Mary Jo Bang: “Interpreto tutti i ruoli più il ruolo del pubblico alla prova generale”

da | Lug 10, 2015

Intervista a Mary Jo Bang. Segue la versione originale dell’intervista in inglese.

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Mary Jo Bang, le poesie che leggiamo sono il frutto di un processo creativo, che, nell’opera finita non si vede, ma ovviamente c’è. Se dovessi riassumere in una breve lista di parole il processo che sta dietro la tua creazione poetica, quali sceglieresti?

Ecco una lista di parole che credo copra la gran parte degli aspetti del mio processo di scrittura. Non tutti gli elementi sono in gioco in ogni poesia, ma è giusto dire che alcuni di essi invece sono sempre presenti: pubblico/ cast di attori/ personaggio/ costume/ regista/ luogo/ narratore/ rappresentazione-gioco/ punto di vista/ oggetti in scena/ scena/ sceneggiatura/ design scenografico/ palcoscenico/ titolo/ cambio di scena/ orologio ticchettante/ voce fuoricampo.

In alcune poesie possono esserci più personaggi e, proprio come in un gioco, quel gruppo di personaggi costituirà il cast di attori. La poesia potrebbe iniziare con una donna appoggiata alla parete bianca di una galleria d’arte e poi potrebbero esserci un cameriere e un barman. E per rendere la scena ancora più vivida, potrei mettere al cameriere un grembiule e dare al barman uno shaker da cocktail. Improvvisamente, il lettore vede che l’azione si è spostata dalla galleria a un ristorante, che potrebbe trovarsi vicino alla galleria. E’ così che lavora la mia mente. Non faccio che mettere in scena una piccola rappresentazione o anche un film, se preferisci. E’ il film della mia mente. E spero che il lettore lo apprezzi e che ci trovi un senso.

Così, poiché chi scrive sei tu, hai contemporaneamente la possibilità di essere regista, personaggi, narratore, di calarti in un determinato punto di vista. Come ti dividi tra questi? In termini di “esperienza personale”, come ti posizioni? C’è una sfumatura di Mary Jo Bang in ogni parte oppure, di volta in volta, i ruoli sono ben definiti e l’io poetico si cela solo dietro una delle parti in scena o invece è sempre il regista di tutto?

Io interpreto tutti i ruoli più il ruolo del pubblico alla prova generale. Come potrebbe essere diversamente? La poesia esiste in un regno a parte, dove non c’è nulla eccetto ciò che io invento. Il mio rapporto con i personaggi è simile al “metodo Stanislavski” – in ogni momento so come si sente un personaggio, tuttavia non sono lui o lei. In Waiting for Godot Beckett non è né Vladimir né Estragon, ma sa come pensano e fornisce loro le parole che servono a esprimere i loro pensieri.

I titoli di due libri fondamentali nella tua vita?

1. La camera chiara di Roland Barthes. Quando l’ho letto per la prima volta, alla fine degli anni Ottanta, studiavo fotografia al Politecnico di Londra. Nel libro Barthes introduce i termini latini  di studium e punctum per descrivere due possibili reazioni davanti a una fotografia. In un caso, l’interesse di chi guarda è perlopiù intellettuale – si apprezza l’immagine in un modo che mantiene una forte distanza psichica tra il sé e l’immagine. Nell’altro caso, si fa esperienza di un crollo quasi lacerante di tutta la distanza psichica. Tali nozioni mi fornirono un modo per iniziare a pensare al concetto di “pubblico”. Più tardi, iniziai ad applicare gli stessi concetti alla scrittura. In fotografia, il pubblico è chi guarda, in letteratura è chi legge, ma, in entrambi i casi, la connessione tra immagine e testo e colui/colei che guarda e colui/colei che legge è del tutto idiosincratica e basata su esperienze personali uniche, che è quasi, anche se non del tutto, impossibile generalizzare. Barthes mi diede un modo per iniziare a decostruire il significato e per capire i vari tipi di piacere che la lettura produce.

2. Difficile a dirsi: non so se Happy Days di Beckett o le Collected Poems di Gerard Manley Hopkins o Mrs. Dalloway di Virginia Woolf o le Selected Poems di T.S.Eliot o l’Inferno di Dante o l’Introduzione alla psicoanalisi di Freud o il King Lear di Shakespeare o….

Due personaggi storici?

1. Freud forse è stato il primo a fornirmi un linguaggio con il quale pensare alla coscienza. Gli sarò sempre grata per questo. E ho letto la maggior parte delle sue opere e diverse biografie e ho visitato la sua ultima casa a Londra più volte. Benché molte delle sue idee non funzionino più nel mondo contemporaneo, buona parte di esse resta utile, secondo me e infatti il rispetto complessivo che ho per la sua opera o la simpatia che provo per lui come persona non sono affatto minacciate.

