cerere e la libreria Maldoror). Seligardi si sofferma anche sull’amalgama che viene a stabilirsi tra testo e immagine nei suoi libri d’artista. Da un’iniziale giustapposizione tra i due codici si passa all’inedito Quaderno degli esercizi e dei temi (1980), eserciziario dei primi del novecento scovato proprio alla Maldoror, dove le foto, stampate su una pellicola trasparente, vengono incollate direttamente sulla pagina. La convenzionalità dei dettati diviene dunque parte della selezione d’immagini, che alterna senza soluzione di continuità autoritratti della prima giovinezza e dei vent’anni, come se l’artista stesse riscrivendo un suo ‘sentimento del tempo’.

Tra i confronti più sorprendenti emerge quello con la poetica dell’americana Mary Rueffle, che in A little white Shadow (2006) costruisce un libro fatto di erasures, poesie-cancellature d’un malnoto libro ottocentesco cui vengono sovrapposte illustrazioni d’epoca, doodles e fotografie [fig.4]. Come nei quaderni di Woodman, l’iconotesto allude all’affiorare d’un passato dimenticato, tangibile materializzazione di quanto intuito dal Calvino dell’Avventura d’un fotografo:

La realtà fotografata assume subito un carattere nostalgico, di gioia fuggita sull’ala del tempo, un carattere commemorativo, anche se la foto è dell’altro ieri. E la vita che vivete per fotografare è già in partenza commemorazione di se stessa.

Eloisa Morra ha studiato letteratura italiana e storia dell'arte alla Normale di Pisa si è addottorata a Harvard. Ha esordito con un saggio sul rapporto tra poesia e arti visive nel Novecento (Un allegro fischiettare nelle tenebre. Ritratto di Toti Scialoja, Quodlibet 2014) e curato due raccolte di taglio interdisciplinare (Paesaggi di parole. Toti Scialoja e i linguaggi dell’arte, Carocci 2019; Building the Canon through the Classics, Brill 2019). Ha trent’anni e divide il suo tempo tra Torino e Toronto, dove è assistant professor all’università.