Novembre 2015

Mese: Novembre 2015

Dieci domande – Giuseppe Genna

Perché ha cominciato a scrivere? C’è un’immagine nella sua memoria che ricollega al momento in cui ha deciso di voler diventare scrittore?

Era un tardo pomeriggio del 1977 e stavo vedendo in televisione I programmi dell’accesso. Veniva mostrato un intervento su un gruppo di disabili da parte di un illuminato operatore sociale, che insegnava testo e sottotesto di Felicità raggiunta…, una lirica dagli Ossi di seppia di Eugenio Montale. Rimasi folgorato da quella poesia. In breve riuscii a leggere Montale, andando di pari passo con Papillon di Henri Charrière, pensavo a come si potessero unificare quei movimenti e quelle immagini in prosa e in versi. Da lì a due anni, fu determinante l’ascolto de L’era del cinghiale bianco di Franco Battiato, fu pura seduzione testuale.

Ci racconti il suo rapporto con la scrittura e com’è cambiato nel tempo. Cosa significa scrivere oggi, e cosa significava agli inizi? Cos’è rimasto, cos’ha perduto, e cos’ha guadagnato?

Ho una formazione prevalentemente poetica ed è in poesia che speravo di depositare testi. Tuttavia, poiché tra poesia e prosa esiste un continuo, non ho mai smesso di ragionare testualmente secondo canoni estranei a quelli poetici. A metà anni Novanta provai a lavorare sulle narrazioni, in un frangente in cui mi sembrava che fosse intollerabile ciò che nella narrativa allora contemporanea andava non facendosi: mi pareva che fosse bloccato il processo di traduzione linguistica del movimento fantastico. Mi sono trovato a lavorare con generi che, ai tempi, erano considerati periferici o antiletterari. Mi sono quindi spostato in una zona che, per mie idiosincrasie, costituisce un’avanguardia, nel tentativo di stare in quel continuo prosa-poesia e di abolire qualunque steccato di genere.

Qual è il suo pubblico ideale? A che lettore pensa quando scrive?

Non penso ad alcun lettore e ho un pubblico minimo dal punto di vista effettivo, mentre non ne ho alcuno idealizzato.

Che relazione c’è tra la scrittura e la società, con le sue influenze politiche e culturali? E come convivono questi aspetti nella sua produzione letteraria?

Si misurò secondo intervalli più o meno lunghi un simile rapporto, nella nostra tradizione. Dante o Tasso o Foscolo o Leopardi o Carducci o Pascoli o D’Annunzio o Fortini o Pasolini: sono molte opzioni ed esiti diversi di una simile reciprocità tra realtà storica e lavoro letterario, che sortirono effetti secondo durate variabili. Al momento non credo esistano rapporti espliciti e risultanze storiche del lavoro letterario. Si potrebbe dirlo di Houellebecq (ma anche del DeLillo di Mao II, tanto per fare un nome e un titolo) ma non è così, è piuttosto il contrario: ciò che viene trascelto come “storico” nel momento presente forgia parte della materia di una narrazione. È per me ovvio che sempre, prima e durante e dopo il lavoro di scrittura, ciò che faccio ruoti intorno al nucleo politico, che non sempre è storico. Non sto nemmeno a pensare a una prospettiva di influenza del letterario sul mondo, tantomeno in un passaggio come l’attuale. D’altro canto, la società non influenza in nulla l’intenzione e la pratica silenziosa che, per quanto mi riguarda, impulsa alla scrittura e che sono di carattere metafisico. Ciò non significa che non sia immerso nello storico. Quanto al lavoro intellettuale e alla militanza che in esso è implicita, il carattere è per l’appunto quello di una testimonianza e di un’esposizione continua della propria voce.

In che misura gli incontri (con altri scrittori, poeti, intellettuali) hanno influito nella sua poetica?

Sono stati decisivi. L’incontro con poeti e artisti e intellettuali in giovane età si è rivelato determinante. Meno che ventenne, avvertii come formazione decisiva l’incontro con Antonio Porta e con certo situazionismo di stanza a Milano. Poco più che ventenne, ebbi a lavorare a Poesia, la strepitosa e storica iniziativa del visionario editore Nicola Crocetti, e si trattò di un autocondizionamento letterario pervasivo, sia nella mia vita di allora sia in questi giorni. L’amicizia col grande poeta italiano Mario Benedetti e la traduttrice e teorica Donata Feroldi ha completato e rilanciato l’educazione al testo.

Quali autori l’hanno formata maggiormente e com’è arrivato a loro?

Per quanto concerne la poesia, come raccontavo sopra, è Montale l’incipit. Agrammaticalmente, segue Milo De Angelis, salto subito alla contemporanea. Rubai il suo Somiglianze in una libreria in centro a Milano, non avevo i soldi, proprio mi resi responsabile di furto. Ci delirai sopra anni. La poesia di Andrea Zanzotto fu un altro ladrocinio, di cui vado molto fiero, che è per me una pietra miliare della mia storia personale. Paul Celan, Thomas Stearns Eliot e Wallace Stevens accompagnarono una formazione irregolare e piuttosto furibonda. Sulla scorta della filosofia, che era poi la materia centrale in cui spesi gli anni universitari, la prosa veniva assorbita attraverso griglie non precipuamente stilistiche. Non esiste un prosatore che mi abbia squassato come hanno fatto i poeti, a parte Victor Hugo e ovviamente Franz Kafka, i quali non sono affatto prosatori. Da qualche anno mi colpisce a fondo Don DeLillo, che non mi squassa, poiché nulla più mi squassa: agisce nel gelo, agisce a freddo.

La storia è piena di libri rifiutati dalle case editrici e di libri che non sono stati immediatamente compresi dai lettori. Lei che rapporto ha con il rifiuto? E in che modo è cambiato nel tempo? Quanto conta, oggi, l’apprezzamento dell’opera nel suo approccio al testo, e che rapporto ha con il mercato?

Letteralmente: non me ne frega niente.

Che rapporto ha con il mondo letterario? Esiste ancora un luogo ideale di incontro/scontro tra autori?

Attualmente, no. L’unico “luogo” di elaborazione letteraria e pensativa e politica è secondo me la zona in cui il collettivo Wu Ming ha concentrato la consistenza del proprio discorso, cioè il blog Giap!. Poi esistono, come sempre, le mafiette, i gruppetti, i dispettucci, i nome à la page, i piccoli irrilevanti protagonismi, le egoità, le gomorre e le suburre, la grottesche élite, le opposizioni di stampo populistico ma senza popolo, le masturbazioni collettive, la gricia umana, il residuo di ciò che fu editoriale, la comica involontaria, la parodia in atto, la mostruosità piccina, l’autolegittimazione del milanese imbruttito, la finzione che fa tirare innanzi una povera esistenza, l’egoità che merita una casellina nel DSM, l’arrivismo e l’ingiustizia. Tutto ciò accade anche nell’ingegneria aeronautica. Non sono tuttavia pessimista: l’elaborazione è collettiva ed è enorme, non esiste forse più il paradigma del “luogo”, ma il discorso prosegue, ha vita. Non è che non lavori per attrezzare un ulteriore luogo, sia chiaro, lo sto persino facendo in queste ore. Ciò che serve è il rigore: in Italia a mio parere manca il rigore, c’è uno studio grottesco e al massimo uno specialismo malignetto, condizionato da meschinerie e partitelle di pallone letterario, di cui francamente non mi occuperei nemmeno se mi pagassero per farlo.

In che stato si trova la letteratura italiana oggi? Vede delle mancanze rispetto al passato, trova che ci siano delle fioriture interessanti?

A me l’attuale letteratura italiana fa schifo. Bisogna però contestualizzare geograficamente questa reazione: mi fa schifo l’intera letteratura mondiale. Gli Stati Uniti non regalano al mondo un grande autore da più che un decennio. Se dovessi lavorare a un’antologia della prosa italiana, sarei in grande imbarazzo: non c’è lingua, ci sono piuttosto tic, si cita una visionarietà che non è per nulla visionaria, uno sperimentalismo che non è sperimentale, un illuminismo che è pura inconsistenza. In poesia le cose vanno meglio, ma non per le ultime generazioni, che a questo punto si rinnovano ogni cinque anni: qui io vedo una nebula testuale, ma assolutamente non autoriale. Mi pare che la consapevolezza linguistica, storica, politica, immaginale in Italia sia o sfumata o praticata irregolarmente o misinterpretata. Ciò stona con il fatto che, a mio modestissimo parere, noi italiani disponiamo del migliore tra i filosofi viventi, Giorgio Agamben, e di uno dei massimi poeti viventi, Milo De Angelis. Per quanto concerne la narrazione, il deficit che vedo è di ordine poetico: i prosatori non conoscono, non sento e non immaginano la poesia – e così non si va da nessuna parte, non è che hai Truman Capote senza che Capote studi Emerson o Frost.

E per finire, un gioco: se potesse scegliere solo tre libri da consigliare, quali sarebbero?

È un gioco impossibile e che mi crea imbarazzo. Diciamo Moby Dick di Melville, L’uomo che ride di Hugo e tutto Kafka.

 

Gli emotivi

Certo, il cuore, chi gli dà retta, ha sempre qualche cosa da dire su quello che sarà. Ma che sa il cuore? Appena un poco di quello che è già accaduto.
Alessandro Manzoni
I promessi sposi, cap. VIII

Era il millenovecentonovantotto. Io avevo quattordici anni. Frequentavo il quinto ginnasio. Leggevo poesie, tutti i giorni, con la metodicità di una buona medicina. Scrivevo poesie, brutte forse, ma mi piaceva molto. Ero convinta che ogni momento dell’esistenza fosse, nella sua sostanza più profonda, letteratura, perché l’essenza della letteratura era quel magma vivo che scorre dentro le cose, a volte inafferrabile, a volte pericoloso e ustionante, a volte assopito, ma comunque esistente. Era il millenovecentonovantotto, e credo fosse una domenica sera di novembre un po’ triste a Palermo. I miei genitori erano in procinto di separarsi. Mia nonna sarebbe morta alcuni mesi dopo, un pilastro della mia esistenza che prima di crollare del tutto a causa della malattia, aveva smesso di riconoscermi. Mi guardava, ma non sapeva di chi fossi. Il buio completo nella sua memoria mi rivelava che il più terribile dei rifiuti non è il diniego ma è ignorare l’altro. Avrei scoperto che la mente umana, proprio come l’anima, è un meccanismo complesso che di lineare non ha mai nulla, e che i ricordi, le immagini, le emozioni, i pensieri, i valori, tutto ciò che ci definisce come uomini in un mondo di altri uomini, può mutare improvvisamente. Che nulla è solido se è umano. Che nulla è definitivo, e nemmeno il bene.