2. Poiché hai detto “personaggi storici”, non credo che tu mi stia chiedendo di figure letterarie ma di gente al di fuori della letteratura. E’ difficile dire chi tra i tanti della Storia è stato “essenziale” per me. Se penso a quelli che hanno cambiato il mondo, penso che abbiano cambiato il mondo per tutti, non solo per me. Ho appena finito di leggere l’opera teatrale Breaking the Code, basata sull’affascinante ma essenzialmente tragica vita di Alan Turing, a cui si attribuisce la paternità dell’informatica. Vidi lo spettacolo a Londra nel 1987 (che era pressappoco il periodo in cui avevo letto La camera chiara). Quando iniziai a scrivere, lo facevo a mano o con una macchina da scrivere. I computer quasi non esistevano. Potrei dire che il computer ha cambiato profondamente la mia vita e anche quella della maggior parte degli scrittori, per questo scelgo Alan Turing come mio personaggio storico essenziale, secondo solo a Freud.

Qual è, negli USA, la definizione che la critica dà della tua poesia? Ti sei mai trovata in mezzo a diatribe su poesia engagée contro poesia intimista?

La poesia engagée è quella che noi in America chiamiamo poesia di testimonianza o poesia politica. Non sono a conoscenza di recenti controversie riguardo alla poesia politica in America e infatti la maggior parte della gente semplicemente la considera parte della più grande categoria di poesia lirica. In America il vero contrasto è stato tra poesia sperimentale e poesia tradizionale. È iniziato più o meno all’inizio degli anni Sessanta, quando ci fu una frattura tra poeti che si identificavano con il Beat e altri gruppi (Black Mountain, San Francisco Renaissance, Objectivist e New York School) e quelli a cui si faceva riferimento come poeti “accademici” – spesso perché insegnavano all’università e perché la loro poesia era debitrice dei tradizionali aspetti della scrittura poetica: strofe regolari, schemi di rime etc. Negli anni Settanta emerse un gruppo di poeti sperimentali che definivano il proprio lavoro L=A=N=G=U=A=G=E poetry. Erano influenzati dai teorici francesi e dai semiotici e anche dai poeti non accademici. Le loro poesie esaminavano il modo in cui davvero lavora il linguaggio –soprattutto quello poetico. Mettevano in dubbio l’idea che la poesia intimista potesse parlare per tutti, considerandola un’idea ingenua e presuntuosa. Negli ultimi decenni, i nuovi poeti hanno letto molto e si sono appropriati delle idee e delle strategie attingendo a entrambi i lati dello spartiacque. Alcuni chiamano questo nuovo gruppo “post-avant” o poesia “ibrida”. Penso che la maggior parte dei critici mi ponga in questo gruppo. Spesso ho scopi lirici tradizionali, ma uso strategie che in passato sono state associate alle poetiche sperimentali, come ad esempio la disgiunzione e i giri di parole, oppure uso metodi di composizione basati su un processo di cancellature. Ho scelto di evitare scuole e gruppi e di lavorare in maniera indipendente.

Componente fondamentale della poesia è il ritmo. Cosa puoi dire di quello della tua scrittura? Come ci lavori? Osip Mandel’štam, nel suo scritto su Dante, osservava che è la forma a trascinarsi dietro il significato, che gran parte del significato è dato soprattutto dalla forma. Qual è il tuo rapporto con la metrica, con la tradizione?

Mi piace l’idea che in Dante la forma si trascini dietro il significato. Fa somigliare il significato a un bambino testardo e la forma a un genitore insistente. Il fatto è che forma e significato vanno insieme ed è possibile usare la forma in vari modi, a volte per complicare il significato, a volte per renderlo più chiaro. E la rima è chiaramente l’elemento formale più forte nel trascinare avanti la poesia dantesca. Lo schema di rime incatenate della terza rima crea un’aspettativa nella mente del lettore o della lettrice, una questione d’orecchio, che spinge avanti. Nel tempo, questo slancio ardito dà all’opera un tale senso di inevitabilità che ciò che viene detto, da un verso all’altro e da una terzina all’altra, sembra diventare irrefutabile, proprio perché si adatta a perfezione al modello di suono stabilito. Tuttavia, anche nelle poesie che non hanno uno schema di rime tradizionale o strofe tradizionali, ci sono altri modelli di suono che hanno lo stesso potenziale espressivo: l’assonanza, l’allitterazione, la rima interna, la ripetizione. C’è potenziale espressivo anche nell’aspetto della poesia sulla pagina: il modello comprende gli spazi bianchi tra i versi, la loro lunghezza, il punto in cui il/la poeta scelgono di interromperli, così come l’uso del maiuscolo e della punteggiatura. Come poeta, sono fortemente consapevole del fatto che queste scelte comunicheranno qualcosa ai lettori. E sono anche sempre consapevole che i lettori approdano alla poesia non solo per via dell’argomento e del tema, ma anche perché cercano un’esperienza estetica che è orchestrata dal/la poeta. (Se si trattasse semplicemente di fornire informazioni, allora si userebbe la prosa, che tende a essere più chiara).

