Mondi e superfici. Un dialogo con Guido Mazzoni

A cura di Gianluigi Simonetti.

Il tuo nuovo libro, La pura superficie, arriva sette anni dopo I mondi. Stessa casa editrice, stessa compresenza di versi e prosa, ancora Kafka in epigrafe – eppure la voce e lo sguardo di chi scrive non sono più esattamente gli stessi. C’è differenza anche nei temi: nei Mondi era centrale l’azione di un personaggio poetico abbastanza unitario, legato a una famiglia, a un vissuto, a luoghi e circostanze private. Nella Pura superficie c’è più storia, più cronaca (le Torri gemelle, la Siria, il G8 di Genova), e soprattutto ci sono più personaggi: l’io poetico resta il padrone dell’introspezione e dell’analisi, ma spesso, stavolta, chi dice io è un altro. Come credi sia cambiata la tua poesia fra la tua prima raccolta e la seconda?

Per certi aspetti sono due libri molto diversi: I mondi è centripeto, segue la biografia di chi scrive, può essere letto come un Bildungsroman; La pura superficie è centrifugo, moltiplica i personaggi, allarga lo spettro dei registri. Ma la rottura non cancella una certa continuità: l’oscillazione pronominale fra prima, seconda e terza persona c’era già nei Mondi, per dire, e i testi della Pura superficie nei quali chi dice io coincide col tizio che mette la propria firma sulla copertina portano avanti la storia personale raccontata nel libro precedente. Oltretutto la moltiplicazione dei personaggi avviene a partire dalla consapevolezza che le differenze individuali sono in ultima analisi irrilevanti. Anche il rapporto con la forma è cambiato parzialmente. Rimane identica l’esigenza di chiusura – di perfezione, se posso esprimermi così. Per me è un bisogno profondo, nevrotico e anteriore a ogni decisione conscia o scelta di poetica. È anche difficile da spiegare. Potrei dire questo: gli esseri umani sono sempre sostituibili ma quello che si scrive non dev’esserlo mai; ogni parola, virgola, punto e virgola debbono sembrare necessari, perché solo la forma attenua l’angoscia di esprimersi, di mostrarsi come individuo, di esibire la propria gratuità. Fra un libro e l’altro sono però cambiati gli standard: I mondi erano più carenati e selettivi, la forma era anche una difesa dal disordine; La pura superficie ammette una dose maggiore di caos. Mi pare un libro più inerme: ha una banda di oscillazione più ampia, in alto come in basso; ospita registri e personaggi diversi, e al tempo stesso i testi autobiografici sono ancora più autobiografici, più candidi e esposti.

Che cosa è successo tra I mondi e La pura superficie?

Sono successe tante cose. Alcune non si possono raccontare su internet (però sono nel libro); altre magari sì. Per esempio questa: forse l’architettura della Pura superficie deve molto all’esperienza dell’analisi. I temi psicoanalitici classici o il flusso di coscienza non mi interessano. Mi interessa invece la seduta analitica come genere, come macchina che produce un certo tipo di discorso – un discorso che intreccia la logica diurna e la logica notturna, i momenti riflessivi (per la maggior parte del tempo le sedute sono costruzione di concetti, riflessione pura) e i salti improvvisi, le associazioni immotivate, il delirio. A un certo punto ho capito che mi sarebbe piaciuto trasferire un meccanismo simile in letteratura e scrivere un’opera che alternasse analisi e sogni, saggistica e autobiografia. In questo sono stato aiutato dalla poesia di Carlo Bordini, che ho scoperto tardi attraverso la raccolta di tutte le sue poesie pubblicata nel 2010 da Sossella, I costruttori di vulcani. Certi testi di Bordini sembrano introiettare le forme delle sedute analitiche – o almeno così li leggo io.

Una novità architettonica, rispetto ai Mondi, consiste nella presenza di un contrappunto: ogni sezione del libro ospita la traduzione, o riscrittura, o «variazione» (come la definisce Andrea Cortellessa), da una poesia di Wallace Stevens. Che valore attribuisci a questa specifica voce altrui, e perché proprio Stevens?