Andai a casa di una mia amica di allora, una di quelle presenze che entrano solo nell’adolescenza per il tempo rapido di un anno o due e di cui riesco a stento a delineare il volto, ma, per esempio, ricordo perfettamente il portone a vetri smerigliati di casa sua, l’odore dolciastro di cipolla nella sua cucina verde pastello, l’ossessione di sua madre per un certo quadro a olio che spadroneggiava in salotto (un ombroso paesaggio marino del ‘700) e per il quale, sosteneva la signora, ci sarebbe sicuramente stata una guerra fratricida per averlo in eredità dopo la sua morte.

Eravamo un gruppo di sette o otto amiche. Un gruppo molto mal assortito, come avrebbe poi dimostrato il tempo poco dopo, quando i contatti tra noi si sarebbero sciolti rapidamente. Il film dell’anno era Armagaddon. Ne parlavano tutti. Per questo, il film della nostra serata sarebbe stato Armagaddon. Bruce Willis, Ben Affleck e altri devono salvare la Terra dalla minaccia un gigantesco meteorite. La tragedia imminente viene sostanziata dalla possibile distruzione della storia d’amore tra Liv Tyler e Ben Affleck. Si amano ma ci sono due ordini di ostacoli: Bruce Willis, il padre di Liv Tyler, non benedice questa unione; e moriranno tutti se l’asteroide non viene fermato. Ovviamente il mondo viene salvato e l’amore trionfa. Finita la visione la mia amica senza volto riaccende le luci. Occhi rossi e lucidi, guance rigate. Tutte hanno pianto. Tutte, tranne me. Ma l’evidenza non basta a confermare la cosa, quindi una di loro sente impellente e necessaria la domanda:

Simona, tu non hai pianto?

No. Mi limito a rispondere, senza cogliere lo sviluppo del disegno che si sta formando.

Come hai fatto a non piangere? Ci siamo commosse tutte. E si gira verso le altre guardandole, nella conferma retorica dell’esattezza della propria frase.

Non saprei, non mi ha commosso niente del film. Non ho pianto e basta.

Assurdo! Fa’ lei, ancora scossa dall’unica lacrima che Bruce Willis padre versa mentre saluta Liv Tyler figlia dallo spazio cosmico del suo eroismo, ancora scossa dall’inaspettato ricongiungimento dell’innamorata Liv Tyler con l’innamorato Ben Affleck, ancora scossa dal patriottismo americano che salva il pianeta terra e le nostre vite tutte, e aggiunge: È perché sei arida, per questo non piangi.

Aveva reso immediatamente assoluto e senza tempo, com’è senza tempo l’eterno presente contenuto in “non piangi”, un fatto che riguarderebbe invece il tempo specifico di quel film specifico in quella specifica domenica di novembre dei miei specifici quattordici anni.

La mia risposta fu che possedevo senso critico, per quello, e non perché fossi arida, non avevo pianto. Una risposta esatta, una considerazione al limite dell’ovvio.

Ero profondamente scossa non perché mi sentissi incompresa, la comprensione degli altri aveva fortunatamente già smesso di interessarmi. Ero scossa perché mi sentivo giudicata. Il tribunale del pianto contro l’imputato senza lacrime. Mi sono alzata senza fare scenate. Ho preso il cappotto. Ho salutato e sono andata via giurando a me stessa che non avrei mai più avuto a che fare con loro.

Allora ero molto più forte di adesso, e molto più capace di adesso di rendere reali quel tipo giuramenti un po’ infantili.

 

Quello che è accaduto allora con Armagaddon, oggi accade frequentemente con i testi. Esiste un’immensa schiera di libri che ingaggiano un particolare rapporto con il lettore, sostanzialmente fondato sull’emotività.

Che testi sono? Di che emotività si tratta? Sono letteratura?

Definire cos’è la letteratura è un compito immenso e, direi, soprattutto si tratta di un fardello privato. Definire cos’è in assoluto la letteratura presta il fianco alla stupidità e alla menzogna. Ciò che interessa sempre tutti noi, sia che scriviamo o leggiamo o guardiamo un’opera d’arte o la ascoltiamo, è che la spinta esterna (libri, quadri, sculture, una musica o un film sono oggetti estranei a noi stessi) si trasformi in una spinta del tutto interna che riguarda il nostro Io profondo, la nostra anima, il cuore e la mente. Riguarda noi stessi in un modo talmente personale che ogni cosa la definiamo sempre rispetto a noi. Siamo soggetto e oggetto allo stesso tempo. E questa è una forza potentissima ma anche un’enorme debolezza. Gli sciocchi credono che il proprio modo di vedere il mondo sia lo stesso per tutti, una stortura questa, che fa innalzare giudizi e barricate di idiozia rispetto alle quali le scelte non sono tante, anzi sono davvero pochissime: difendersi o lasciare correre. A quattordici anni avrei proteso per la prima, poi ho disimparato a farlo e ho spesso proteso per la seconda.

Ma allora come adesso le tendenze (artistiche) erano riconducibili a due grandi filoni: da una parte il filone emotivo, dall’altra quello razionale. Volendo banalizzare ancora di più: da una parte il filone emotivo e dall’altra quello serioso (perché ridicolizzare la serietà e il rigore significa sempre trasformarli nel loro doppio farsesco). Puntare alla pancia del lettore (o dello spettatore) diventa una caratteristica così importante da trasformarsi in stile, un modo di fare letteratura (sorvolando sul fatto che il termine letteratura qui è ovviamente usato in modo improprio). Puntare alla pancia, anche se il cuore si trova più in alto, e lì, nella pancia, ci sono invece pancreas, intestino e stomaco, fegato ecc… tutti organi che, tecnicamente, sono legati al consumo energetico e non a quello emotivo.

Un dato che si può notare facilmente è che al centro dei libri scritti puntando all’emotività, e quindi i libri considerati emotivi, c’è sempre l’amore. Niente è più emotivo dell’amore. Niente è più doloroso di una storia d’amore che finisce, di un amore rifiutato, di un amore inseguito. Davvero niente è più doloroso?

Nessuna fine di una storia è stata per me più dolorosa di quando ho capito che con ogni probabilità io sarei stata per sempre un’estranea per mio padre. Nessun amore non corrisposto è stato per me più doloroso dei tanti rifiuti ricevuti sul mio secondo romanzo. Nessun ex è stato per me più importante di mia madre. Nessuna dichiarazione d’amore in un momento sereno è stata per me più importante della lettura di Nel sonno di Vittorio Sereni in un momento per me complicato. È una lista personalissima e per questo è una lista nella quale non è semplice che qualcun altro possa ritrovarsi. Ma la grande sfida della letteratura è rendere universali i particolari. Il contrario, invece, ha sempre un retrogusto banale.

I libri non salvano, sono convinta invece che i libri disvelino qualcosa che ci riguarda profondamente. Che era già nostro, e che riemerge.

Sono in mare con Celan. Sono in Germania insieme a Sebald. Sono nell’istituto Benjamenta con Walser. Sono con Rosemary, nel Bronx di De Lillo. Non posso pretendere di essere Celan, di essere Sebald, di essere Jakob von Gunten o Rosemary. Li amo perché non sono io. Li amo perché mi permettono di accantonare il mio io per un po’. E allo stesso tempo, mentre leggo e seguo le loro vicende, il mio io è amplificato, decuplicato, risuona di me stessa come mai prima. Sono il tempo che passa, i miei sogni e le mie colpe, sono le cose che ho visto, che ho amato e che ho odiato. Sono tutte le idee che ho cambiato e molto di più.

Non è forse emotivo tutto questo?

È razionale, certo, ma è anche emotivo. Non esiste alcun dualismo tra mente e corpo, tra corpo e anima, tra anima e corpo. Esiste Kant, è esistito Cartesio, non esiste, adesso, Cartesio.

C’è spesso, dietro la bandiera dell’emotività (sempre legata all’affetto e all’amore), la tendenza a essere insinceri. Come dicevo prima, i giudizi sommari e assoluti portano con sé sempre la menzogna. Le infinite declinazioni dell’amore non possono essere banalizzate nei soliti sei o sette schemi, o meglio, è possibile che ciò accada perché in effetti accade, ma io, come lettore, ho solo una responsabilità e cioè devo sapere cos’ho di fronte.

Esiste una scala di qualità da cui non si può prescindere. Per esempio esiste una differenza tra Dylan Thomas e Alda Merini. Esiste, come esiste la realtà tangibile. Ci sono lettori che la accettano, che ne sono consapevoli. Ci sono lettori che la negano proprio in virtù del fatto che non ne sono consapevoli: se non lo conosco, allora non esiste. E in più: se non lo conosco, se è necessario uno sforzo di scoperta e di riformulazione delle mie credenze sul mondo, allora mi accontento di ciò che mi è familiare, e il poco che mi è familiare lo trasformo nel mondo intero. E questa mi sembra una tendenza abbastanza recente.

E questa tendenza ha a che fare con la grande considerazione che il mondo contemporaneo riserva alla sfera emotiva elevandola ad assoluto criterio di giudizio. Se ne colgono gli effetti nella produzione cinematografica e letteraria. È nell’emotività che il testo ancora funge da connettore e unificatore sociale, cosa che non riesce più a fare sul piano culturale. L’emotività prima di tutto, emozionare prima di tutto. Ma quale emotività?

Il racconto piano di una gamma sentimentale già decodificata, prima ancora che la lettura cominci, è una delle attrattive maggiori dei libri emotivi. Il rapporto del lettore al testo prescelto è sempre un rapporto di perfetta corrispondenza: l’autore usa gli artifici letterari per “produrre” un’emozione e il lettore, nel pieno rispetto del gioco delle parti che non mette mai in discussione, risponde allo stimolo provando proprio quel tipo di emozione sollecitata.

Affinché la corrispondenza funzioni sempre, chiunque sia il lettore e qualunque sia il suo stato emotivo specifico, è necessario che il testo non apra ad altre possibili emozioni. È un sistema binario che per funzionare ha bisogno di essere solido, granitico, e quindi cieco anche agli stessi impliciti richiami della trama. Non è solo una questione di semplicità del testo, è una questione di chiarezza nell’obiettivo. Divagazioni, lungaggini, riflessioni interne, tutte le strade secondarie che arricchiscono la storia e complicano il carattere dei personaggi sono assolutamente da evitare perché deconcentrano dal risultato finale: produrre un’emozione in chi legge (apprensione, ilarità, il ricordo di un amore ecc…). L’identificazione è la conseguenza più desiderata, ma non la più scontata. Il processo di identificazione (il fatidico: parla di me) in una storia piana, il cui sviluppo segue solo la via della trama principale senza perdersi in snodi secondari o divagazioni (mentre di sole divagazioni è praticamente fatta la nostra vita), in cui la lingua è semplificata e funzionale (mentre solo di lingua complessa e stratificata è fatta la nostra unica possibilità di arricchire la conoscenza di noi stessi e del mondo) non coinvolge chi ricerca in un libro la propria complessità e la propria diversità. Ma coinvolge, invece, chi nei testi cerca una formula facilmente enunciabile di sé stesso, una definizione unica, capace di esaurire ciò che si è nella rapidità di un paio di frasi, cioè una sicurezza su cui far poggiare la propria personalità. E in più, sotto il vessillo dell’emotività. In tanti possono dire di qualcosa che “mi ha emozionato” o che “mi piace”, ma non tutti sanno argomentare in modo ragionevole la natura di quell’emozione e di quel piacere. E all’incapacità di un’argomentazione consapevole del proprio giudizio si unisce la tendenza a essere insinceri su un doppio piano. Da una parte la menzogna riguarda il proprio modo di sentire, il personale modo di emozionarsi, insomma, il proprio universo emotivo. Leggo qualcosa perché mi interessa e perché mi riguarda. Di certo il fatidico Fabio Volo riguarda superficialmente molti perché è una cronaca della vita comune. A una generazione intera accadono lo stesso tipo di vicende che interessano il protagonista di Il tempo che vorrei. Ma siamo sicuri che il piano emotivo così semplificato sia davvero universale? Sono invece convinta che ciascuno viva il precariato, la difficoltà a impegnarsi in una relazione, la paura dell’abbandono all’altro (i temi del libro) in modo del tutto personale, e in modo molto più complesso rispetto a quello presente nel romanzo. Si è insinceri sul modo in cui si guardano i propri sentimenti, nell’inconsapevole tentativo di adattarli a ciò che si legge, di semplificarsi in ciò che si legge, di svagarsi e disimpegnarsi sempre in ciò che si legge.