Per me c’è un conflitto continuo tra il voler essere parte di una tradizione poetica già esistente e volerla spezzare. Spesso scrivo in strofe, ad esempio, sapendo che la strofa è un significante tipico della poesia tradizionale. Ad ogni modo, poiché non voglio che una poesia sia eccessivamente debitrice del passato poetico, di solito evito di usare schemi di rime regolari o una metrica rigida. In termini di ritmo, credo che il modo più sintetico per dire qual è la mia posizione è affermare che seguo la massima di Ezra Pound: “Per quanto concerne il ritmo: [bisogna] comporre secondo la sequenza della frase musicale, non secondo la sequenza del metronomo”. Il mio è un tentativo continuo di riprodurre una voce nella mia testa che sento solo io e che non parla in versi rimati. Nei miei due primi libri (Louise in Love e The Downstream Extremity of the Isle of Swans), provai a esagerare la musicalità usando l’allitterazione con una certa frequenza. L’effetto complessivo fu che le poesie si rivestivano di un’aria di retorica barocca. Il rischio nell’usare quella strategia è che il suono inizi a sembrare meramente decorativo. In quelle poesie, avevo dei motivi per l’uso che avevo fatto, ma dopo non più.

Nella tua vita artistica hai deciso di esprimerti con la fotografia e la poesia. Io ho sempre pensato che entrambe le cose richiedano al lettore uno sforzo di partecipazione, di completamento del lato non esplicito dell’opera. C’è una relazione o una somiglianza tra le due, secondo te?

Penso che tu abbia ragione sul fatto che sia la poesia che la fotografia richiedano una certa partecipazione da parte di chi legge o chi guarda. Certamente vale lo stesso per le altre forme di arte visiva, per la musica, per la danza. In fotografia, alcuni artisti creano intenzionalmente immagini che mettono in discussione la prospettiva dalla quale abbiamo guardato quella stessa immagine prima di quel momento. Il barattolo di zuppa Campbell di Andy Warhol può essere un buon esempio. In America, gli spettatori avevano visto innumerevoli immagini pubblicitarie con due bambini sorridenti, un maschio e una femmina, seduti a un tavolo da cucina con due piatti di zuppa davanti. La donna con un grembiule impeccabile e i capelli ben pettinati. Allo spettatore si chiede di “leggere” quest’immagine in una maniera soltanto. Quando fuori fa freddo, la brava mamma dà ai suoi bambini un piatto di zuppa Campbell calda.

Quando Andy Warhol prende quello stesso barattolo di zuppa Campbell e lo isola, egli ha essenzialmente rimosso i bambini, la mamma, la cucina e il tempo atmosferico. Questa decontestualizzazione dell’icona della famiglia ironizza su tutto ciò che sappiamo dalle precedenti immagini della zuppa Campbell. In assenza del chiaro riferimento, gli spettatori sono ora costretti a costruire un nuovo significato per il barattolo di zuppa. La poesia è simile nel fatto che a chi legge spesso si chiede di costruire il significato a partire da parole che hanno poco contesto, parole che hanno più significati. Molti lettori di poesia amano il fatto che il significato si crei separando i molteplici strati di linguaggio e, contemporaneamente, assumendo gli elementi formali come indizi aggiuntivi. Per esempio, se una poesia ha solo quattordici versi, dobbiamo subito chiederci se si debba leggerla come un sonetto e quindi come una poesia d’amore.

Alla tua domanda su quanto questa consapevolezza sia parte del mio processo creativo posso rispondere che di sicuro nelle mie poesie c’è. E che c’era in alcune mie foto, ma non in tutte. Alla fine degli anni Ottanta, feci una serie di foto in cui presi le famose immagini dei contadini del sud e delle loro famiglie, foto degli anni Trenta, e le coprii con altre narrazioni. Le immagini originali erano state scattate da fotografi mandati dalla Farm Security Administration con precise indicazioni su che tipo di immagini avrebbero dovuto scattare per documentare le condizioni generali degli agricoltori e, in particolare, l’eccesso di coltivazioni che dava origine al fenomeno definito “Dust Bowl”. Quelle foto furono fatte apposta per creare un dibattito al fine di convincere i politici a prendere certe misure di sicurezza e per placare i contribuenti del nord che avrebbero potuto risentirsi per il fatto che il denaro delle tasse veniva indirizzato al sud più povero. Le mie fotografie, con l’atto di poggiare un racconto a colori diverso sulle foto in bianco e nero, richiamano l’attenzione sulla natura artefatta delle immagini.