Chi conosce Stevens si accorge subito che non sono traduzioni: sono rifacimenti. Molti poeti hanno tentato operazioni simili negli ultimi decenni, da Imitations di Robert Lowell a Nomi distanti di Antonella Anedda, ma il modello che avevo in mente io non era letterario: erano le cover musicali. Chi fa una cover si sente autorizzato a cambiare armonia, melodia, arrangiamento per appropriarsi di un pezzo che non gli appartiene; io mi sono sentito autorizzato a modificare i versi se i versi non mi piacevano, a tagliare delle parti, a mettere insieme due poesie differenti, a cambiare i dati di realtà per adattarli alla mia vita. Se Stevens settantacinquenne scrive “settant’anni prima”, io scrivo “quarant’anni”; se Stevens parla del suo fiume R. io scrivo “fiume T.”, perché abito a Roma – e così via. Per la stessa ragione in un paio di casi ho tenuto le mie prime traduzioni impressionistiche anche quando ho capito che erano inesatte. Però mi piacevano di più, dicevano quello che avrei voluto che la poesia dicesse, e alla fine le ho tenute perché il testo era anche mio.

In La pura superficie ci sono delle serie tematiche: ci sono testi politici, testi di filosofia morale e testi metafisici, cioè testi che parlano dell’essere o del rapporto fra essere e coscienza. Le poesie di Stevens hanno spesso questa funzione: sono la metafisica del libro. Le ho prese quasi sempre dalle sue ultime opere, The Rock and Opus Posthumous, che secondo me sono le più belle. Parlano di caducità, di dialettica fra universale e particolare, della natura costruita, immaginaria, della conoscenza umana e della vita. Molte di queste cose avrei potuto dirle io, ma molto peggio – e allora le ho fatte dire a lui, al personaggio che porta il suo nome. Mi è piace molto la formula che ha trovato Stefano Colangelo nella sua recensione: Stevens funziona come una stazione-radio lontana. Peraltro la sua presenza è anche un modo per collocare il libro in un’area letteraria neomodernista nella quale mi riconosco. Il modernismo non si può né si deve restaurare calligraficamente: viviamo in un’altra epoca. Però è una stazione-radio lontana che trasmette ancora, almeno per me.

Nei Mondi si sentiva a tratti la presenza di autori come Fortini e Sereni, soprattutto; nella Pura superficie è più difficile individuare modelli di quel tipo (e più difficile, in generale, trovare modelli ingombranti). A che distanza senti di trovarti, oggi, rispetto alla tradizione del Novecento poetico italiano?

A una distanza siderale: la tradizione del Novecento è una stella distante. E tuttavia per me l’unico modo di superare la tradizione è quello di attraversarla. Riconosco che alcuni scrittori ingenui e alcuni avanguardisti ignoranti (cioè quegli scrittori che sperimentano solo perché sanno poco o nulla, perché ignorano il passato) hanno prodotto e possono produrre opere straordinarie. Di solito però non li amo. A me piacciono gli avanguardisti consapevoli. L’autore della più grande opera di poesia sperimentale del primo Novecento è anche un classicista ferreo che esige dal poeta un senso storico rigoroso. T.S. Eliot ha scritto La terra desolata non benché avesse, ma proprio perché aveva la coscienza del passato letterario, e lo ha fatto pochi anni dopo aver pubblicato uno dei saggi fondamentali del classicismo moderno, Tradizione e talento individuale.

(Se posso permettermi di tornare sulla prima parte della domanda, io credo che nei Mondi la presenza di Montale, Sereni e Fortini fosse già ectoplasmatica: non la sopravvaluterei. Ci sono in giro molti poeti che tengono dignitosamente in vita temi e forme di Montale e dei poeti della terza generazione. Non credo di essere mai stato uno di loro).

