L’opera poetica di Dario Bellezza prende corpo in uno scandaglio ossessivo, incessante, di una dimensione esistenziale mai differente da quella interiore. La sua attitudine compositiva all’articolazione continua dei medesimi nuclei tematici, concettuali e immaginifici, crea di fatto un’impasse critica di difficile soluzione: quella relativa alla definizione della sua identità poetica. La poesia di Bellezza problematizza così il rapporto tra l’essere soggettivo del poeta e l’oggetto estetico della composizione in versi. In un contesto come quello del Ventesimo Secolo, nel quale il rimescolamento dei parametri critici costringe alla ricerca di nuove strade di approccio logico-critico, Bellezza propone un’opera declinata non solo ‘personalmente’, ma millimetrata diametralmente allo spazio della propria concezione ontologica. Questa si rende così non solo una radice fondativa del suo fare poesia, ma il criterio stesso della sua essenza formale. Fissa, in altre parole, i limiti interni all’opera tra ciò che è empirico – fisico, materiale – e ciò che invece trascende l’orizzonte concreto. Ciò che, pur essendo interno all’opera, è altro rispetto a essa. La profondità con cui questo presupposto filosofico condiziona la sua opera è dimostrata dalla fedeltà con cui il poeta scandisce il suo orizzonte creativo: in esso ogni cosa appare trasfigurata nel punto di vista di un ‘io’ mai generale o generico, mai impersonale. Ciò che incontriamo quando leggiamo la lirica di Bellezza è Bellezza: siamo ammessi entro un orizzonte poetico costituito non solo dalle sue movenze emotive, ma dalla sua precisa percezione esistenziale. Il grado di compenetrazione di queste due dimensioni pone dunque in questione la stessa identità del soggetto poetante. Ma in che termini considerare ‘l’essere poeta’ di Dario Bellezza, una volta osservata l’importanza che assume nella sua poesia il carattere propriamente identitario della prospettiva filosofica? Le implicazioni della questione riguardano in effetti una problematica estetica di più ampio respiro, che trova nel Novecento un momento di profonda articolazione critica.
Nell’ambito della disamina filosofica sulla condizione di frattura ontologica in cui risiede l’uomo del Ventesimo Secolo, rimasto privo della possibilità di un riscatto esistenziale definitivo della propria sofferenza empirica, György Lukacs scrive che “la vera esistenza è sempre non reale, non è mai possibile per la empiricità dell’esistenza”[1]. Nella prospettiva del filosofo è venuto a mancare ciò che, per secoli, ha costituito per l’uomo il miraggio di un’emancipazione dal proprio dolore: la speranza di poter vivere una condizione di ‘completezza’ spirituale tale da superare l’afflizione terrena. In questa perdita risiede il senso della condizione esistenziale dell’uomo del Novecento, l’essere forzatamente immerso in un orizzonte di vita in cui il divino, ‘l’Assoluto’, ha rivelato la propria inaccessibilità, abbandonando l’uomo in un’esistenza empirica – e dunque materiale, concreta – senza significato. Così la “vera esistenza”, quella in cui poter aspirare al contatto con ciò che è non-materiale, infinito, non risiede più nella realtà fisica delle cose, ma abita unicamente nell’arte. Più che per la semplice notazione ‘diagnostica’ di uno status ontologico, la riflessione di Lukacs su questa condizione acquista così il senso di un cardinale teoretico nel pensiero critico sull’arte letteraria contemporanea. Una consapevolezza, in altre parole, che si inserisce nel discorso estetico riconfigurando in esso i rapporti tra i termini di ciò che nell’opera è empirico, materiale, e ciò che è trascendente, non-materiale. Così Asor Rosa ne L’anima, le forme:
Ribaltare l’analisi dell’esistenza sui suoi principi trascendentali non significa infatti per lui conquistare il punto d’arrivo della ricerca, ed in esso, come in cerchio conchiuso e soddisfatto, trovare una volta per sempre quelle risposte finali, che restano poi a loro volta niente altro che grandi interrogativi irrisolti sul mondo e sulla vita dell’uomo. Individuare preliminarmente la topografia trascendentale dell’anima moderna gli serve soltanto ad indicare un punto di partenza, che a suo giudizio sia non precario, non instabile e soprattutto non pregiudicato dalla mera empiricità.[2]
Il “punto di partenza”, l’equilibrio teoretico della compenetrazione di materiale/immateriale nell’oggetto estetico, acquista dunque un valore paradigmatico. Si rende, a proposito dell’opera di alcuni poeti lirici contemporanei, una chiave interpretativa estremamente precisa. Nella lettura dell’opera di Dario Bellezza, ad esempio, l’assunto metodologico lukacsiano pone in risalto una tensione costruttiva tra gli elementi della realtà empirica e concreta, oggetto della percezione sensoriale dell’io, e l’interiorizzazione trascendente – e dunque ulteriore – di ciò che è immateriale nell’io, l’Assoluto.