Una domanda che mi sta a cuore. Le tue poesie sono state tradotte in Spagna e in Germania e presto lo saranno anche in Italia. Cosa ti preoccupa di più nel passaggio da una lingua all’altra? Parlando delle scelte che un traduttore deve fare, cosa vorresti che dei tuoi scritti fosse conservato a ogni costo e su cosa potresti chiudere un occhio?

Una volta un traduttore ha tradotto “boxing ring” (ring di boxe) con “telephone ringing” (telefono che suona) e in un’altra poesia  “green pants” (pantaloni verdi) di un uomo con “green leotard” (la calzamaglia verde) di una donna. Questi per me sono errori di comprensione – soprattutto quando si mettono a un uomo vestiti da donna – che indicano che il traduttore non ha capito a chi o cosa si riferiva una descrizione. Queste non le considero scelte di traduzione ma errori nella lettura o nell’interpretazione dell’originale. Se invece un traduttore o una traduttrice trova un equivalente diverso che nella sua lingua riesce a trasmettere meglio un’idea, oppure un oggetto che funziona meglio per via delle differenze culturali, per me non è affatto un problema. Trovo anzi emozionante il fatto che il mio significato venga trasportato dentro la sua lingua. Soprattutto mi interessa che sia conservato il tono complessivo di una poesia e la giocosità presente persino nelle mie poesie più serie. E vorrei che si conservasse il livello di ambiguità nell’uso del linguaggio: vorrei che non si spiegasse qualcosa se io l’ho intenzionalmente lasciata vaga.

Tu sei anche un’insegnante, tieni corsi all’università. Come insegni ai tuoi studenti ad avvicinarsi alla poesia, a leggerla e così ad amarla?

Incoraggio i miei studenti a tenere aperta la mente a tutti i vari approcci alla poesia e a non giudicare le poesie pensando semplicemente mi piace questa poesia, non mi piace quest’altra poesia. Penso sia più utile e più interessante provare a capire i meccanismi di ogni singola poesia. Si può imparare molto identificando le parti della poesia che sono convincenti, quelle che ci coinvolgono come lettori. E si può anche imparare qualcosa sulla scrittura esaminando con attenzione quei punti in cui la poesia fallisce nel coinvolgerti. Ovviamente le zone di coinvolgimento possono essere diverse da lettore a lettore. C’è chi cerca emozioni strappalacrime e chi vuole invece stimoli intellettuali, un terzo che vuole una mescolanza tra le due cose, un quarto anche vuole una mescolanza, ma in proporzioni diverse. Gli studenti così capiscono che devono decidere le caratteristiche delle loro poesie e poi essere contenti dei lettori a cui piacciono le poesie con quelle particolari caratteristiche. Spesso quando uno studente o una studentessa vengono a un incontro per discutere una poesia appena scritta, chiedo di indicarmi il loro verso preferito e quello che invece amano meno. Poi analizziamo la differenza. Magari un punto non funziona perché manca di musicalità o magari ne ha troppa o manca di ironia o è solo ironia proprio lì dove si spererebbe in un momento di onestà.

Hai avuto la folle idea di ritradurre l’Inferno di Dante, facendo un’operazione singolare. Cosa ti ha spinta a farlo?

Lessi una poesia dell’inglese Caroline Bergvall – Via (48 Dante Variations) – composta da quarantasette traduzioni in inglese della prima terzina dell’Inferno (Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi ritrovai per una selva oscura/ ché la diritta via era smarrita.). Leggendo quella poesia rimasi affascinata dal fatto che non c’erano due traduzioni inglesi uguali tra esse. Ciò mi suggerì che, sebbene l’italiano di quei tre versi sia piuttosto inequivocabile, non c’è soltanto un modo corretto per catturare il significato dell’originale. Ogni traduttore ha un’idea diversa su come si possa trasportare l’italiano di quel poema in inglese nel migliore dei modi. Considerato che esistono oltre duecento traduzioni più o meno rigorose e accurate già date alle stampe, mi sono autorizzata a fare qualcosa di nuovo sperando che il risultato potesse essere di far arrivare il poema fino al presente.