Ma l’essere insinceri riguarda anche il giudizio espresso che spesso, come per il caso di Armageddon, non ha che fare con l’opera in sé ma con il suo fruitore. Chi legge Fabio Volo è uno stupido? Ovviamente no. Ma allora perché chi non legge Fabio Volo deve essere considerato presuntuoso o snob?

L’esempio di Fabio Volo è molto facile, mentre esistono mille altri esempi più complessi. Vie di mezzo libresche che la vox populi ha proclamato capolavori in virtù della loro carica emozionale e sui quali è molto difficile esprimere un giudizio senza che schiera degli emotivi non si sollevi contro.

Ed essere insinceri riguarda ovviamente anche questa persistente e stolida volontà di allinearsi a ciò che è percepito come pensiero dominante, dimenticando sé stessi, dimenticando il proprio gusto. Perché anche il gusto richiede studio e tempo. Ciò che amavo a quattordici anni oggi non mi piace più, e non solo perché io sono cambiata ma perché il mio complesso universo emotivo e il mio immaginario sono cambiati. Per questa ragione è senz’altro molto più semplice giudicare secondo la pancia, giudicare secondo “le emozioni”.

La diffidenza verso i testi rigorosi è uno degli ostacoli più alti che uno scrittore oggi è costretto ad affrontare. Perché si parte dal presupposto insolente e cieco che i testi rigorosi non “parlino” all’emotività. Forse è vero se ci limita all’amore raccontato nei suoi aspetti più superficiali e piani, ma il romanzo non può essere solo questo come l’emotività non può essere solo quella amorosa. Non è forse emotiva la pietà? Non è emotivo l’odio? Non è emotiva la rabbia? Non è emotiva l’invidia? Non è emotiva la misericordia? Non è emotiva la sensualità? Non è emotivo il dolore? Non è emotivo il senso di colpa? E non sono infinite le sfaccettature di queste emozioni?

Perché sono arida se non piango per Armageddon, e non è arido, invece, chi non si abbandona alla visione di The tree of life?

I libri letti aiutano a comprendere una cosa semplice ma difficile da digerire, e cioè che tutti noi siamo capaci di odiare, di uccidere, di amare, di provare pietà, invidia, rabbia, e che i sentimenti umani non sono così incasellabili e comprensibili, che il bene e il male sono compenetrati l’uno dentro l’altro, che le parole possiedono una forza enorme, che le parole non possiedono nessuna forza. Che possiamo provare a essere chiunque e in qualunque modo, e che saremo sempre noi stessi.

Bisogna essere colti per sapere chi sono gli uomini, chi siamo noi. Bisogna essere colti per sapere cosa provano gli uomini, e noi cosa proviamo. E bisogna essere empatici per comprendere le cose del mondo, e quindi noi stessi.

Chi, consapevolmente o no, si fa sostenitore solo del piano emotivo della narrazione crede spesso di poter vantare maggior diritto di giudicare chi non lo fa. La schiera di emotivi giudicanti mi spaventa più di ogni altra cosa perché è impossibile incrinare le fondamenta delle loro certezze. L’emotivo giudicante non dimentica mai chi è, mentre io sono disposta a farlo spesso perché questo è l’insegnamento più persistente dei libri: mettersi da parte, non credersi tanto importanti, non credersi sempre i protagonisti della storia.

Ho paura di questa emotività rabbonita e diluita perché ho paura di chi sceglie la strada della spersonalizzazione. Ho paura di chi resta comodo nel dire “noi” e non è disposto a dire “io”.

Uno dei recenti incontri più emozionanti (uso il termine consapevolmente) è stato con Franco Loi. Forse è vero che i poeti hanno un legame con il divino perché gli è bastato parlarmi pochi minuti per dirmi due cose fondamentali sulla mia vita, una era questa: persino Einstein, che era un uomo di scienza e credeva nella scienza, pensava che per risolvere i problemi più complessi fosse necessario intrattenere un rapporto simpatetico con la realtà.

Quando ho dei dubbi sulla strada da percorrere penso a questo, alla ricerca di un rapporto simpatetico con la realtà, e per me è questa oggi la definizione più perfetta della letteratura, e quindi della vita.

Immagine: Mike Dargas, Into the sun, 2015.

 

La chiave del giardino

Dal numero 72 di «Nuovi Argomenti».

Credo che di ogni romanzo che leggiamo – mentre gli anni passano, la trama si fa sempre più opaca, il nome di alcuni personaggi si dimentica, molti episodi scompaiono completamente dalla memoria – una sola immagine, ma quella indistruttibile, sia destinata a rimanere per sempre. Magari è una immagine alla quale lo scrittore si è affidato senza pensare, o credendo che avesse un significato secondario: invece, è quella dalla quale il romanzo mai potrebbe prescindere, quella che illumina di sé tutti gli eventi che si sono succeduti e quelli che accadranno; quella in cui ogni personaggio trova la sua radice, ogni nome il suo timbro.

L’immagine-chiave, fondamentale del Giardino dei Finzi-Contini, il capolavoro di Giorgio Bassani (autore di altri libri importantissimi nella letteratura del secondo Novecento: Le storie ferraresi, Gli occhiali d’oro, L’airone) è probabilmente questa. Siamo ai tre quarti del racconto. Il narratore e protagonista delle vicende che fin qui si sono svolte, il ragazzo ebreo di Ferrara dagli occhi cerulei, studente alla facoltà di Lettere, sta lavorando alla sua tesi nella biblioteca della grande villa con giardino e campo da tennis che l’aristocratica famiglia ebrea dei Finzi-Contini – tanto aristocratica da mostrare di non voler dare troppo peso ai primi episodi di discriminazione razziale – possiede alla periferia della città. Lavora in quella silenziosa biblioteca privata, fornita di ogni libro, perché glielo ha offerto il professor Ermanno Finzi-Contini, a sua volta studioso del Carducci, di cui possiede numerose lettere.

Di tanto in tanto, Ermanno interrompe le sue ricerche e viene a trovarlo per chiedergli come va la tesi; qualche volta, dopo lo studio, l’accogliente camera di Alberto Finzi-Contini, con il grammofono e le pipe, è teatro delle accese discussioni giovanili che si svolgono, insieme al prediletto amico di Alberto, il lombardo Malnate, sulla politica, sui libri e su tutto. Però, l’epoca felice nella quale il gruppo dei “ragazzi bene” di Ferrara si riuniva nel giardino della villa per le interminabili partite a tennis e le merende, è ormai lontano. Tempi scuri colorano l’orizzonte, sottraggono al mondo – e in particolare a chi ha la colpa di essere ebreo – ogni certezza. Infine, la persona che di questa stagione spensierata era stata il faro e l’essenza, la persona che aveva illuminato la vita del narratore con i suoi capelli biondo cenere, con i suoi capricci sul campo da tennis, coi suoi bronci, le sue ambigue promesse, i suoi sorrisi: Micòl Finzi-Contini, pur essendo a pochi metri di lì, nella sua camera da letto, è infinitamente lontana. Nella gelida notte di Peshar, è vero, sotto la luna, quando, esile figuretta, è apparsa al portone della villa di ritorno da Venezia, aveva consentito di essere baciata sulle labbra. Ma poi, molto rapidamente, nei giorni che erano seguiti, si era rinchiusa dentro di sé: e, col garbo, la perfidia, il sorriso, la tragica, involontaria seduzione di chi all’amore si sottrae, aveva dichiarato, senza possibilità d’equivoco, che quell’amore, ancora prima di nascere, andava considerato concluso. Per cui, adesso, il ragazzo ebreo con gli occhi cerulei soffre terribilmente.

Un giorno, il maggiordomo della famiglia Finzi-Contini – segno nel romanzo, questo, insieme a molti altri, della dolorosa differenza sociale – gli comunica che Micòl, ammalata a letto, vorrebbe incontrarlo, e lui col cuore in gola si precipita nella sua stanza. Dove la vede, pallida, il pullover verde, il libro fra le mani, la remissione scontrosa dei malati non gravi costretti a letto; vede soprattutto il letto; intuisce le sue forme sotto le coperte. Finché, in un impeto incontrollabile, dopo poche chiacchiere strozzate, sconvolto da quella intimità imprevedibile che gli è stata concessa, compie l’unico gesto che può infrangere la distanza: con tutto il corpo le si getta addosso, si dimena in un abbraccio convulso, cerca di baciarla. Invece, Micòl rimane inerte. E, rimanendo inerte, fa sì che questa distanza, un attimo dopo l’altro, diventi una barriera insuperabile; la fa crescere nel cuore con la inesorabilità di una condanna. Poi, quando il disperato studente di Lettere si accascia sulla poltrona accanto al letto e con le mani si copre gli occhi, dice quelle tre parole terribili: «Tanto è inutile», che rimbombano nella stanza; e così, sul romanzo che comincia con una visita a un cimitero, la necropoli etrusca di Cerveteri, cade davvero una pietra tombale.

Perché è «inutile»? Cosa è «inutile»? Qual è il motivo che impedisce a Micòl di accettare l’amore, verso il quale forse era anche propensa, che il narratore le offre? Paradossalmente, forse ancora più della tragedia razziale che sta per abbattersi sul mondo e sulla comunità israelitica di Ferrara, il dramma sentimentale si pone sul proscenio del romanzo, e rimane senza risposta. È un mistero che il carattere ebraico dei protagonisti – il senso della sconfitta, quello della nostalgia per una perdita che non si riuscirà a colmare – spiega solo parzialmente. È il mistero profondo e insolubile della vita che non si coglie, che sfugge, che amiamo con tutte le nostre forze, che vorremmo stringere in un abbraccio convulso, e, insieme, come dietro una lente, dietro un vetro, vediamo passare inesorabilmente, fino a che non si allontana. Ma questo, contenuto nella breve scena della stanza da letto, è il tema centrale di tutta l’opera di Bassani: due miti occhi azzurri che scrutano la vita, nei quali, senza ragione, la vita si disperde.