Romano, classe 1944, fin dall’esordio poetico del 1971 con Invettive e licenze Bellezza dichiara veementemente la propria estraneità ai movimenti storico-politici in cui la sua realtà è immersa. I giovani coetanei sono “guardie del corpo dell’assoluto”[3] da cui si considera irrimediabilmente lontano, lo “guardano come un povero reietto, / un infelice”[4]. Così, nella stessa raccolta, dichiara in A Pier Paolo Pasolini: “Dio! Non attendo che la morte. / Ignoro il corso della storia. So solo / la bestia che in me e latra”[5]. L’interezza della sua dimensione esistenziale e – di riflesso – poetica è occupata dalla consapevolezza del proprio dolore. La sua poesia non concede spazio ad altro, si relaziona con l’esterno della vita nei termini di un’accettazione-negazione continua, come si accetta il male necessario di una medicina sgradita. La sua esistenza “vera” appare essere, fin dalle sue prime composizioni, la cosiddetta esistenza “non reale”: l’esistenza che va oltre la vita comune e risiede nella soggettività, distinta nella visione lukacsiana dalla cosiddetta “empiricità dell’esistenza”.
Il mare di soggettività sto perlustrando
immemore di ogni altra dimensione.
Quello che il critico vuole non so dare. Solo
oralità invettiva infedeltà
codarda petulanza. Eppure oltre il mio io
sbudellato alquanto c’è già la resa incostante
alla quotidianità. Soffrire umanamente
la retorica di tutti i normali giorni delle
normali persone. Partire per un viaggio
consacrato a tutte le civili suggestioni:
pensione per il poeta maledetto dalle sue
oscure maledizioni.[6]
La discesa nel sé è l’unica dimensione a cui il poeta aspira esteticamente, percependo l’estraneità da ogni altra. Il viaggio borghese, immagine che conclude la composizione, contralta a quella dell’iniziale perlustrazione di uno spazio irreale, l’esatto contrario dell’empiricità concreta delle “civili suggestioni”. La vita ‘comune’ è un termine al quale sorge dentro di sé una “resa”, seppure non ancora definitiva. Resa che, pur non avendo occupato interamente lo spazio dell’io, già si mostra densa della sofferenza – connotata “umanamente” nel settimo verso – provocata dalla quotidianità, da ciò che è ‘normale’. L’invocazione di una morte desiderata, stilema a cui Bellezza resta legato nell’arco della sua opera tutta, è dunque pura espressione di un desiderio identitario, rispetto al quale la possibilità di una ‘vita comune’ costituisce la più lontana delle realtà. La trascendenza, l’istante incondizionato di percezione di ciò che è Assoluto non-empirico, risiede dunque per il poeta in quel “mare di soggettività” che ‘perlustra’, di cui la poesia si rende testimonianza effettiva. L’atto compositivo è così percepito da Bellezza come una dimensione esistenziale pura e semplice, quella in cui la “vera esistenza” si manifesta e si concretizza empiricamente nell’oggetto estetico della poesia. Dirà anni dopo a Maurizio Gregorini: “Se si confonde la vita con la letteratura, uno è e resta sempre sé stesso”[7]. Nella poesia non quindi un significato catartico, ma l’apogeo dell’aderenza al sé. Cosa significa allora ‘essere poeta’ per Bellezza? Quali sono le implicazioni di una sovrapposizione di “vita” e “letteratura” fino alla confusione delle due?