Spesso quando i traduttori traspongono il poema in lingua inglese, sottolineano che l’Inferno è un poema antico traducendolo in una lingua che suona non come l’inglese del XIV secolo (che sarebbe illeggibile per la maggior parte delle persone), ma come quello del XVIII secolo, usando formule arcaiche come thoust canst per you can. Ciò dà la sensazione che il poema sia uno strano artefatto letterario di un’epoca precedente. Io volevo che l’Inferno di Dante fosse letto come uno specchio senza tempo in cui possiamo ancora tutti specchiarci. Per questo motivo, ho tradotto il poema nell’inglese parlato contemporaneo. Ho conservato la storia così com’è e ho conservato anche le strofe di tre versi. In un certo senso, ho tradotto l’originale nell’inglese che penso che Dante avrebbe usato se fosse stato un poeta trentacinquenne americano che scrive ai nostri giorni. Nella trama linguistica ho messo versi di poeti anglofoni come Shakespeare e Milton, così come Dante aveva incluso versi di Virgilio, Ovidio, Lucano e altri. Ho incluso versi di canzoni scritte da cantautori con inclinazioni poetiche come i Beatles e Bob Dylan. Ho tenuto tutti i personaggi italiani e le figure mitologiche greche, ma in luogo dei pochi personaggi puramente fittizi (come il goloso Ciacco nel terzo girone dell’Inferno), ho inserito alcune figure culturali contemporanee.

La mia speranza, nell’usare l’inglese colloquiale, era che questa traduzione dell’Inferno rendesse più facile seguire e catturare nel modo migliore il senso dell’azione che si svolge. Volevo che il lettore o la lettrice si identificassero con i personaggi, specialmente con il personaggio che porta il nome di Dante, che, alla ricerca della conoscenza di sé e della salvezza, entra in contatto con le controfigure archetipiche di tutti gli egoismi e le malvagità. E volevo che il poema risultasse inquietante così come lo era per i suoi lettori in origine. Ho pensato che poiché una lingua è polivalente, la lingua di oggi dovrebbe avere le paure di oggi in essa codificate, e così anche i cattivi comportamenti di oggi e le conseguenze di oggi. Tutte le volte che si modella una lingua su quella di un passato lontano, il lettore rischia di sentire che anche tutto ciò a cui quella lingua fa riferimento è racchiuso nel passato e non fa più parte del presente.

La mia ultima domanda: c’è una domanda che ti aspettavi da me che non ti ho fatto?

Non penso di aver mai avuto idee preconcette sulle domande di una intervistatrice o un intervistatore. L’unica domanda che sembra mi facciano tutti ultimamente è sulle ragioni che mi hanno portata a tradurre l’Inferno di Dante. Magari pensi che mi sono abituata a ricevere questa domanda ma il fatto è che, ogni volta che me la fanno, resto leggermente sorpresa. Posso dire che la traduzione ha preso piede in maniera talmente graduale che non mi ricordo il momento esatto in cui ho deciso di tradurre l’intera cantica. All’inizio non è stato altro che un giochino con i primi tre versi, poi altri tre, poi i successivi e ancora e ancora, finché a un certo punto, come Dante, mi sono ritrovata dentro l’Inferno e non potevo fare altro che andare fino all’ultimo cerchio per poter venire fuori dall’altra parte.

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Mary Jo Bang, the poems that a reader finds on the page are the ripe fruit born from a certain season of a creation process. The reader can’t see it but obviously, there is one. If you should make a short list of words to describe that process, what words would you choose?

Here’s a list of words that I think covers most aspects of my writing process. Not all of these elements are at play in each poem, but it is safe to say that some of them are present in any given poem:

Audience / Cast / Character / Costume / Director / Location / Narrator / Play (both “a play” and “to play”— Some people like to see plays. Some poets enjoy playing games, although sometimes the games are quite serious.) / Point of View / Props / Scene / Script / Set Design / Stage / Title / Transition / Ticking Clock / Voice Over

Some poems might have several characters in them, and just like in a play, that group of characters will make up the cast. The poem might begin with a woman standing against the white wall of an art gallery, and later there might be a waiter, and a barman. And to better make the scene come to life, I might give the waiter an apron, and the barman a cocktail shaker. Suddenly, the reader sees that the action has moved from the gallery into a restaurant, which might be next to the gallery. This is how my mind works. I’m continually setting up a small play, or you can think of it also as a film. It’s the movie of my mind. And I hope that the reader enjoys the movie and makes some sense of it.

So, being the poet, you have at the same time the possibility to be the director, the characters (one or more than one), the narrator and to identify yourself with a point of view. How do you manage to divide yourself into these parts? In terms of “personal experience”, what is the role you choose? Is there a Mary Jo Bang’s nuance in each part or, time by time, the roles are well-defined and the “poetic I” hides in only one part? Or, perhaps, you play merely the role of the director?

I play all the roles, plus the role of rehearsal audience. How can it be otherwise? The poem exists in a separate realm, where there is nothing except what I invent. My relationship to the characters is similar to “method acting”—in any given moment, I know what it feels like to be that character, and yet I’m not her, or him. In Waiting for Godot, Beckett isn’t Vladimir nor Estragon, but he knows how they think and he provides them with words with which to express their thoughts.

The titles of two essential books in your life?

