Il racconto dello sguardo acceso

(Un'anticipazione da "Il racconto dello sguardo acceso" di Franco Buffoni, in uscita in questi giorni per Marcos y Marcos)

ENDECASILLABO

O tenerezza che la forza ispiri,
O forza che mi ispiri tenerezza,
Di tutte le equazioni del liceo
Sola vera indicibile certezza.

Questa quartina di Maria Luisa Spaziani mi si fissò nella memoria quand’ero adolescente: probabilmente incontrò il mio gusto un po’ gozzaniano di allora. Fatto sta che ancora oggi, se le circostanze lo consentono, mi accade di ripeterli. Con affetto.
Quando Spaziani nel 1988 intervenne a Bergamo al Convegno sulla Traduzione del Testo Poetico (da cui nacque l’anno successivo il semestrale Testo a fronte), mi raccontò che quei versi erano nati a Treviglio negli anni cinquanta, quando era supplente di francese in un collegio, e un ragazzo bellissimo dell’ultimo anno si innamorò perdutamente di lei (era lui quello che l’aspettava “dietro la rete della pallavolo”).
Un pomeriggio, durante quella tre giorni convegnistica, Spaziani sparì e riapparve la sera radiosa: mi raccontò di avere compiuto una splendida gita sul lago d’Iseo. Con lui, ormai padre di famiglia e affermato professionista.
Nel 1997, quando Guanda pubblicò Suora carmelitana, Spaziani incluse il libro nella terna del Premio Montale: la incontrai per ringraziarla, ma pur se garbatamente riuscì a raggelarmi. Apriva a caso il libro, leggeva due versi e mi diceva: “Vedi, non cantano… questi versi non cantano”.

Il convento di via Marcantonio Colonna
E’ del trenta, e mia zia
Che aveva lavorato nella ditta
E quando è entrata la guerra era finita
E’ lì dal quarantasei.

“Ma guarda che questo andamento prosastico è voluto, si tratta di un racconto in versi”. Nulla da fare: per tutta risposta aprì a caso la sua Giovanna d’Arco e cominciò a leggere:

Giunge un brivido ai rami più lontani,
Nessuno se ne accorge ma è partita
A buie ondate un’altra primavera.

Mi parve per un attimo di essere tornato alle scuole elementari, con le maestre che ci costringevano a imparare a memoria i loro versi. Mi venne persino in mente la terzina con cui si concludeva la poesia scritta dalla maestra Mariuccia Piceni in occasione del pensionamento della maestra Maria Verelli Ferrario:

Ed oggi per colei che è giunta a riva
Ed ancora al timone vuol restare
Invito tutti ad un festoso evviva.

Versi che dovetti recitare a Palazzo Borghi, nella sede del comune di Gallarate, all’età di nove anni.
Scendendo le scale della casa di via del Babuino dove Spaziani abitava, ebbi come una folgorazione. Pochi mesi prima in Germania avevo avuto l’occasione di leggere con Edoardo Sanguineti. Stimolato da una domanda del pubblico sulla metrica, Sanguineti – tra le altre cose – disse (verbatim): “… a meno che non si abbia l’orecchio talmente deformato da non riuscire a cogliere altro che quello”. Si riferiva all’endecasillabo.
In quel momento capii a chi si riferiva Sanguineti quella sera.
L’antipatia, per altro, doveva essere ben ricambiata, se fino all’ultimo Spaziani continuò a dichiarare che “Sanguineti e i suoi sodali” avevano ucciso in Italia “il gusto per la poesia”.
Nacque proprio in quell’occasione tedesca, da una specie di scommessa con Sanguineti, l’attacco del mio testo su Oetzi, l’uomo del Similaun, che pochi anni prima era stato rinvenuto in Tirolo. La sfida consisteva nella capacità di infilare parole tedesche nell’endecasillabo italiano. Facendole cantare, aggiungo ora.

Tecniche di indagine criminale
Ti vanno – Oetzi – applicando ai capelli
Gli analisti del Bundeskriminalamt
Di Wiesbaden.

Ricordando Sanguineti e Spaziani, il pensiero mi va anche a un altro amico poeta, sornione e appartato: Luciano Erba. Che una sera – dopo averne esaltato il virtuosismo – scivolando sul dialetto milanese, mi disse: “A mi, ul Sanguineti al me piâs”.