Un primo dato da considerarsi per rispondere alla questione riguarda la concezione propria dello stesso Bellezza del rapporto tra letteratura e atto. Molto chiaramente, nel saggio del 1981 Morte di Pasolini il poeta dichiara: “La letteratura è un’attività platonica: solo la cattiva letteratura può spingere all’azione”[8]. Non solo, ma nell’arco dello stesso testo, riferendosi alla condizione di profonda solitudine di Pasolini[9], Bellezza sottolinea la sua “incapacità di contemplare veramente”[10], diretta responsabile della sua attività cinematografica, “estrema dannazione dalla quale voleva liberarsi, che si fa appunto con gli altri, davanti agli altri, in pubblico”[11]. Ciò che emerge è dunque una concezione dell’attività letteraria legata a uno stato di solitudine e di ‘vera’ contemplazione: una dimensione ontologica in cui l’agire della vita concreta non ha ragione d’essere. È già del 1939 d’altronde il verso dell’audeniana In memory of W. B. Yeats che ricorda “for poetry makes nothing happens”[12], espressione di una prospettiva filosofico-estetica che Dell’Aversano descrive come un passaggio centrale nella formazione poetica di Auden.
Il ridimensionamento del ruolo dell’arte e la sua esautorazione civile e morale sono comunque, per quanto importanti, semplici conseguenze di un evento spirituale di portata assai più generale: lo spostamento del baricentro ideologico di Auden dall’intelletto alla volontà.[13]
La critica coglie a mio avviso una sfumatura fondamentale di questa rinuncia all’ammissione di un qualunque elemento empiricamente ‘attivo’ nell’opera poetica: l’esclusione dei termini del “civile” e del “morale” costituisce, nella sua prospettiva, solo la conseguenza di un pensiero radicato nella coscienza esistenziale del poeta[14], non l’intento principale. Tornando a Bellezza, la medesima rinuncia è declinata nella dichiarazione di una consapevolezza filosofica – di stampo luckacisano – di sola ‘realtà’ della letteratura rispetto all’inconsistenza della vita empirica, concreta:
Bisogna comprendere che la vita non ha importanza, non esiste. È uno scherzo. Di vero c’è solo la letteratura, ahimè, purtroppo. Non esistiamo. Non ci siamo. […] La vita è una metafora, un simbolo, qualcosa che non c’è. O che in questo non esserci però si trasforma in altro. Poi qualcuno, da grande scrittore, sa intonare il canto dell’assenza, le sue sfaccettature infinite.[15]
L’unico ‘vero’ vivere possibile è dunque nella letteratura, “attività platonica”, e nell’accettazione della sua non-incidenza sul reale. La distanza che tale rinuncia genera tra l’io del poeta e la dimensione storica e contingente del suo tempo, costituisce allora non l’intento principale di una volontà determinata, ma il riflesso di un convincimento ontologico: se vivere la vita della poesia comporta il rifiuto del reale, allora Bellezza è estraneo al suo tempo perché è un poeta. Perché vive, come ha dichiarato a Gregorini[16], la sovrapposizione di vita e letteratura che lo ‘rende sé stesso’. Si mostra in questi termini la sostanziale radice identitaria dell’attività poetica di Bellezza, la coincidenza strettissima della sua espressività monomaniacale con una concezione ontologica precisa: quella dell’essere oltre la vita, nella poesia. Una condizione percepita non come una connotazione aprioristica della sua vita stessa, ma come qualcosa di raggiunto nel tempo.