1. Camera Lucida by Roland Barthes. When I first I read this book in the late 80’s, I was studying photography at the Polytechnic of Central London. In it, Barthes introduces the Latin terms studium and punctum to describe two possible responses to looking at a photograph. In the first, the viewer’s interest is more or less purely intellectual—one appreciates the image in a way that maintains a pronounced psychic distance between the self and the image. In the second, one experiences an almost lacerating collapse of all psychic distance. These notions provided me with a way to begin to think about “audience.” Later, I began to apply these concepts to writing. In photography, the audience is the viewer, with literature, the reader, but in both cases the connection between the image/text and the viewer/reader is so idiosyncratic, so based on unique personal experiences, that it almost, but not quite, defies generalization. Barthes gave me a way to begin to deconstruct how meaning is made, and to understand the various kinds of pleasures that reading produces.

2. Now it becomes difficult: I don’t know whether to say Samuel Beckett’s Happy Days, or the Collected Poems of Gerard Manley Hopkins, or Virginia Woolf’s Mrs. Dalloway, or T.S. Eliot’s Selected Poems, or Dante’s Inferno, or Freud’s Introductory Lectures on Psychoanalysis, or Shakespeare’s King Lear, or—

Two historical figures?

1. Freud was perhaps the first person to provide me with a language with which to think about consciousness. I’ve been forever grateful to him for that. And have read most of his works, and several biographies, and visited his final home in London several times. While many of his ideas have failed to remain viable in the contemporary world, enough of them remain useful for me that they don’t threaten my overall respect for his work, or my sympathy for him as a person.

2. Since you say “historical” figures, I feel you are not asking about literary figures but people outside of literature. It’s hard to say who among the many in history has been “essential” to me. When I think of those who changed the world, they changed the world for everyone, not just for me. I just finished reading the play, Breaking the Code, based on the fascinating but ultimately tragic life of Alan Turing, who is credited with being the “father” of computer science. I saw the play performed in London in 1987 (which was roughly the same time I read Camera Lucida). When I began to write, it was by hand, or on a typewriter. Computers didn’t exist, or if they existed, it was only remotely. I’d have to say the computer has profoundly changed my writing, and most other writers as well, so I’ll choose Alan Turing as second only to Freud as my essential historical figure.

In a few words, can you tell us how the critics define your poetry in the USA? Have you ever been in the middle of diatribes about “poésie engagée” against lyric poetry?

The“poésie engagée” is what we in America call the poetry of witness or political poetry. I’m not aware of any recent controversies in America about political poetry and in fact, most people would simply include that poetry within the larger category of lyric poetry. In America, the real tension has been between experimental poetry and the traditional lyric. This tension more or less began in the early 60’s where there was a split between poets who identified with the Beats and other groups (Black Mountain, San Francisco Renaissance, Objectivist, and New York School poets) and what was referred to as “academic” poets—because they often taught at universities and because their poetry had an obvious debt to traditional aspects of poetic writing—regular stanzas, rhyme schemes, etc. In the 70’s a group of experimental poets emerged who called their work L=A=N=G=U=A=G=E poetry. They were influenced by French theorists and semiotics, as well as by the non-academic poets. Their poems examined how language, especially the language of poetry, actually works. They challenged the idea that lyric poetry could speak for everyone, finding that idea to be naïve and presumptuous. Over the last few decades, new poets have read widely and appropriated ideas and strategies from both sides of the divide. Some people call this new group “post-avant” or “hybrid” poetry. I think I’m placed by most critics in that group. I often have traditional lyric goals but I make use of strategies that have previously been associated with experimental poetics, like disjunction and indirection, or I use process-based compositional methods like erasure. I’ve chosen to avoid schools and groups and to work independently.

A fundamental component of poetry is rhythm. What about the one of your writing? How do you work on it? In his essay on Dante, Osip Mandel’štam has focused on the fact that in the Divine Comedy the form drags the meaning and that the form itself provides the meaning.  How is your writing related to metrics and tradition?

I like the idea that Dante’s form drags the meaning. That makes it sound like meaning is an obstinate child and form is the insistent parent. The fact is, form speaks in tandem with meaning, and it’s possible to use form in various ways, sometimes to complicate meaning, sometimes to clarify it. End rhyme is clearly the strongest formal element that drags Dante’s poem forward. The interlocking rhyme scheme of terza rima creates an expectation in the reader’s mind, by way of the ear, that leads him or her forward. Over time, that forward momentum gives the poem such a strong sense of inevitability that what is being said, from one line to the next, and from one tercet to the next, comes to seem irrefutable because it sonically fits the established pattern.