Più ancora dei Mondi, La pura superficie sembra dialogare con alcuni libri innovativi di poesia apparsi in Italia negli ultimi anni. Possiede, e secondo me è preponderante, un lato lirico, che lo mette in comunicazione con autori come Benedetti o Anedda; ma possiede pure – sempre più articolata – una componente concettuale, e riflessiva, e depressiva, che la avvicina ad alcuni esercizi che si definiscono «di ricerca» (senza però l’ironia e talvolta il compiacimento che si sente in alcune di quelle operazioni). Ammesso che i poli siano questi, è possibile tenerli in un equilibrio? E a che prezzo?

Negli ultimi anni sono usciti libri di poesia molto importanti. Il pubblico largo non se n’è accorto né poteva accorgersene: la poesia vive chiusa in una nicchia e la massa dei lettori si dedica alla letteratura mainstream, com’è inevitabile. In questi stessi anni si è anche cominciato a classificare la poesia contemporanea secondo categorie ancora controverse. Le più utili, per come la vedo io, sono quelle di poesia lirica e di post-poesia.

Nel dibattito di oggi viene chiamata lirica la poesia in cui un soggetto prende la parola per esporre, in forma assertiva e non-ironica, dei frammenti di esperienza personale in uno stile che vuole essere personale. Se la definizione di lunga durata risale al Cinquecento, quella che circola nel dibattito contemporaneo è più angusta e ha qualcosa di polemico. Deve molto al significato dispregiativo che certi autori della Neoavanguardia attribuivano alla categoria di lirica, come succedeva nell’introduzione di Giuliani ai Novissimi, per esempio. La post-poesia (la formula è di Jean-Marie Gleize) comprende invece quelle scritture che negano o oltrepassano la lirica in modi diversi: o perché distruggono l’enunciazione lirica in forme non-assertive, ironiche o teatrali, o perché usano forme e parlano di temi molto diversi dai temi e dalle forme della lirica, o perché fanno entrambe le cose. Se le categorie di lirica e post-poesia descrivono abbastanza bene la realtà, lo stesso non si può dire della formula “poesia di ricerca”, che invece continua a essere viziata da un uso di parte, come se la ricerca la facessero solo quelli che praticano post-poesia, e come se i più importanti poeti lirici emersi in Italia nel XXI secolo, da Carlo Bordini a Mario Benedetti, non fossero anche dei grandi autori sperimentali, degli scrittori che hanno saputo reinventare il pronome di prima persona singolare per acclimatarlo a un’epoca che estende a dismisura il narcisismo ma segmenta l’io.

I mondi e La pura superficie stanno in una zona intermedia fra lirica e post-poesia. Una parte dei testi usa la prima persona ma prova a farlo evitando gli atteggiamenti tradizionali. C’è, in quelle posture, qualcosa di regressivo che sopporto sempre di meno: è come se l’io che parla nel testo si costringesse a rimanere più infantile e incolto dello scrittore. Questo modo di fare mi suona falso, sia perché spesso nella vita vera le autrici e gli autori non sono così, il loro atteggiamento letterario è una maschera, una montatura; sia perché spesso l’artificio della regressione non porta a un risultato conoscitivo. Gli scrittori che menzionavi nella domanda, Anedda e Benedetti, ci riescono; altri no. Da parte mia vorrei costruire un io letterario diverso da di quello che circola nei paradigmi tradizionali, meno lontano dal tempo presente e meno falso: una prima persona che non si precluda, nel testo, certi gesti mentali che nella vita compiamo in ogni momento (pensare, per esempio, ma anche lasciar parlare l’inconscio per davvero). Vedo in giro ancora troppi fanciullini e troppi critici fermi al fanciullino o a Benedetto Croce, all’idea della poesia come intuizione lirica alogica, magari in una versione aggiornata agli anni Cinquanta. Io vorrei invece scrivere poesie per adulti. L’alternanza fra autobiografia, sogno e discorso saggistico e l’oscillazione fra testi lirici e post-poesia servono anche a questo.