PONGO OLGA SUL DIVANO

Che Silvia sia l’anagramma di “salivi” e che, quindi, quella prima strofa del celebre canto leopardiano si apra e si chiuda con le stesse lettere alfabetiche anagrammate, è cosa nota. Altrettanto noto è l’interesse del padre della linguistica Ferdinand de Saussure per lo studio dell’anagramma in poesia. Immagino anche che nell’ultimo decennio – con le immense possibilità offerte dalle nuove tecnologie – più di un ricercatore abbia cercato di applicare lo studio degli anagrammi all’indagine delle connessioni neurali che scattano nella mente di un poeta all’atto della “creazione”. E questo, sempre nella prospettiva di scoprire i processi formali e semantici che permettono a un autore di strutturare un testo.
E’ un campo di studi che seguo distrattamente, senza entusiasmo. Perché – forse sbaglio – ho l’impressione che corrisponda a un’idea di poesia confinante con quella che piaceva a Guido Almansi e Guido Fink, o a Umberto Eco traduttore di Quéneau. E oggi a Bartezzaghi. Non alla mia.
Negli anni ottanta, ricordo, a Milano destò un certo scalpore nel ristretto circolo dei cultori della scrittura in versi, il libro di un certo Sasso (che mi pare fosse un ingegnere) dedicato allo studio degli anagrammi in poesia. Corredato di numerosi esempi da vari poeti contemporanei – con molti diagrammi e freccine, come si usava allora, nel decennio del tardo strutturalismo – cercava di dimostrare come in molte poesie fossero presenti degli anagrammi.
Alla presentazione di quel libro, alla Galleria della Lusca, mi recai con un giovanissimo allievo, Uberto Motta, che oggi – con mio grande orgoglio – ricopre a Friburgo la cattedra che fu di Gianfranco Contini. Dopo che a schermo furono proiettati alcuni testi a mo’ di esempio, si passò alle domande all’autore. Uberto flirtava allora con una ragazzina di nome Olga. Per il gusto di farlo arrossire senza nulla svelare, mi inventai una frase volta a dimostrare all’autore quanto ritenessi fragile la sua ricerca. Egli infatti non aveva tenuto conto dell’enorme differenza che nel nostro apparato fonetico esiste, per esempio, tra un tipo e l’altro di “o”.
“Pongo Olga sul divano”, scandii. Accentuai il movimento verso l’esterno delle labbra pronunciando alla prima persona dell’indicativo la voce verbale; rimarcai la sonorità di quella prima sillaba del nome proprio, facendo osservare quanto diversa fosse la postura delle mie labbra. Conclusi che dovevano essere ben rozze le connessioni neurali incapaci di badare a tali differenze… Riuscii a fare deliziosamente arrossire il mio allievo e a fare incupire l’autore.
La risposta datami a mezza bocca da Sasso fu la stessa che, pochi giorni dopo, all’università di Bergamo mi diede in francese il grande Zumthor, teorico dell’oralità.
Tra le tante illuminanti considerazioni che quel giorno ci propose, Zumthor ritornò su uno dei suoi leit-motiv: solo la lettura del poeta è in grado di svelarci il ritmo profondo – e dunque il vero segreto – di un testo.
Qualche settimana prima ero stato molto colpito da una lettura che Stephen Spender ormai ottantenne aveva tenuto a Milano in Statale. Tra i testi alcune splendide liriche d’amore scritte cinquant’anni prima. Lette con intensità, certamente, ma anche con forte intonazione senile: frequenti le pause per il fiato corto, preoccupante l’oscillazione del corpo di fronte al microfono (tanto che poi il poeta proseguì la lettura da seduto).
La domanda a Zumthor, dopo aver ricordato la mia precedente esperienza al reading di Spender, fu la seguente: “Non crede che occorrerebbe porre un limite cronologico alla sua teoria? Mentre Spender leggeva, mi sopresi a pensare che forse un bravo attore trentenne avrebbe trasmesso meglio il senso passionale di quelle liriche amorose, e quindi anche il loro ritmo”.
La risposta di Zumthor fu immediata e definitiva: “J’y avais jamais pensé”.
Un po’ tirato, ma l’anagramma di creatività è cattiveria.

LA SOLITUDINE

“Alone alone all all alone”. E’ il verso che nella Ballata del vecchio marinaio di S.T. Coleridge indica l’immensità devastante della solitudine. Il marinaio, uccidendo l’albatros, si è infatti condannato alla morte-in-vita; e mentre i suoi compagni sono davvero morti, lui deve espiare raccontando il crimine commesso. Si trova così solo sul vascello immobile nelle acque plumbee dell’oceano senza vento, con l’enorme uccello legato attorno al collo. Il verso, con la reiterazione ossessiva della consonante liquida-sonora, anche musicalmente contribuisce ad accentuare il significato letterale di quel “Solo solo tutto tutto solo”.
Se quella del marinaio è la ballata con cui il XIX secolo si apre in Inghilterra, la Ballata del carcere di Reading di Oscar Wilde è quella con cui lo stesso secolo si chiude. In essa troviamo un verso di pari efficacia – basato sulla reiterazione della consonante vibrante-sonora – capace di pluralizzare la solitudine: “By all forgot we rot and rot”. Il poeta, condannato a due anni di lavori forzati, nell’ora d’aria è costretto a girare in tondo con gli altri detenuti, ma senza poter parlare: “Da tutti dimenticati, noi sempre più marci”.
La poesia, quando è grande, produce una consustanziazione tra suono e significato: “Quando la sera, simile ad un fiore che marcisce, la grande luce si va sfacendo e muore”, scriveva Vincenzo Cardarelli.
Ma può passare solo un contenuto, indipendentemente dalla bellezza del verso? Da studioso lo nego: l’idea che possa essere trasmissibile soltanto un ipotetico contenuto, prescindendo dalla forza estetica del verso, è ingenua e illusoria. Tuttavia… tuttavia, se mi chiedo che cosa sia per me la solitudine, sono costretto a ricordarmi della prima volta in cui da bambino mi accadde di assistere a una replica di Giulietta e Romeo con Vittorio Gassman e Anna Maria Ferrero. La scena in cui la fedele nutrice consiglia a Giulietta di prendersi Paride come marito, secondo la volontà dei genitori (“E poi Paride è persino più forte e più bello di Romeo, dammi retta!”) ancora mi stordisce.
Quella scena, nel mio immaginario, è passata a rappresentare tout court la solitudine. Che ti uccide ancor più del tradimento. Perché in quella scena è la persona di cui ti fidi, l’unica che ti si sia sempre dimostrata amica, che non capisce. E cerca di convincerti, per il tuo bene, a fare qualcosa che per te è peggiore della morte.

16/02/2016
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