But even in poems that don’t have a regular rhyme scheme, or regular stanzas, there are other forms of sound patterning—assonance, alliteration, internal rhyme, repetition—that have expressive potential. There is also expressive potential in how the poem looks on the page: the pattern of white space between the lines, the length of the lines, where the poet choses to break a line, as well as capitalization and punctuation. As a poet, I’m acutely aware of the fact that these choices will inevitably communicate something to the reader. And continually aware that the reader has come to the poem not only because of the subject and theme but because he or she also wants to have an aesthetic experience that is orchestrated by the poet. (If the whole point were only to give information, one would simply use prose, which tends to be much clearer.)

For me, there’s an ongoing conflict between wanting to be part of an existing poetic tradition and wanting to break with it. I often write in stanzas, for example, knowing that the stanza is a signifier of traditional poetics. However, because I don’t want the poem to feel overly indebted to the poetic past, I usually avoid using regular rhyme schemes or strict metrics. In terms of rhythm, I suppose the most concise way to express my position is to say that I follow Ezra Pound’s dictum: “As regarding rhythm: [one needs] to compose in the sequence of the musical phrase, not in [the] sequence of a metronome.” The fact is, I am always trying to replicate a voice in my head that only I hear and that voice doesn’t speak in rhyming lines. In two early books (Louise in Love and The Downstream Extremity of the Isle of Swans), I experimented with exaggerating the poetic music by using frequent alliteration. The overall effect was that the poems often had a somewhat baroque rhetorical surface. The risk with using that strategy is that sound will begin to seem merely decorous. In those poems, I could make an argument for its use but not since.

In your artistic life you have chosen to express yourself through photography and poetry. I have always thought that both things demand the reader to make an effort in taking part, in filling the non-explicit part of the work. Is there for you a relationship and a similarity between the two arts, in their creation processes as well as in their reception?

I think you are right that both poetry and photography often require some participation on the part of the reader or the viewer. Of course, the same is true of the other visual art forms, and of music, and dance. In photography, some artists intentionally create images that call into question our expectations about how we’ve previously seen that same image. Andy Warhol’s Campbell’s soup can is a good example. In America, viewers have seen countless advertising images where two smiling children, a boy and a girl, sit at a kitchen table with two bowls of soup in front of them. Snow can seen outside the kitchen window and a smiling well-dressed mother stands close by. Her apron is impeccably clean and her hair is nicely combed. The viewer is asked to “read” this image in only one way: when it’s cold outside, the good mother will give her children a bowl of warm Campbell’s soup.

When Andy Warhol takes the same Campbell’s soup can and isolates it, he has essentially removed the children, the mother, the kitchen, and the weather. This decontextualization of the familiar iconic image ironizes what we know about all the previous images of the Campbell’s soup can. In the absence of the clear direction the viewer once had, he or she is now forced to construct a new meaning for the can of soup. Poetry is similar in that the reader is often asked to build meaning out of words that sometimes have relatively little context, words that often have several possible meanings. Many poetry readers enjoy the experience of making meaning by teasing apart the multiple layers of language and, at the same time, enlisting the formal elements as additional clues. For instance, if a poem has only fourteen lines, we suddenly have to consider whether we are meant to read this poem as a sonnet, and therefore a love poem.

To your question of whether this awareness is part of my creative process, it certainly is in my poems. And it was true in some, but not all, of my photographs. In the late 80’s, I made a series of photographs where I took those now highly recognizable images of poor farmers and their families in the American South in the 1930’s and layered these images with other narratives. The fact is that the original images were taken by photographers who were sent out by the Farm Security Administration with scripts stating exactly what kind of images they should take in order to document the overall conditions of the farmers and in particular, the over-farming that gave rise to the “Dust Bowl” conditions of the land. These images were taken expressly to make an argument that would convince politicians to take certain measures, and to appease Northern tax payers who might resent tax money being diverted to the poorer South. My photographs call attention to the constructed nature of the images by layering an alternative narrative in color over the original black and white photographs.

A question that I’m really fond of. Your poems have been translated into Spanish and German and will be translated into Italian very soon. What are you worried about in the passage from a language to another one? Talking about the choices a translator must make, what would you really like would be preserved in your texts at any cost and what could you turn a blind eye on?

Once a translator mistranslated a boxing ring in one of my poems as a telephone ringing, and in another poem, he mistranslated a man’s green pants as a woman’s green leotard. Those seem to me to be mistakes in understanding—especially in the case of dressing a man in women’s clothing—which indicate that the translator didn’t understand who or what was being described. I don’t think of these as translation choices as much as errors in reading and understanding the original. If, on the other hand, a translator finds a different equivalent for something that would better convey an idea in her language, or finds an object that works better because of cultural differences, I don’t think I would mind that at all. I think I would find that exciting because the translator would have carried over my meaning into her language. I would most want the overall tone of the poem to be preserved. And the overall playfulness that is present even in the most serious of my poems. And I would want the same level of ambiguity in the way language is being used—I wouldn’t want something explained if I’ve chosen to intentionally leave it vague.