Dieci domande – Alessandro Piperno

Perché ha cominciato a scrivere? C’è un’immagine nella sua memoria che ricollega al momento in cui ha deciso di voler diventare scrittore?

La mia memoria è un colabrodo. Quando mi guardo indietro amerei tanto vedere un bimbo con la penna in mano pensosamente chino sul foglio bianco mentre fuori splende una bella giornata di ottobre come questa. Ciò che vedo è il profilo di un personaggio minore, un ragazzino talmente trascurabile che il suo nome ci metteva più del dovuto a imprimersi nella mente degli altri. Ricordo poco di lui (riposi in pace), se non che aveva un’attitudine naturale alla fantasticheria ed era sprovvisto di ogni spirito di iniziativa. Ho fatto di tutto per trovargli una professione solipsista e sedentaria.

Ci racconti il suo rapporto con la scrittura e com’è cambiato nel tempo. Cosa significa scrivere oggi, e cosa significava agli inizi? Cos’è rimasto, cos’ha perduto, e cos’ha guadagnato?

Un matrimonio complicato. Sarei un ipocrita se negassi che mi piace scrivere, e anche parecchio, ma lo sarei altrettanto non precisando che i piaceri della scrittura, per quanto mi riguarda, sono compromessi con la frustrazione e il risentimento. Un tempo credevo che il Dolore (con la maiuscola) potesse costituire un’ottima guida (la sofferenza dell’artista): oggi considero il dolore (con la minuscola) un consigliere subdolo e fraudolento. Quando si è giù di corda meglio tenere chiuso il laptop. Le belle pagine di narrativa (persino quelle che mettono in scena il funerale dell’eroina) trasudano energia, ironia e felicità. Lo squallore diffuso nei romanzi di Flaubert non ha niente a che fare con quello che deturpa le nostre vite: è elegante e prezioso come le nature morte di Cézanne.

Ho vissuto i primi quindici anni della mia vita senza il pensiero costante di dover lavorare a un romanzo. A pensarci non era poi così male. All’epoca ero coinvolto in uno smercio di figurine Panini. Oggi l’idea di un periodo (seppur insignificante) senza un romanzo da accudire è semplicemente insostenibile. Se un editto vietasse di scrivere libri sono certo che continuerei a farlo in clandestinità. Concepirli e provare a buttarli giù è la sola gioia della mia vita, e di certo il più persistente dei crucci. Il vero calvario è la pubblicazione. Se un mecenate tanto pazzo quanto munifico mi garantisse un vitalizio per scrivere un libro ogni quattro anni destinato al suo esclusivo consumo chiuderei baracca e burattini e mi metterei a suo servizio, vivendo (letteralmente) di ciò che scrivo. Ho la stoffa del parassita di corte.

All’inizio della mia carriera concepivo la scrittura come tour de force, una corsa a ostacoli verso una meta lontana. Oggi m’interessano soprattutto gli ostacoli. La scrittura pone problemi quotidiani che vanno risolti di volta in volta. Esiste sempre un modo per dire le cose che hai in testa: devi solo trovarlo. Sono come quei ballerini concentrati sulla pulizia del singolo passo o il calciatore che in allenamento prova sempre la stessa punizione a giro. Se dovessi esprimere il tenore del mio cambiamento con una battuta direi che una volta pensavo che l’apice del romanzo fosse stato raggiunto in età modernista, oggi ho un debole per un Diciannovesimo Secolo riveduto e corretto.

Qual è il suo pubblico ideale? A che lettore pensa quando scrive?

Sono un lettore esigente e schizzinoso, sensibile alle grazie dello stile e al senso del ridicolo. Ecco il solo lettore che amo compiacere.

Che relazione c’è tra la scrittura e la società, con le sue influenze politiche e culturali? E come convivono questi aspetti nella sua produzione letteraria?

Sarei tentato dal rispondere che la scrittura dovrebbe rimanere sdegnosamente distante da faccende di pubblico interesse (politica e cultura sono parole così corrive), dai cosiddetti clamori della propria epoca. Il guaio è che ogni cosa, persino la grammatica, la sintassi, i segni di interpunzione – i ferri del mestiere insomma – sono stati forgiati dal tempo in cui viviamo. Lo si voglia o no si è sempre scrittori del proprio tempo. Altrimenti perché non scrivere in aramaico? Del resto, amo quello che i francesi chiamano la couleur du Temps. Quando vedo certi film anni ’80 mi commuovono le capigliature, gli incarnati, i toni cangianti della luce. Il tempo (in tutte le sue accezioni) è il protagonista occulto delle opere d’arte che amo. Perché dovrei privarmene?

Detto questo nutro avversione per qualsiasi scrittore che si dia arie da educatore o, Dio non voglia, da profeta. Coltivo un’idea edonista e gratuita della letteratura. Come sa qualsiasi bambino non c’è niente di più serio e difficile che organizzare il proprio divertimento. Se mi è concesso un commento impertinente trovo che oggigiorno ci siano parecchi scrittori (non solo italiani) che prendono troppo sul serio sé stessi e non abbastanza ciò che scrivono. Altrimenti in circolazione non ci sarebbero tanti impostori.

In che misura gli incontri (con altri scrittori, poeti, intellettuali) hanno influito nella sua poetica?

Ho avuto un mentore. Si chiamava Enrico Guaraldo. Era il professore con cui mi laureai e che mi introdusse all’università. Insegnava ai suoi allievi a stare con il naso (così diceva) attaccato alle parole (già, come un segugio). Era un connaisseur impareggiabile. Ricordo ancora una lezione sul mancato duello ne L’educazione sentimentale: nessuno mi aveva mai parlato di libri in quel modo, nessuno lo avrebbe più fatto.

Quali autori l’hanno formata maggiormente e com’è arrivato a loro?

Leggo da che ho memoria. La mia mente è una macedonia ricca, variopinta e freschissima, non mi faccia scegliere un frutto in particolare.

La storia è piena di libri rifiutati dalle case editrici e di libri che non sono stati immediatamente compresi dai lettori. Lei che rapporto ha con il rifiuto? E in che modo è cambiato nel tempo? Quanto conta, oggi, l’apprezzamento dell’opera nel suo approccio al testo, e che rapporto ha con il mercato?

Come tutti detesto essere rifiutato, anche se tendo subito a mitizzare chi lo fa. D’altra parte fin qui, tra alti e bassi, ho avuto una carriera fortunata. Forse anche per questo non guardo con sospetto i libri di successo. Non è detto che un libro che piace a tante persone disponga sicuramente di qualità letterarie, ma non è detto neanche il contrario. Di certo si tratta di un oggetto interessante, spesso disgustoso ma comunque interessante. Scrivere un libro di successo è come scoprire un nuovo giacimento energetico. Molti mandarini amano affettare disprezzo per i best seller. Io non dimentico che i libri di Dickens e Tolstoj a suo tempo furono straordinari best seller internazionali (e cosa c’è di meglio di Dickens e Tolstoj?).

Quando si parla di certi argomenti, il mercato svolge sempre la parte del pianista nei film western: è il primo a essere impallinato. In realtà, sebbene sia un errore trattare i libri come dentifrici e saponette, il mercato svolge una compito essenziale. Lasci che le faccia un esempio che conosco. La saggistica accademica è sempre più irrilevante, nessuno è più interessato a comprare un trattato di filosofia e di letteratura. Non è sempre stato così. Sartre, Barthes, per non dire di Edmund Wilson o Benedetto Croce, pur non avendo i numeri di Dan Brown, potevano contare su un pubblico solido di lettori più o meno eruditi. In un certo senso erano sul mercato. Ora che il mercato non esiste più, l’offerta è diventata tanto vasta quanto scadente. Se nessuno ti compra, se nessuno ti legge, se nessuno ti giudica puoi scrivere qualsiasi stronzata.

Che rapporto ha con il mondo letterario? Esiste ancora un luogo ideale di incontro/scontro tra autori?

Il mio rapporto con il mondo culturale si esaurisce nell’amicizia con una manciata di scrittori. Il cicaleccio dei giornali e dei blog (la morte del romanzo, le serie tv sono meglio di Guerra e pace, che schifo i colossi editoriali, Adorno aveva ragione, torniamo a scrivere sulle periferie, chi ha ammazzato Pasolini e via dicendo) mi annoiano quasi quanto le disquisizioni sul 4-3-3 e il 4-4-2.

In che stato si trova la letteratura italiana oggi? Vede delle mancanze rispetto al passato, trova che ci siano delle fioriture interessanti?

Ho sempre più difficoltà a ragionare per categorie astratte e altisonanti. Non so cosa sia la “letteratura italiana” né di oggi né di ieri. Amo o detesto il singolo scrittore, anzi il singolo libro, il singolo capitolo, il singolo passo… Al Liceo avevo qualche problema con Ariosto, adoravo Tasso. Ancora oggi ci sono scrittori italiani che leggo volentieri, altri di cui mi privo con sollievo. I nomi degli uni e degli altri hanno importanza solo per me.

E per finire, un gioco: se potesse scegliere solo tre libri da consigliare, quali sarebbero?

Restando alla narrativa direi senza indugio David Copperfield, Anna Karenina e la Recherche, ma grazie al cielo nessuno (tranne lei adesso) mi ha mai chiesto di scegliere.

La scrittura e la morte. Letteratura come giudizio universale

Intingere la penna nelle tenebre

Nel 1980, appena uscito Il Galateo in Bosco, Andrea Zanzotto incontra gli studenti di una scuola di Parma. Uno studente chiede: “Come mai la poesia contemporanea è spesso difficile da capire?”. Il poeta risponde: “C’è una comprensibilità che si realizza in modo immediato, ma è quella che può avere un articolo di giornale, anzi che è indispensabile in un articolo di giornale. Nella poesia non è così (…). Pensate al filo elettrico della lampadina che manda la luce, il messaggio luminoso, proprio grazie alla resistenza del mezzo. Se devo trasmettere corrente a lunga distanza, mi servo di fili molto grossi e la corrente passa e arriva senza perdite a destinazione. Se metto, invece, fili di diametro piccolissimo, la corrente passa a fatica, si sforza e genera un fatto nuovo, la luce o il colore. Così accade nella comunicazione poetica, nella quale il mezzo è costituito dalla lingua. L’eccessivo addensarsi dei significati, dei motivi, il sovraccarico di informazioni, può però provocare un ‘cortocircuito’, una oscurità da eccesso, non da difetto”.[1]
Scrive Stefano Dal Bianco: “Quella di Zanzotto [è] una delle definizioni universali di ‘poesia’, della sua natura e funzione, più cogenti mai formulate”. [2]
Questa definizione è, senza remore, estendibile a una precisa idea di letteratura. La letteratura è tale quando “l’eccessivo addensarsi dei significati, dei motivi, il sovraccarico di informazioni (…) [provoca] un ‘cortocircuito’, una oscurità da eccesso, non da difetto”?
In questa sede, e in poche pagine, si faranno emergere, senza pretese alcune di originalità teorica, alcuni temi, alcuni nodi, alcuni suggestioni da officina. Più che questioni teoriche, si tratta di appunti personali, preparatori alla stesura di testi di prosa; carte e cartoline da lavori in corso.