Sono nato poeta o lo sono diventato? Credo di esserlo divenuto col tempo; una scelta difficile su cui mi sono sempre interrogato, senza che mi sia potuto dare una risposta. Ci si nasce o si diventa? Per forza di volontà o condanna del destino? […] Anni fa il termine poeta mi infastidiva, non in sé, in quanto è parola sublime, ma per l’uso che se ne fa qui in Italia, un uso sentimentalista, ridicolo. Da noi anche un paroliere qualsiasi è considerato poeta. Ma alla mia età so di essere considerato poeta, ne sono consapevole.[17]
In molti hanno sottolineato le derivazioni maledettistiche[18] e romantiche della poetica di Bellezza. L’esibizione sfrontata di un’oscurità interiore, vera e propria dimensione d’esistenza, confluisce nel suo scrivere con la ripetitività isterica di un’interiorizzazione estetizzante. Gli oggetti della sua ‘vera contemplazione’ si ripetono costantemente, modificandosi nei tratti formali e rimanendo al contempo immutati nelle significazioni. Quella che Bonito definisce “un’ossessiva prefigurazione della propria malattia, vecchiaia, cancellazione”[19] si rende nel corso degli anni osservabile come un’attitudine compositiva mai disattesa, così come la tendenza alla contrapposizione violenta tra espressioni riflessive, figurazioni erotiche e mortuarie. Quale senso assume, alla luce di una simile staticità poetico-estetica, il concetto dell’‘essere diventato poeta’? Lo stesso Bellezza si esprime riguardo al proprio stile identificando i momenti in cui esso ha raggiunto una compiutezza maggiore[20], e contestualizza le trasformazioni intercorse in esso come riflessi delle “connotazioni culturali”[21] che nel corso degli anni gli sono appartenute maggiormente. Emerge un carattere paradossale della questione: sebbene si consideri ‘diventato’ poeta, come si è visto, la sua identità poetica costituisce fin dalla giovinezza una certezza[22] densa di una percezione ontologica precisa[23]. La coesistenza ossimorica dei termini dell’‘essere’ e dell’‘essere diventato’ poeta non trova dunque una risposta nell’ auto-lettura della propria esperienza poetica, ma si inserisce organicamente in una dimensione ontologica propria dello stesso carattere estetico-fondativo della poetica di Bellezza, quello romantico. Nelle sue Lezioni di estetica del 1823 Hegel sottolinea la centralità costitutiva del dato spirituale nell’opera d’arte, diretto responsabile delle connessioni che si stabiliscono tra opere di epoche lontanissime e sensibilità contemporanee. Ciò che questa dinamica comporta è la sovrapposizione tra due essenze diverse, l’una ‘oggettiva’ dell’opera estetica, l’altra ‘soggettiva’ dello spettatore[24]. L’opera è così al contempo l’oggettività dell’una e la soggettività dell’altro, sinolo fenomenologico che si mostra in senso particolare. Se anche la riflessione del filosofo sul dato spirituale non trova nella poetica di Bellezza un riscontro felice – né d’altronde la considerazione hegeliana di un Assoluto trascendente, intrinsecamente spirituale, di cui l’arte sarebbe “l’espressione più ampia”[25] – Hegel ‘risolve’ la questione di una possibile progressione nel “diventare” poeta collocando l’essenza estetica dell’opera non nel momento dell’atto compositivo, ma in quello dialettico della fruizione. Nella prospettiva hegeliana, la materialità dell’opera[26] non costituisce di per sé la ‘qualità artistica’ di ciò che è stato creato: è nella relazione con il soggetto fruitore dell’opera che si manifesta il significato artistico-poetico. La coesistenza ossimorica di ‘essere’ e ‘diventare’ nella persona del poeta trova dunque un’armonizzazione concettuale nel segno della rivelazione di una verità identitaria non assoluta, ma relativa: Bellezza è poeta nella relazione singolare del lettore con le sue creazioni poetiche. La radice della sua identità poetica emerge così nella sua consistenza ontologico-romantica, quella cioè dell’artista che, a partire dal dato fisico della realizzazione estetica, guida nello spazio della soggettività.