You are also a teacher. How do you teach your students how to approach poetry, how to read it so that maybe they can appreciate it? Do you use special techniques in your classes?

I encourage my students to keep an open mind about all the varied approaches to poetry. And not to judge any poem by reductively thinking, I like this poem, I don’t like this other poem. I think it’s more effective, and more interesting, to try to understand the mechanics of any given poem. One can learn a lot by identifying those parts of the poem that are convincing, those parts that engage you as a reader. And one can also learn about writing by carefully examining those places where the poem fails to engage you. Of course those areas of engagement can be different for different readers. One reader is looking for heartbreaking emotion, another wants intellectual stimulation, a third wants a mix of both, a fourth also wants a mix, but in a different ratio.  Students come to understand that they have to decide how they want their poems to work and then be content with readers who like poems that work that particular way. Often when a student comes in for a conference to discuss a poem he or she has just written, I ask them to point out their favorite line, and also their least favorite line. Then we analyze the difference. Perhaps the area that isn’t working has no music, or perhaps it has too much music, or maybe it lacks irony, or perhaps it has nothing but irony, just where one wishes for a moment of earnestness.

You re-translated Dante’s Inferno into English, performing a unique and very interesting operation. Why did you decide to do that?

I read a poem by a British woman, Caroline Bergvall—“Via (48 Dante Variations)”—that was composed of forty-seven English translations of the first tercet of the Inferno (Nel mezzo del cammin di nostra vita/mi ritrovai per una selva oscura,/ché la diritta via era smarrita.). Reading her poem, I was fascinated that no two English translations were the same.  This indicated to me that, in spite of the fact that the Italian of those three lines is fairly straightforward, there is no single correct way to capture the meaning of the original. Every translator has a different idea about how to best carry over the Italian of that poem into English. Given that there are over two hundred more or less rigorously accurate translations already in print, I gave myself permission to do something new that would hopefully have the effect of extending the poem into the present.

Often when translators carry the poem over into English, they indicate the Inferno is an ancient poem by translating it into language that sounds like it might have come, not from the 14th century English (which would be unreadable for most people today) but from 18th century English, using archaic phrases like thoust canst for you can. This creates a sense that the poem is a quaint literary artifact of a previous era. I wanted Dante’s Hell to read as if it’s a timeless mirror in which all of us can still see ourselves. To that end, I translated the poem into today’s spoken English. I kept the story exactly the same, and the three-line stanzas exactly the same. In a way, I translated the original into the English that I thought Dante might use if he were a thirty-five year old American poet writing the poem today. I also wove in lines from English-speaking poets who had lived in the years since Dante’s time, like Shakespeare and John Milton, the same way Dante included lines from works by Virgil, Ovid, Lucan, and others. I also included lines from songs by songwriters with poetic inclinations like the Beatles, and Bob Dylan. I kept all of the Italian historical figures, and the figures from Greek myth, but in place of the few purely fictional characters (like the glutton, Ciacco, in Circle III of the Inferno), I incorporated some contemporary cultural figures.

My hope was, that by using colloquial English, this translation of the Inferno would be easier to follow and better captures the sense of on-going drama. I wanted the reader to identify with the characters, especially the character called Dante, whose search for self-knowledge and salvation brings him in contact with archetypal stand-ins for every kind of selfishness and evil. And I wanted the poem to be as unsettling as it would have been for its original readers. I thought that since language is multivalent, today’s language would have today’s fears encoded in it, as well as today’s bad behaviors, and today’s consequences. Whenever language is patterned to sound like it did in a long-ago past, the reader may feel that whatever the archaic language refers to is also locked in that past and is no longer part of the present.

My last question is: is there one question you had expected that I haven’t asked?

I don’t think I ever have any preconceived ideas about what I’ll be asked by an interviewer. The one question everyone seems to ask recently is the question of how I decided to translate Dante’s Inferno. You would think I would get used to being asked that question but the fact is, each time I’m asked, I’m slightly surprised. In some ways, the translation happened so gradually that I don’t remember the exact moment when I decided to translate the entire poem. First, I was just toying with a translation of the first three lines, then the next three, then the next, and on and on until at some point, like Dante, I was in Hell and had to go all the way to the last circle in order to come out on the other side.

Caporedattrice Poesia

Maria Borio è nata nel 1985 a Perugia. È dottore di ricerca in letteratura italiana contemporanea. Ha pubblicato le raccolte Vite unite ("XII Quaderno italiano di poesia contemporanea", Marcos y Marcos, 2015), L’altro limite (Pordenonelegge-Lietocolle, Pordenone-Faloppio, 2017) e Trasparenza (Interlinea, 2019). Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, 2018).