Peraltro a me sembra che l’antitesi fra lirica e post-poesia sia molto più fluida e le posizioni molto più intrecciate di come alcuni le rappresentano. La storia della poesia contemporanea in Italia non è andata come si legge nei documenti più radicali delle poetiche “di ricerca”. La post-poesia italiana esisteva già da tempo, ben prima di GAMMM e dall’arrivo di autori francesi o dei Language poets americani: ha una storia lunga e autonoma che negli ultimi decenni si estende dagli Esercizi di tiptologia (1992) di Magrelli a Materiali di un’identità (2010) di Benedetti, e oltre. Ed esistono precedenti, a cominciare dalle opere di Giampiero Neri. Per non dire che, letto alla luce delle categorie contemporanee, L’ospite ingrato di Fortini è un grande libro di post-poesia, nonché una delle opere più belle di Fortini. Gli scrittori di Prosa in prosa mi interessano molto, con alcuni di loro percepisco una somiglianza di famiglia, ma armeggiavo con la post-poesia per conto mio molto prima di leggerli. Con questa differenza: per la maggior parte degli autori di GAMMM (non tutti) l’uscita dal territorio tradizionale della poesia coincide con un rifiuto o un abbassamento dell’assertività: i loro testi sono ipoassertivi, sono implicitamente o esplicitamente virgolettati, ironici; sono l’esito estremo di un modo di fare che comincia col Dizionario delle idee comuni e con lo Sciocchezzaio di Flaubert. Per me invece uscire dalla lirica significa dire di più di quello che normalmente si trova in un libro di poesie: significa andare verso il concetto, verso l’equivalente di un romanzo-saggio e comunque verso un’opera non-ironica, costruttiva anche nella distruzione. Ho il massimo rispetto per il Dizionario delle idee comuni e per lo Sciocchezzaio, ma la mia opera preferita di Flaubert resta L’educazione sentimentale.

Il concetto e l’immagine di superficie torna spesso nel tuo libro, addirittura nel titolo – e nei titoli di alcuni componimenti. Che cosa intendi per superficie?

Molte cose. È superficiale la vita delle singole persone perché ogni esistenza è seriale e infinitamente sostituibile, e perché le grandi forze biologiche, antropologiche, sociali, politiche che fanno di noi quello che siamo ci oltrepassano, sono potenze incontrollabili. È superficiale la nostra conoscenza del mondo perché si fonda su grandi apparati di semplificazione: i sensi, il linguaggio, le abitudini. È superficiale la conoscenza degli altri, che sono sempre esseri esteriori: possiamo vederli e ascoltarli ma non abbiamo accesso alla loro vita interna, né siamo sicuri che ci interessino in sé. Sono superficiali le nostre opinioni politiche, perché abbiamo perso le categorie con cui in passato si riduceva la complessità rendendola leggibile. Potrei andare avanti.

Appendice. «È orribile, ma non importa»: è la conclusione di Sedici soldati siriani, e virtualmente di molte delle poesie della Pura superficie. Cosa importa, allora?

Quella frase è una mezza citazione: la dice Michel, padre di Marguerite Yourcenar e protagonista di Il labirinto del mondo; la dice Stoner, il personaggio di John Williams; la ripete spesso una persona che mi è cara. Se è probabile che le cose non abbiano un Senso, nell’accezione maiuscola della parola, ogni nostra azione ha quasi sempre un significato regionale, assoluto nella sua assoluta relatività. In senso enfatico nulla ha importanza, ma nella vita quotidiana ci importa quasi tutto: ci importa conservare quelle sacche di amor proprio, di amore degli altri e di piacere che ci permettono di vivere. Oggi, per esempio, mi importa che il lettore di questa intervista mi giudichi bene o che i miei libri piacciano a qualcuno. I melanconici conoscono bene la condizione opposta – l’incapacità di dare valore a qualcosa, quella specie di lutto atmosferico e senza causa che la cultura contemporanea medicalizza perché ne ha paura. È una condizione orribile da vivere per tante ragioni, ma forse anche perché consente di raggiungere una forma di lucidità assoluta. Il genere umano non può sopportare troppo la realtà.

Immagine: Foto di Guido Mazzoni.

30/10/2017
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