Nell’arte romantica, l’esteriorità non è per l’ideale, ma per altro, e contiene in sé stessa il momento dell’abbandonarsi a quello. Lo spettatore si avvicina a quel che ha un aspetto comune fidando nel fatto che esso sarà abbandonato. […] Non è più la severa sensibilità dell’ideale a essere richiesta, ma l’elevatezza dell’intimità.[27]
Bellezza aderisce in questo senso alla poetica romantica con profonda autenticità, accantonando i significati salvifici e realizzando una lirica in cui le possibilità di salvezza sono escluse categoricamente. “La salvezza non esiste, ma esiste il suo sostitutivo ad es. nell’erotismo o nel dominio dei corpi”[28]. Ecco allora che gli elementi del reale, le componenti della sua poesia ripetute nell’incessante articolazione degli stessi nuclei immaginifici, appaiono come la materia prima di un’estetica negativa, spogliata cioè dalla chance di un momento di illuminazione spirituale. Di felicità, se vogliamo. Sono così stabiliti i limiti del cosmo interiorizzato dei suoi significanti: la Roma notturna, le strade, gli oggetti di una stanza, la prefigurazione della morte, i corpi degli amanti, i gatti, il buio, la malattia, il sesso, gli elementi che compongono di fatto la sua ‘vita-letteratura’. Egli è “il pedante Amleto / della più consolatrice borghesia”[29], il principe incapace di agire che dilata le proprie ossessioni riflessive fino al momento della morte. Prigioniero della propria irrisoluzione, lo stesso fatto di essere vivo vale di per sé come la condanna a non poter mai giungere al riscatto: “Non raggiungerò il Sublime perché sono vivo”[30]. Così in Morte segreta:
Ma il poema della vita che sto scrivendo
non sarà una falsa congiura contro i vivi
né un diabolico alfabeto per introdurre
ai misteri del mio io inesplicabile.
Solo, per scriverlo, m’occulto nel fondo
della stanza e aspetto intrepido
che risorga dalla notte il bel mattino
per dirmi in pace e pietà immensa
che il momento è giunto, di uccidermi.[31]
La solitudine “contemplativa”, l’immissione incondizionata del sé nell’atto compositivo come unica vera possibilità di realtà, l’attesa di “pace e pietà immensa” che non esistono in vita, ma coincidono soltanto con la morte. In questo senso Bellezza afferma la propria essenza poetica, reiterando con fedeltà incorrotta l’espressione della propria dimensione ontologica: quella dell’artista che, hegelianamente, produce il quid in cui la materialità oggettuale e la soggettività sempre diversa del lettore si sovrappongono nell’esperienza estetica. Una poesia che trae origine materiale dalla sua stessa quotidianità alienata, e che in essa stabilisce i propri argini espressivi. Ricorda Di Stasi:
Dario Bellezza è sceso nel suo paradiso di parole con la furia distruttrice di chi non è riuscito a scardinare il mondo e a ricostruirlo su differenti basi morali. Si commette l’errore, di fronte a lui, dome a De Sade, a Bataille, a Pasolini, di centrare l’attenzione sulla pars destruens dell’ideologia letteraria, senza indagare adeguatamente la pars costruens, che si rivela, sempre, bisogno terreno di una realtà meno prosaica […].[32]
Nel contesto dell’analisi critica della sua opera, ridimensionare l’attenzione riservata alla componente dell’“ideologia letteraria” – si ricordi Hegel nella descrizione dei principi dell’arte romantica – costituisce la via di accesso alla comprensione della sua dimensione artistica particolare, quella in cui il suo orizzonte esistenziale rivela la propria amara consistenza. Il bisogno di una “realtà” – l’unica esistenza vera e possibile – non ancorata alla contingenza della vita comune, nella quale “la realtà” stessa gli appare metaforicamente come “un nome assiderato”[33]. L’esclusione dalla vita appare così come la più triste delle estromissioni, la negazione incondizionata della possibilità di un’alterità salvifica che fino alla fine della sua opera costituirà il termine di una possibilità non data. In Proclama su fascino (1996) Bellezza si rivolge a Sergio Vacchi in questi termini:
Ed io guardo, contemplo,
rimiro, ascolto la musica dei colori
la invidio, avrei voluto essere io