Oscurità da eccesso, non da difetto, dunque. Non si può non stare nell’oscurità. Non si può non stare nel contemporaneo. “Contemporaneo è colui che tiene fisso lo sguardo nel suo tempo, per percepirne non le luci, ma il buio. Tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri. Contemporaneo è, appunto, colui che sa vedere questa oscurità, che è in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del presente” scrive Giorgio Agamben. [3]
Non si può non stare nel contemporaneo. Non si può che non stare nell’attuale. L’artista può non credere nel contemporaneo ma non può che navigarvi, eternamente. Un contemporaneo che è fatto di rocce madri, di pulviscoli, di pezzi di latta arrugginiti. Di stoffa lisa, di foglie secche, di relitti fonico-visivi. Un contemporaneo che è esteso all’infinito. Muoiono le civiltà, muoiono le religioni. Non muore il contemporaneo.

Credere sempre nell’inattuale. Credere sempre nei relitti.

Tra le premesse a questi piccoli appunti – nei quali verranno di frequente citate le opere di Giorgio Agamben – non possono che esserci le questioni riguardanti l’esperienza della scrittura.
Nel Linguaggio e la morte[4]  si sottolinea che nella tradizione della filosofia occidentale l’uomo appare come il mortale e, insieme, come il parlante. “Egli è l’animale che ha la ‘facoltà’ del linguaggio (…) e l’animale che ha la ‘facoltà’ della morte”. [5]
Sono questi due temi centrali per colui che scrive, che opera nello spazio aringo dell’arte. Il linguaggio, come materia. La morte, come obiettivo.

Perché scrivere? Che cos’è l’experimentum linguae? Nella sua unica conferenza mai tenuta in pubblico, così parla Ludwig Wittgenstein: “E ora descriverò l’esperienza di meravigliarsi per l’esistenza del mondo, dicendo: è l’esperienza di vedere il mondo come un miracolo. Sono ora tentato di dire che l’espressione giusta nella lingua per il miracolo dell’esistenza del mondo, benché non sia alcuna proposizione nella lingua, è l’esistenza del linguaggio stesso”. [6]
L’esistenza del linguaggio dunque; l’esperienza; lo stare dentro un tempo che è fuori e dentro il tempo; il placido, feroce attraversamento nell’orizzonte che è vita, il mondo come miracolo, e possibilità di Dio, e dunque, inequivocabilmente, morte.

Un passo indietro nella via del pensiero

L’esperienza è qualcosa che si può solo fare e mai avere. Non si può che morire, in vita e in morte. In scrittura e in malattia.
Colui che compie l’experimentum linguae non può che stare in una dimensione perfettamente vuota. Scrittura è abisso, salto nel vuoto, possibilità di Dio, avvicinamento alla morte. Appressamento della morte.
“Nelle conferenze sull’Essenza del linguaggio, Heidegger parla (…) di ‘fare un’esperienza col linguaggio’ (mit der Sprache eine Erhahrung machen). Facciamo propriamente questa esperienza, egli scrive, solo là dove i nomi ci mancano, dove la parola si spezza sulle nostre labbra. Questo spezzarsi della parola è ‘il passo indietro sulla via del pensiero’”. [7]
Vuoto, assenza. Quando si scrive, non si può che tendere a queste esperienze. Ciò può forse accadere attraverso l’oscurità da eccesso di cui parla Andrea Zanzotto?
Oscurità da eccesso è anche, per lo scrittore, rifare continuamente sé stesso. Intervistato su Contemporary Literature da Thomas LeClair, nel 1982, così Don Delillo descrive l’esperienza della scrittura: “What writing means to me is trying to make interesting, clear, beautiful language. Working at sentences and rhythms is probably the most satisfying thing I do as a writer. I think after a while a writer can begin to know himself through his language. He sees someone or something reflected back at him from these constructions. Over the years it’s possible for a writer to shape himself as a human being through the language he uses. I think written language, fiction, goes that deep. He not only sees himself but begins to make himself or remake himself. Of course, this is mysterious and subjective territory”. [8]
Scrittura come viaggio in territori misteriosi. Scrittura come immersione nell’assenza. Scrive Maurice Blanchot nell’Entretien infini: “Lo scrivere si riferisce all’assenza di opera, ma si investe nell’opera sotto forma di libro”[9] così che “lo scrivere non va a sfociare nel libro o nell’opera. Nello scrivere l’opera, subiamo la seduzione dell’assenza dell’opera”.[10]
Non si può che scrivere nell’assenza. Non si può che scrivere alla ricerca di un’oscurità da eccesso. Non si può che vivere alla ricerca di un’oscurità da difetto. Si dovrebbe scrivere, tentare di scrivere, alla ricerca di un’oscurità da difetto, di difetti tolti ai difetti, di sottrazioni e sottrazioni, ma non all’infinito.
Scrivere vivendo; scrivere non vivendo; il disagio dello scrittore è nella consapevolezza che si dovrebbe vivere non scrivendo, nell’impossibilità di fare della vita l’opera d’arte, nell’impossibilità di fare del testo l’opera d’arte.
E dunque sussistono problemi circolari.
Cosa designa l’atto della scrittura? Andiamo, indomiti, girovagando, praticando flânerie, lungo i sentieri dell’indefinito. Non si può che fare l’esperienza, in quanto non si può avere l’esperienza.
L’esperienza della scrittura è un tentativo di essere l’esperienza.
Come essere l’esperienza, come tentare di essere l’esperienza se non attraverso l’istanza dello io? Si configura dunque, qui, necessariamente, l’esperienza dell’imago junghiano. [11] Scrittura come imago, e dunque come utopia. Utopia di esplorare, attraverso lo stadio dello specchio lacaniano, l’io-ideale.[12] La convinzione che per raggiungere lo stadio dello specchio basti passare dall’oralità alla scrittura. Quando piuttosto, basterebbe passare dalla scrittura all’opera d’arte. L’opera d’arte: la letteratura, l’opera d’arte, deve sempre dichiararsi colpevole.

Appressamento della morte, possibilità di Dio

L’opera d’arte è sempre colpevole. Non può non essere sottoposto a questo pensiero pressante colui che scrive. Egli scrive: nel dantesco aringo rimaso, nello spazio aringo ove la letteratura si configura come combattimento, lo scrittore combatte anche il contemporaneo, soccombendo infinitamente. Nel ring del combattimento, egli intinge la penna nelle tenebre, soccombendo infinitamente. Lavora nello spazio dell’oscurità. Tenta di essere l’esperienza. Ricerca costantemente l’assenza. Ricerca costantemente la morte. Perpetra costantemente lo scempio: la possibilità di Dio.
Lo scempio è compiuto nel territorio dello scempio, nel territorio dell’osceno. Tutto ciò che è dentro la scena: quest’illusione umana. Tutto ciò che è fuori dalla scena: quest’illusione più che umana.
La scrittura: in questo stato di confine, in questo assalto ai limiti dell’umano, in questo perpetuo moto di elusione del meccanico, e in questa continua, ineluttabile, ricaduta nel meccanico, la scrittura sfida la scrittura, lo scrittore non sfida lo scrittore. Non si può che seguire Carmelo Bene: “Così come il teatro è tolto di scena, anche la prassi della scrittura è un togliere dalla scena della pagina. Se l’orale del non luogo teatrale (e della ricerca del non voler trovare) è possibile perché irrappresentabile, lo scritto è mera rappresentazione impossibile, perché già compiuta”. [13]
E ancora: “Lo scritto è il funerale dell’orale, è la rimozione continua dell’interno”. [14]
Scritto come funerale dell’orale. E’ nei funerali che si compie, ravvicinatamente, l’avvicinamento alla morte. L’appressamento della morte. E’ nei funerali che si compie, ravvicinatamente, la possibilità di Dio.

Lo scrittore, che sia pure romanziere, non può che essere metafisico. L’artista non può che essere metafisico. Un paradosso: credevano nella letteratura morale, erano immorali, non considerando l’endemica immoralità dell’arte senza maiuscole. Scrive Wittgenstein nel Tractatus: “Il senso del mondo dev’esser fuori di esso. Nel mondo tutto è come è, e tutto avviene come avviene; non v’è in esso alcun valore – né, se vi fosse, avrebbe un valore. Se un valore che ha valore v’è, dev’esser fuori d’ogni avvenire ed essere così. Infatti ogni avvenire ed essere-così è accidentale”.[15]
Stare fuori di essi: essere stabili nel Sé.
Bisogna scrivere conoscendo la natura della mente.
Seguire Ramana Maharshi: “Se si prescinde dai pensieri, non esiste nulla che possa essere chiamato ‘mente’. Quindi, la natura fondamentale della mente è il pensiero. Senza i pensieri, non esiste un’entità separata chiamata ‘mondo’. Nel sonno profondo non ci sono pensieri, e non esiste nessun mondo. Negli stati di veglia e di sogno i pensieri ci sono, e di conseguenza un mondo esiste. Proprio come il ragno secerne il filo (della ragnatela) facendolo uscire da se stesso e riassorbendolo in se stesso, così la mente proietta il mondo da sé e di nuovo lo dissolve in se stessa. Quando la mente si allontana dal Sé, il mondo appare. Pertanto, quando il mondo appare, il Sé scompare; e quando il Sé risplende, il mondo non appare più. Indagando con persistenza nella natura della mente, questa sparirà lasciando solo il Sé. [16]
E ancora: “Non esiste nessuna regola secondo la quale l’azione deve dipendere dal senso di esserne gli autori; non c’è quindi motivo di dubitare che l’azione possa aver luogo anche senza un autore, o senza un atto del ‘fare’.” [17]
Essere dentro l’esperienza. Fuori dalla colpevolezza dell’opera d’arte. Esserne complici, non essendolo. Essere, anche, l’esperienza. Essere nel sonno profondo. Ricercare costantemente l’assenza. Ricercare costantemente la morte. Perpetrare costantemente lo scempio. Impossibilitare Dio.

Della temporalità del tempo nella scrittura

Il 19 novembre 1819, a seguito del suo tentativo – mal riuscito – di fuga da Recanati, e a seguito della ricezione di una lettera di Pietro Giordani, che lo esortava a non considerare la cosa del tutto negativamente, così risponde Giacomo Leopardi: “Sono così stordito dal niente che mi circonda, che non so come abbia forza di prender la penna (…). Se in questo momento impazzissi, io credo che la mia pazzia sarebbe di seder sempre cogli occhi attoniti, colla bocca aperta, colle mani tra le ginocchia, senza né ridere né piangere, né muovermi altro che per forza dal luogo dove mi trovassi. Non ho più lena di concepire nessun desiderio, neanche della morte, non perch’io la tema in nessun conto, ma non vedo più divario tra la morte e questa mia vita, dove non viene più a consolarmi neppure il dolore. (…) Sono così spaventato della vanità di tutte le cose, e della condizione degli uomini, morte tutte le passioni, come sono spente nell’animo mio, che ne vo fuori di me, considerando ch’è un niente anche la mia disperazione”. [18]
Può forse considerarsi questa come una poetica (più che una dichiarazione di poetica) o, meglio, come il punto apicale uso a descrivere l’esperienza della scrittura.
Seppure qui Leopardi stia descrivendo un sentire interiore, questo sentimento di svuotamento, e di graduale sottrazione, può forse accostarsi per l’appunto a ciò che l’artista potrebbe agognare. La cura è sottrarre. La sottrazione non è verità ma permette avvicinamenti alla verità.
Si prenda la Favoletta di Franz Kafka: “‘Ahi’ disse il topo, ‘il mondo diventa ogni giorno più stretto. Prima era così largo che mi faceva paura, correvo ed ero felice di vedere finalmente muri a destra e a sinistra in lontananza, ma questi lunghi muri si avvicinano tra loro così in fretta che sono già nell’ultima stanza e lì nell’angolo c’è la trappola nella quale cadrò’. ‘Non hai che da correre in altra direzione’ disse il gatto, e lo mangiò”. [19]
La scrittura, per lo scrittore, è quell’altra direzione. La scrittura, per lo scrittore, è quella nutrizione: quell’azzannamento. La lingua non è strumento, è incoscienza.
La scomparsa, l’apparizione del Sé. L’apparizione, la scomparsa del mondo. Immergersi nella natura della mente, per sopprimere la mente. Questa catapulta che non scaglia alcun dardo. La scrittura è la cura. E’ l’esserci. L’esserci heideggeriano: “Il tempo è l’esserci. L’esserci è il mio essere di volta in volta, e quest’ultimo può essere tale in ciò che è futuro, nel precorrere che va al non più, certo ma indeterminato. L’esserci è sempre in una modalità del suo possibile essere temporale. L’esserci è il tempo, il tempo è temporale. L’esserci non è il tempo, ma la temporalità. (…). In quanto il tempo è ogni volta mio, ci sono molti tempi. Il tempo è privo di senso; il tempo è temporale”. [20]
Essere dentro la scrittura è la temporalità. Camminiamo lenti, come in una passeggiata walseriana, dentro quella temporalità. Non esistono costellazioni. Siamo meccanici per eludere il meccanico. Ignoriamo afriche intere.
Bisogna abbattere la coscienza, che, scrive René Guénon, “non è che un modo contingente e particolare di conoscere, in determinate condizioni, una proprietà inerente all’essere considerato in certi stati di manifestazione; (…) dato che la coscienza non è nemmeno applicabile a tutto l’Essere”. [21]
La scrittura sarebbe la cura dentro la temporalità. Non crediamo nell’avvenire però, anche se “il fenomeno primario della temporalità originaria e autentica è l’avvenire”. [22]
Che cos’è la cura? “La Cura è l’essere-per-la-morte”. [23]
Ancora una volta navighiamo – nell’atto della scrittura – privi di sentimenti, verso il giudizio universale.

La strada del giudizio universale

Il deserto degli infiniti mondi, il silenzio universale, lo spasmo tremendissimo dei cosmi. La creazione. L’abbattimento: di noi. Tutti recisi i rami. E tremulo il mondo atterrisce il corpo “io”.
L’esperienza del linguaggio e l’esperienza della morte: entrambe facoltà dell’uomo: entrambe, in particolare, facoltà dell’artista.
Non esiste experimentum linguae senza experimentum mortis. Intingere la penna nelle tenebre del presente equivale a intingere la penna nella finitezza. Quanti paradossi. Quante trappole coscienziali.
Esiste un meme altamente replicativo, molto spesso attribuito ad Abraham Lincoln, ma che secondo The Oxford Dictionary of Quotations[24] è attribuibile anche a Phineas T. Barnum, che recita così: “Puoi ingannare tutti qualche volta e qualcuno tutte le volte, ma non puoi ingannare tutti tutte le volte”. Nell’ambiguità semantica di questa asserzione – c’è sempre qualche somaro che può essere ingannato? O in ogni occasione c’è qualcuno o qualcun altro destinato a essere ingannato? – vige la potenzialità dell’arte, nonché la sua natura: galleggiare sempre, affondando mai, mai emergendo completamente. Nulla a che vedere con lo spettatore, con il lettore. Il lettore non è l’anello debole della catena. Non c’è più catena, non c’è mai stata catena, né meccanica né di montaggio.

Stare dentro l’incantamento, l’incantamento dello spegnimento. Quante inettitudini.

Per György Lukács “ogni forma d’arte è definita dalla dissonanza metafisica della vita, che ha il compito di confermare e configurare l’arte come fondamento di una totalità in sé compiuta”. [25]
Questa dissonanza non può che avere a che fare con la morte, nonché col morente. Morente è infinitamente l’artista, e morente è infinitamente l’arte. Nel suo lento vagolare che conduce alla possibilità di Dio, al lambimento della morte, il romanziere ambisce a seguire la strada del giudizio universale, in senso agambeniano: “Il giudizio universale non è un giudizio nel linguaggio, che, come tale, non può mai essere veramente risolutivo e viene, infatti, incessantemente aggiornato (di qui l’idea che il giudizio universale avverrà solo alla fine dei tempi). Esso è, piuttosto, un giudizio sul linguaggio stesso, che, nel linguaggio, elimina il linguaggio dal linguaggio”. [26]
Eliminare il linguaggio dal linguaggio, sottrarre fino a scavare nelle fondamenta degli ossari. Crollare come peso morto nei sotterranei della chiesa di San Bernardino alle Ossa, in Milano, dove si accalcano tibie e femori, stinchi e frammenti di ossa. Le ossa sotto le ossa sotto le ossa. Mandibole sdentate che fregiano le porte. Nel 1210 lì venne costruita la camera destinata ad accogliere le ossa dei lebbrosi, troppi per stare nel cimitero accanto all’ospedale di via Brolo. Lì, nel 1269 sorse la primitiva chiesa.
Questo deve lo scrittore. Esperire l’inesperibile. Ricercare l’assoluto morendo, continuamente morendo. Finge di aggrapparsi, e certamente invano, alle sue statue Alberto Giacometti, morendo. Si aggrappa invano alle sue sinfonie Gustav Mahler, morendo. Finge di fingere di aggrapparsi alle sue righe Franz Kafka, morendo infinitamente.
Anche nell’artista, anche “nell’animale umano la percezione del suono precede – ma di tanto! – la sua nascita: questo venire al buio (altro che luce). [27]
La scrittura, come la nascita, non è che questo venire al buio.

L’esperienza della parola morta

In Conglomerati, [28]  Andrea Zanzotto, nella sezione intitolata “Isola dei morti – Sublimerie”, scrive questi versi:

Nel più accanitamente disseppellito
………………dei verdi dei versi
………………dei ghiacci
Nel supremo tepore o torpore dei colori
indulgenti inclementi insolenti
………………senza tempo senza ore[29]

Disseppellire. Verde. Versi. Ghiacci. Nature fossili. Senza tempo, senza ore. E’ disseppellibile solo ciò che è seppellito. Bisogna essere relitti, vivere come relitti, recuperare relitti fonico-visivi, andare oltre il fonico e oltre il visivo. Contraddire continuamente il Sé e contraddire la lingua del Sé. La lingua del Sé non è il Sé. La lingua del Sé non è il non-Sé.
Camminiamo indomiti verso la direzione dell’annullamento.
Colui che scrive deve tenere a mente che, con Emanuele Severino, “ogni differenza del mondo, ossia ogni essente, o significato, è cioè destinata ad esser pensata e vissuta come un nulla – anche quando si ritiene che un Dio eterno onnipotente possa salvare il mondo dal nulla”. [30]
Il nulla risiede in superficie, ma anche nella fisiologia. La scrittura deve tenerne conto.
Scrive Carmelo Bene: “La fisiologia è esclusa dal romanzo, dal teatro, dal cinema. Non si dà mai una sequenza che s’interrompa perché “Lei” d’improvviso ha da evacuare… Si proscrive l’analità, lo stadio anale, mentre nient’altro è più interessante; al contrario, se ne rimuove lo studio specifico al punto tale che la defecazione pensosa, fiera e autorevole come la maternità si pavoneggia da creazione estetica”. [31]
Quanta estetica e quanta ricerca di significati! Essi non attraversano il vuoto, ma lo rappresentano. Non sono attraversati dal vuoto, tentano di esserne rappresentati. Essi utilizzano una parola morta, e non lo sanno. Dovrebbero fare l’esperienza della parola morta, e non lo fanno. Dovrebbero essere l’esperienza della parola morta.
“Sto preparandomi a partire. (…) Involgiamo le nostre robe, pieghiamo le tende, sgombriamo, spingiamo, tiriamo, spostiamo. Ce ne andremo in viaggio. Molto bene. Quest’uomo mi va, e non sto più a domandarmi perché. La vita, lo sento, esige effervescenza, non riflessione. (…) Non voglio lasciarmi niente alle spalle, qui. Niente mi avvince, niente mi obbliga a dire: “E se invece io…”. No, è finito il tempo dei se e dei ma. La signorina Benjamenta giace sotto terra. Gli allievi, i miei compagni, sono dispersi in impieghi d’ogni sorta. E se io andrò in pezzi e in malora, che cosa si romperà, che cosa si perderà? Uno zero. Io, come singolo individuo, sono uno zero. Ma finiamola ormai con la penna, finiamola con la vita dei pensieri. Vado nel deserto (…). Voglio un po’ vedere se anche in una landa incolta non si può vivere, respirare, esistere, volere e fare sinceramente il bene, e dormire di notte e sognare. Via, adesso non voglio proprio pensare più a nulla. Neanche a Dio? No! Dio sarà al mio fianco. Che bisogno ho di pensare a lui? Dio va con chi è libero dai pensieri”. [32]

Il pensiero della voce

E’ illuminante la lettura del saggio Pascoli e il pensiero della voce di Giorgio Agamben, pubblicato nella raccolta Categorie italiane.[33] Il saggio è dedicato a Gianfranco Contini, il quale fu, per Agamben, il primo a identificare la poetica di Giovanni Pascoli nell’aspirazione a operare in una lingua morta. Secondo Contini, Pascoli si sarebbe posto davanti al linguaggio come davanti a una “riserva di oggetti poetici che furono vivi e a cui si restituisce la vita”. [34]
Lo scrittore, dunque, aspirando alla possibilità di Dio, aspirando all’avvicinamento alla morte, aspirando all’esperienza dell’assenza, aspirando all’esperienza dell’essere l’esperienza, lavorando a questo perpetuo moto di elusione del meccanico in questa continua, ineluttabile, ricaduta nel meccanico, si trova di fronte a un’ulteriore esperienza. Immergersi nella melma luminescente del vocabulum emortuum.