il poeta della luce, dei glicini, del Sole.[34]
Mai ‘poeta dell’altro-da-sé’, Bellezza ha scandagliato in un’introspezione romanticamente declinata l’essere/essere-stato ‘poeta di sé stesso’ nell’arco pluridecennale di un’opera edificata su quanto appare, prendendo in prestito le parole di Goethe, come i “frammenti di una grande confessione”[35]. Come si è visto, Bellezza definisce sé stesso “poeta” in punti svariati della sua opera, senza mai allontanarsi dalla connotazione di sofferenza insoluta in cui tale status lo pone: quella dell’auto-esclusione dalla vita comune, la soffocante “pensione” borghese che da “sornione poeta diventato cancro / a te stesso”[36] rifiuta ostinatamente, costantemente. Gli elementi del reale quotidiano che compongono – materialmente – la sua poesia sono dunque ordinati dalla sua sensibilità creatrice, senza che in essi possa mai manifestarsi un’attribuzione di significato trascendentalmente spirituale. L’interiorizzazione ontologico-singolare degli stessi elementi oggettivi, la loro trasfigurazione nelle parti soggettive di un immaginario poetico, costituisce di fatto la cifra della sua identità di poeta. Cito a proposito di questo concetto una riflessione di Blanchot, formulata nel 1969 nell’ambito del suo discoro sull’Esperienza-limite:
L’uomo (l’uomo di oggi, quello delle nostre società moderne) è al tempo stesso sommerso di quotidiano e privo di quotidiano. […] Il quotidiano è la banalità (ciò che ritarda e ricade, la vita residua che riempie le pattumiere e i cimiteri, rifiuti e detriti), eppure questa banalità è della massima importanza, perché rimanda all’esistenza nella sua spontaneità, così come la viviamo, nel momento in cui, vissuta, si sottrae ad ogni organizzazione speculativa, forse ad ogni coerenza e regolarità. Allora evochiamo la poesia di Čechov, di Kafka, e proclamiamo la profondità superficiale, la tragedia della nullità.[37]
L’assenza di una regolarità speculativa del pensiero rivolto al quotidiano permette di cogliere ciò che, poeticamente, costituisce il carattere tragico insito nella stessa oggettualità materiale della vita comune, lukacsianamente “non reale”. La consapevolezza dell’impossibilità di accedere a uno stato di trascendenza nella realtà materiale, di scorgere in essa anche solo una via d’innalzamento per l’Assoluto spirituale, connota la poesia di Bellezza come profonda rinuncia del poeta alla stessa vita comune. Ad ogni modo, la realtà della vita costituisce l’espressione più ‘spontanea’ dell’esistenza: in essa il vitalismo erotico e autodistruttivo del poeta acquisisce il suo carattere creativo, propriamente formale, identificato da Di Stasi nella pars construens rivelatrice del suo intimo bisogno di una realtà altra. In questo senso, se anche l’opera di Kafka resta da considerarsi incomparabile per la lucidità paradigmatica del suo impianto filosofico estetico, essa costituisce un termine poetico affine all’opera di Bellezza, in quanto realizzata sistematicamente sulle radici concettuali della stessa percezione ontologica identitaria del poeta. È così possibile comprendere pienamente cosa intendesse Bellezza a proposito della sovrapposizione della ‘vita’ e della ‘letteratura’, dello stato di completa aderenza a sé stesso che la rinuncia alla vita contingente comporta: “il poeta è la sua opera”[38]. Rinuncia a quella stessa vita che, satura di convenzioni borghesi repressive e di tabù incomprensibili, porta a lui unicamente sofferenza e alienazione. Nella quale, se ‘restasse’ rinunciando alla propria identità poetica, sarebbe costretto a quella che in Serpenta definisce “una morte stupida e non mia”[39].
[1] G. Lukacs, L’anima e le forme in G. Garelli, Filosofie del tragico. L’ambiguo destino della catarsi, Mondadori, Milano, 2001, p. 70.
[2]A. Asor Rosa, L’anima, le forme in ID., Intellettuali e classe operaia. Saggi sulle forme di uno storico conflitto e di una possibile alleanza, La nuova Italia, Firenze, 1973, pp. 128-129.
[3] D. Bellezza, Invettive e licenze in ID., Tutte le poesie, a cura di R. Deidier, Mondadori, Milano, 2015, p. 89.
[4] Ibid.