L’idea di lingua morta compare tra le prime volte nella cultura occidentale, secondo Giorgio Agamben, nel De Trinitate (X, I, 2) agostiniano. “Supponiamo – egli dice – che qualcuno oda un segno sconosciuto, il suono di una parola di cui ignora il significato, per esempio la parola temetum (un termine desueto per vinum). Certamente, ignorando che cosa esso voglia dire, desidererà saperlo. Ma, per questo, è necessario che egli già sappia che il suono che ha udito non è una vuota voce (inanem vocem), il mero suono te-me-tum, ma un suono significante. Altrimenti quel suono trisillabico sarebbe già conosciuto pienamente nel momento in cui è percepito dall’udito”. [35]
L’esperienza della parola morta deve prefigurarsi come esperienza di una parola proferita: è forse l’unica strada per tentare di fare l’esperienza; l’unica, ancora più vana, per tentare di essere l’esperienza. La parola proferita non è più mero suono, ma non è ancora significato. Questa è l’esperienza della parola morta: “esperienza (…) di un segno come puro voler-dire e intenzione di significare, prima e al di là di ogni concreto avvento di significato”. [36]
In che senso, dunque, scrivere è avvicinarsi alla morte, appressamento della morte? Anche in senso pascoliano. “La voce” scrive Agamben “come nella poesia omonima dei Canti, si avverte ‘solo nel punto che muore’”. [37]
Dove poetica della lingua morta e poetica della voce morta convergono? nella lettera. E’ lì che Pascoli, è lì che l’artista deve situare l’esperienza più autentica della sua opera: “quella in cui egli può cogliere la lingua nell’istante in cui riaffonda, morendo, nella voce e la voce nel punto in cui, emergendo dal mero suono, trapassa (cioè, muore) nel significato”. [38]
Trapassare nel significato, dunque.
Essere l’esperienza del trapasso.
Trapassare il trapasso ma mai all’infinito.

Giovanni Pascoli definiva il linguaggio umano un “linguaggio che più non suona su labbra di viventi”. [39]
Si può scrivere obliando la lingua morta e la voce morta. Si può scrivere prendendo appunti per strada, in metropolitana, cercando di riportare il reale nel reale. Ma neanche un ronzio verrà registrato, neanche un sospiro premortale. Il linguaggio umano non suona più su labbra di viventi.
Si può solo andare, indomiti, girovagando, praticando flânerie, lungo i sentieri dell’indefinito. Non si può che essere l’esperienza.
L’esperienza della scrittura è un tentativo di essere l’esperienza.
Non si può tentare, invano, infinitamente invano, di essere l’esperienza, se non attraverso l’esperienza della “Voce senza suono”: del “suono del silenzio”: se è vero che, possiamo definire la fonologia come “scienza della voce tolta, cioè della Voce”. [40]
La letteratura, come la filosofia, ha certamente a che fare con l’esperienza del silenzio. La letteratura deve essere segregata nel silenzio, senza identità, cercando il proprio nome, infinitamente senza nome. Ambire alla possibilità di Dio. Attuare l’appressamento alla morte subendo l’appressamento della morte.
Solo la parola può metterci in contatto con le cose mute. Le parole sono morte. Le cose mute sono vive. Sarebbe forse, in questo abbraccio vitale e mortale insieme, tentare il silenzio. In varie forme: attraverso il pensiero della voce; attraverso il poema, persino. Esiste la possibilità del romanzo poematico come appressamento alla morte e possibilità di Dio. Esiste la possibilità dello scempio.
Lo scrittore è la notte, lo scrittore è fantasma. Vede rappresentazioni e vive se rappresenta: dunque muore. “L’angelo della morte (…) è il linguaggio. Esso ci annuncia la morte – che altro fa il linguaggio? Ma proprio quest’annuncio ci rende così difficile morire”. [41]
Lo scrittore deve imparare a morire.
Appressamento della morte, prossimità con l’origine.
Morire: accogliamo i borborigmi universali, gli smottamenti sotterranei, quelli celesti. Sfaldiamo, da morenti, i ghiacciai seppelliti sotto eoni e eoni e eoni, millimetri millimetri millimetri. Nuotiamo nelle spore di questa lingua morta, lingua morta che muore, relitto dopo relitto dopo relitto.

 


[1] Stefano Dal Bianco, “Il percorso della poesia di Andrea Zanzotto”, in Andrea Zanzotto, Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 2011, p. VII.

[2] Ibidem.

[3]Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, Roma, 2008.

[4] Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, Einaudi, Torino, terza edizione accresciuta, 2008.

[5] Ibidem.

[6] Vedi Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Einaudi, Torino, nuova edizione accresciuta, 2001, pp. XIV-XV.

[7] Ivi, p. 11.

[8] Thomas LeClair, An Interview with Don DeLillo, “Contemporary Literature, 23, no.1, pp. 19-31. L’intervista è leggibile anche in Thomas DePietro (edited by), Conversations with Don DeLillo, University Press of Mississippi, Jackson, 2005, pp. 3-15.

[9] Maurice Blanchot, L’infinito intrattenimento. Scritti sull’insensato gioco di scrivere, Einaudi, Torino,1977, p. 563; ripubblicato nel 2015, presso lo stesso editore, con il titolo, certamente più giusto, di: La conversazione infinita.                                                                                                                                                              

[10] Ivi, p. 564.

[11]  Il termine è introdotto da Carl Gustav Jung nel 1911 (Wandlungen und Symbole der Libido), con riferimento a un’imago “materna”, “paterna”, “fraterna”. Caratterizzata come “rappresentazione o immagine inconscia”, l’imago è piuttosto uno schema immaginario, un prototipo inconscio che orienta in maniera specifica il modo in cui il soggetto percepisce l’altro, ne orienta cioè le proiezioni. Formatasi sulla base delle prime relazioni del bambino con l’ambiente familiare, l’imago non va peraltro considerata come correlato di figure reali, ma presenta carattere fantasmatico; così a un’imago genitoriale minacciosa e terribile possono corrispondere genitori reali estremamente miti (Vedi la voce “imago” dell’enciclopedia Treccani).

[12] Vedi Jacques Lacan, “Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io”, in Scritti, a cura di Giacomo B. Contri, vol. I, Einaudi, Torino, 2002, pp. 87-94.

[13] Carmelo Bene, Opere. Con l’autografia di un ritratto, Bompiani, Milano, 1995, p. 3.

[14] Ivi, p. V.

[15] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Einaudi, Torino 1964, par. 6.41, p.79. Vedi anche: Iris Murdoch, “Il romanziere come metafisico”, in Esistenzialisti e mistici. Scritti di filosofia e letteratura, a cura di Peter Conradi, il Saggiatore, Milano, 2014, pp. 123-129.

[16] Sri Ramana Maharshi, “Chi sono io?”, in Opere, Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma, 2012, pp. 49-60, cit. p. 51.

[17] Sri Ramana Maharshi, “La ghirlanda delle istruzioni spirituali”, in op. cit., pp.61-86, cit. p.77.

[18] Giacomo Leopardi, Storia di un’anima, scelta dall’Epistolario, con introduzione e note di Ugo Dotti, Rizzoli, Milano, 1982, p. 151.

[19] Franz Kafka, Racconti, a cura di Ervino Pocar, Mondadori, Milano, 1992, p. 452.

[20] Martin Heidegger, Il concetto di tempo, Adelphi, Milano, 1998, pp. 48-49.

[21] René Guénon, Gli stati molteplici dell’essere, Adelphi, Milano, 1996, p. 125.

[22] Martin Heidegger, Essere e tempo, nuova edizione italiana a cura di Franco Volpi sulla versione di Pietro Chiodi, Longanesi, Milano, 2005, p. 391.

[23] Ibidem.

[24] The Oxford Dictionary of Quotations, Oxford University Press, Oxford, 1953, seconda edizione.

[25] György Lukács, Teoria del romanzo, a cura di Giuseppe Raciti, Se, Milano, 2004, p. 63.

[26] Giorgio Agamben, Idea della prosa, Quodlibet, Macerata, 2002, p.85.

[27] Carmelo Bene, Op. cit., p. X.

[28] Andrea Zanzotto, Conglomerati, Mondadori, Milano, 2009.

[29] Idem, Tutte le poesie, cit. p. 1076.

[30] Emanuele Severino, Intorno al senso del nulla, Adelphi, Milano, 2013, p. 109.

[31] Carmelo Bene, op. cit., p. X.

[32] Robert Walser, Jakob von Gunten. Un diario, Adelphi, Milano, 2007, p. 168.

[33] Giorgio Agamben, Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura, Laterza, Roma-Bari, 2010, pp. 61-72.

[34] Id., p. 61. Vedi anche Gianfranco Contini, Il linguaggio di Pascoli, in Id., Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino, 1970, p. 237.

[35] Ivi, p. 62.

[36] Ivi, p. 63.

[37] Ivi, p. 68.

[38] Ibidem.

[39] Ivi, p. 71.

[40] Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sulla negatività, cit. p. 107.

[41] Id., Idea della prosa, cit. p.117.

Immagine: Sam Jinks, Baby.

Dieci domande – Leonardo Colombati

Perché ha cominciato a scrivere? C’è un’immagine nella sua memoria che ricollega al momento in cui ha deciso di voler diventare scrittore?

Il mio primo rapporto con la letteratura non è stato da lettore ma da alpinista. Non andavo ancora alle elementari quando, per la gioia dei miei genitori, presi l’abitudine di arrampicarmi su una grande libreria che andava dal pavimento al soffitto della nostra prima casa. Ancora oggi, penso ad alcuni libri come a costole colorate disposte in una serie di ripide scaffalature: La cittadella di Cronin è una striscia turchese, Mosca sulla vodka è stondata e violetta… Il mio Everest era Il dono di Humboldt, la cui costola cilestrina sporgeva leggermente dallo scaffale più in alto a sinistra. Una volta, nell’inutile tentativo di non cadere, mi ci aggrappai trascinandolo a terra insieme a me. Sulla copertina c’era la nuvola di un fumetto con il disegno di cinque seni femminili dall’aureola gialla e il capezzolo rosso – un’immagine che ancora oggi rivedo con gli occhi di un perplesso me stesso di cinque anni.