[5] Ivi. p. 90.
[6] Ivi. p. 105.
[7] M. Gregorini, Il male di dario Bellezza. Vita e morte di un poeta, Nuovi equilibri, Viterbo, 2006, p. 62.
[8] D. Bellezza, Morte di Pasolini, Mondadori, Milano, 1981, p. 102.
[9] Ivi. p. 28.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] W. H. Auden, Un altro tempo, a cura di N. Gardini, Adelphi, Milano, 1997, p.180: “ché la poesia non fa accadere niente”.
[13] C. Dell’Aversano, The silent passage. Itinerario poetico di W. H. Auden, ETS, Pisa, 1994, p. 100.
[14] Nel caso di Auden, si è visto, il conferimento del privilegio alla “volontà” sull’“intelletto”.
[15] M. Gregorini, Il male di Dario Bellezza, p. 58.
[16] Ivi. p. 62.
[17] Ivi. p. 75.
[18] Come si è visto ne Il mare di soggettività sto perlustrando, fin da Invettive e licenze il termine del maledettismo (v.10) costituisce per il poeta un’etichetta stilistica esibita spontaneamente.
[19] V. Bonito, Dario Bellezza in N. Lorenzini, Poesia del Novecento italiano. Dal secondo dopoguerra a oggi, Carocci, Roma, 2002, p. 249.
[20] M. Gregorini, Il male di Dario Bellezza, p. 73: “[In Angelo] trova compiutezza formale il mio tipo di poetica, vale a dire quella degli anni Sessanta, con caratteri autobiografici”.
[21] F. Camon, Il mestiere di poeta, Garzanti, Milano, 1982, p. 222.
[22] “Certezza” non autoreferenziale/autorealizzata. Il riconoscimento della radice poetica dell’identità di Bellezza giunge in effetti prestissimo, fissato indelebilmente nel contesto sociale-letterario italiano dalla definizione di P. P. Pasolini sulla quarta di copertina della prima edizione di Invettive e licenze, Garzanti, Roma, 1971: “Ecco il miglior poeta della nuova generazione. […] Himmler un po’ pretesco di sé stesso, Dario Bellezza fa la spia della sua vita mal spesa, brancolando verso il futuro dove non lo attende nulla, se non la ripetizione del suo stato. Ma questa è la vera «carriera» di un poeta”.
[23] Percezione che, com’è già stato sottolineato, non incontra incrinature nel corso della sua opera.
[24] G. W. F. Hegel, Lezioni di estetica. Corso del 1823, a cura di P. D’angelo, Edizione Kindle, Laterza, Roma, 2000, pos. 2416.
[25] Ivi. pos. 781.
[26] Vale a dirsi la dimensione fisica, oggettuale e ‘corporea’ dell’opera d’arte.
[27] Ivi. pos. 3511.
[28] G. De Santi, All’origine della poesia di Bellezza in F. Cavallaro, L’arcano fascino dell’amore tradito, Giulio Perrone, Roma, 2006, p. 34.
[29] D. Bellezza, Invettive e licenze, p. 7.
[30] D. Bellezza, Io in ID. Tutte le poesie, p. 296.
[31] D. Bellezza, Morte segreta in ID, Tutte le poesie, p. 208.
[32] D. Di Stasi, Il teatro di caino in A. Veneziani, Addio amori, addio cuori. Omaggio a Dario Bellezza, Fermenti, Roma, 1996, p. 106.
[33] D. Bellezza, L’avversario in ID., Tutte le poesie, p. 576.
[34] D. Bellezza, Proclama sul fascino in ID., Tutte le poesie, p. 627.
[35] B. Croce, La poesia, Laterza, Bari, 1971, p. 10.
[36] D. Bellezza, Io in ID. Tutte le poesie, p. 364.
[37] M. Blanchot, La conversazione infinita, traduzione di R. Ferrara, Einaudi, Torino, 2015, p.292.
[38] M. Gregorini, Il male di Dario Bellezza, p. 77.
[39] D. Bellezza, Serpenta in ID., Tutte le poesie, p. 422.
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Immagine: Foto di Dino Ignani.