C’era anche quel librone bianco della Mondadori, Io, Topolino, con una storia che s’intitolava Topolino giornalista: alcuni gangster prendevano di mira «L’Eco del Mondo», un giornale il cui unico direttore, redattore, grafico e stampatore – un po’ à la Dickens – era proprio Mickey Mouse. Mi piacque così tanto che iniziai a fare anch’io un giornale con quella stessa testata (la prima “o” di mondo l’avevo disegnata come un globo solcato da paralleli e meridiani). Usavo una vecchia Olivetti Studio 44 che mio nonno Celio mi aveva portato da Firenze e ritagliavo le foto dai settimanali. Poi, quando per i miei dieci anni mio padre mi regalò una stupenda edizione del Tom Jones della Garzanti, con la copertina di tela beige, e ho iniziato a leggere le avventure del trovatello, be’, come avrei potuto resistere al potere seduttivo della letteratura? È in quel momento che sono nati il mio amore adulto per i libri e la voglia di scriverne di miei: all’inizio ho provato con qualche verso, poi con prose descrittive, plagi da scene tratte da Fielding, da Manzoni e da Buzzati…

Perché ho cominciato a farlo? Per seguire il consiglio iscritto nel tempio di Apollo a Delfi: «conosci te stesso». Si scrivono libri come investigazioni attorno all’io che ci è sconosciuto. Scrivere, dopo tutto, è fare filosofia. Il filosofo è colui che “ama la sapienza”. E la sapienza è uno stato di perfezione nell’essere e nella conoscenza, una perfezione che al suo massimo può essere soltanto divina. Ecco perché la religione greca finisce col suo vero dio: il Saggio. Ed ecco perché sempre con lo stesso vero dio – il Saggio – finisce la letteratura.

Ci racconti il suo rapporto con la scrittura e come è cambiato nel tempo. Cosa significa scrivere oggi, e cosa significava agli inizi? Cos’è rimasto, cos’ha perduto, e cos’ha guadagnato?

Leggere e scrivere sono due attività che ho sempre associato all’avventura. Fare esperienza della letteratura significa entrare dentro le strampalate storie di Pippi Calzelunghe, palpitare per le sorti di Jolanda, la figlia del Corsaro Nero, correre dietro a Topolino nel paese dei califfi o a Tintin sulle montagne di cristallo in Tibet, innamorarsi dell’incantevole Sophia Western e offendersi con Tom Jones perché invece di rimanere fedele all’amore per lei finisce sempre a letto con qualche puttana nelle taverne del Somerset; e poi, marcire assieme a Fabrizio Del Dongo nella Torre Farnese, visitare lo spazio cosmicomico di Qfwfq, osservare la battaglia di Borodinò attraverso gli occhi di Pierre Bezuchov… Anche quando scrivo, cerco quello che non so di me stesso e del mondo che mi circonda. Vado all’avventura. Non ho mai approvato il precetto secondo cui bisogna parlare solo di quello che si conosce. Io leggo non per riconoscermi in un personaggio o in una situazione, non leggo per dire: «è vero, è capitato anche a me», ma per andare sulla luna a cavallo di una palla di cannone o attraversare su un ponticello malfermo lo stagno di pece bollente nella quinta bolgia dell’inferno.

È lo stesso quando scrivo. E questa cosa è immutabile: è così da quando ero un bambino. In questo senso, non ho perduto e non ho guadagnato nulla, invecchiando.

Qual è il suo pubblico ideale? A che lettore pensa quando scrive?

Il mio lettore ideale sono io. Quale libro mi piacerebbe leggere? Questa è la domanda da cui parto prima di progettare un romanzo. Non sento alcuna responsabilità nei confronti del pubblico.

Non pretendo, però, che questa mia prospettiva nei confronti del lettore sia l’unica a essere valida. Immagino che Puskin, quando rosicchiava la penna in attesa di una rima, pensasse ai salotti di Pietroburgo con tutte quelle adorabili principessine che aveva dovuto abbandonare negli anni del confino. La platea di Tolstoj era invece tutta la Russia, forse l’umanità intera, che lui intendeva sottomettere ed educare come fa un dio o un condottiero. A ottant’anni era famoso come Alessandro Magno. A novantadue non ne poteva più, e quando il mondo lo andò a ripescare nella stazioncina ferroviaria di Astapovo, le sue ultime parole furono: «Svignarsela! Bisogna svignarsela!». Provo a figurarmi la sterminata folla di lettori senza volto che sorvegliava Hemingway – l’Hemingway già “papa” del romanzo americano – mentre scriveva l’incipit di Per chi suona la campana. Dev’essere un’esperienza capace di paralizzarti.

I lettori possono essere uno solo, come nel caso di Kafka, che scrisse tutti i suoi racconti e i suoi tre romanzi unicamente per il «mondo enorme» che diceva di avere in testa, e chiese a Max Brod di distruggere tutto ciò che di scritto avrebbe lasciato dietro di sé. Manzoni di lettori pensava di averne venticinque, quelli di Agatha Christie hanno comprato due miliardi di copie dei suoi gialli. A proposito di gialli, quando ero un ragazzo mi ero messo in testa di scriverne uno in cui l’assassino, alla fine, è proprio il lettore.

Che relazione c’è tra la scrittura e la società, con le sue influenze politiche e culturali? E come convivono questi aspetti nella sua produzione letteraria?

La scrittura è in relazione con l’inconscio, con la fatica, con l’amore, con l’istruzione, con le convinzioni politiche e religiose, con il senso di colpa, con la vanità, la fame e la sete, il vento, i colori, il gusto. Tutto m’influenza.

Detto questo, i romanzieri che si considerano uno strumento capace di cambiare la società, di solito sono pessimi scrittori e se ci provassero sarebbero anche dei pessimi politici. In Cos’è la letteratura, Sartre sostiene che «lo scrittore ha scelto di svelare il mondo e in particolare l’uomo agli altri uomini, perché questi assumano di fronte all’oggetto così messo a nudo tutta la loro responsabilità». È una delle affermazioni più cretine che mi è mai capitato di leggere. Eppure, quanti scrittori engagées gli sono andati dietro! Quasi sempre con risultati eclatanti sul momento, ma poco durevoli. Per dirla con Cardarelli: «L’epoca se ne compiace, ma il tempo non sa che farsene».

In che misura gli incontri (con altri scrittori, poeti, intellettuali) hanno influito nella sua poetica?

Fino a quando non ho pubblicato il mio primo romanzo, i miei incontri con scrittori, poeti e intellettuali sono stati solo virtuali. Poi, da quando sono entrato a far parte della comunità degli scrittori, mi è toccato di conoscerne tanti: dalle brillanti promesse ai venerati maestri, passando per una certa quantità, inevitabile, di soliti stronzi. È facile sparare sulla categoria: tutti gli scrittori, me compreso, sono tipi vanitosi, permalosi, egocentrici, invidiosi, ipocriti e meschini. Chi più chi meno. Detto questo, alcuni dei miei migliori amici sono scrittori, ormai. E influiscono, certo che influiscono su quello che leggo e scrivo. Come io influisco – credo – su di loro.

Quali autori l’hanno formata maggiormente e come è arrivato a loro?

In ordine di apparizione sul mio comodino, questi sono gli autori, non necessariamente i più amati ma quelli che hanno avuto un impatto decisivo su ciò che ho scritto: Fielding, Lovecraft, Borges, Garcia Marquez, Harold Brodkey, Lawrence d’Arabia (I sette pilastri della saggezza) Yehoshua, il McEwan di Cani neri, Pynchon, Philip Roth, Gaddis, Nabokov, Bolaño (ma solo per I detective selvaggi), Dickens, Saul Bellow, Sebald, Cheever… L’autore a cui torno di continuo è Shakespeare. Rileggo compulsivamente Le mille e una notte, le avventure di Ulisse, Anna Karenina, Don Chisciotte, alcuni racconti di Salinger e le poesie di T.S. Eliot e Philip Larkin. E il poema di Milton. Spesso vado a rivedermi i numeri pirotecnici di Dickens: l’incipit di Casa desolata, il primo capitolo di Dombey e figlio, alcuni passaggi di Il nostro comune amico (pura avanguardia!). Uno dei periodi più goduriosi della mia vita di lettore – che avrà pure inciso in qualche modo su quello che scrivo – è stato quello in cui ho letto le memorie di Giacomo Casanova. Tra gli italiani, mi sono stati utili soprattutto Gadda e Soldati, ma anche romanzi come Ferito a morte di La Capria, Il quinto evangelio di Pomilio, in qualche modo anche Petrolio, come pure certe cose di Calvino e di Cristina Campo. Poi ci sono cinque libri di saggistica che sono le mie bibbie: La cabala di Gershom Scholem, La dea bianca di Robert Graves, I sonnambuli di Arthur Koestler, Il riccio e la volpe di Isaiah Berlin e il libro di George Steiner su Tolostoj e Dostoevskij. Ah, e anche lo studio di Kerény su Dioniso.

Sono arrivato a questi autori per le vie più diverse: il consiglio di un amico, una bella copertina… Non c’è mai niente di sistematico. È come con l’amore.

La storia è piena di libri rifiutati dalle case editrici e di libri che non sono stati immediatamente compresi dai lettori. Lei che rapporto ha con il rifiuto? E in che modo è cambiato nel tempo? Quanto conta, oggi, l’apprezzamento dell’opera nel suo approccio al testo, e che rapporto ha con il mercato?

Oggi mi rendo conto di quanto sono stato folle e fortunato al tempo stesso con il mio primo romanzo. Ci ho messo dieci anni a scriverlo. Quando l’ho finito, non conoscendo anima viva nell’editoria, ho stampato il libro e l’ho spedito a quindici case editrici a caso. In tre mi hanno risposto che volevano pubblicarlo. Non riesco a pensare a cosa sarebbe successo se dopo dieci anni di fatica… Come avrei reagito all’incubo dell’inedito? Sono felice di non averlo dovuto scoprire.

Quanto al mio rapporto con il mercato, i miei numeri sono talmente piccoli che tra me e il mercato c’è una sorta di patto implicito: io non rompo le scatole a lui e non le rompe a me.

Che rapporto ha con il mondo letterario? Esiste ancora un luogo ideale di incontro/scontro tra autori?

Mi piace andare a cena con amici scrittori. D’altronde, mi piace andare a cena con chiunque. Ultimamente mi sono messo a dieta, così gli incontri/scontri con il mondo letterario sono diminuiti. Devo dire, però, che gli incontri più proficui continuano a essere quelli con guelfi in esilio a Verona, capocomici del Lord ciambellano e russi morti prima della deposizione dello zar. Hanno molte cose interessanti da dire e il cibo in tavola è tutto per te.

In che stato si trova la letteratura italiana oggi? Vede delle mancanze rispetto al passato, trova che ci siano delle fioriture interessanti?

La mia adolescenza è coincisa con gli anni Ottanta, un periodo in cui in Italia sono stati scritti pochi romanzi davvero buoni (così su due piedi mi vengono in mente solo Lo stadio di Wimbledon di Del Giudice e Seminario sulla gioventù di Busi). Quando ho iniziato a pubblicare io, a metà degli anni Duemila, c’era un gran fermento: Pincio, Genna, Piperno, Lagioia, Desiati, Trevi, Wu Ming, Saviano… Ancora oggi, mi sembra che la narrativa italiana non se la passi poi così male, anche se non vedo più tanta voglia da parte degli editori di raccogliere nuove sfide, di rischiare con le sperimentazioni.

E per finire, un gioco: se potesse scegliere solo tre libri da consigliare, quali sarebbero?

I tre libri da portare sull’isola deserta? Dico l’Odissea per la poesia, l’in-folio shakespeariano con tutte le sue commedie, tragedie e drammi storici, e Anna Karenina, che è il miglior romanzo mai scritto.