Cristina Campo muore il dieci gennaio del 1977, a cinquantatré anni. Nell’uscita trimestrale di Gennaio-Marzo di «Conoscenza religiosa», rivista fondata da Elémire Zolla nel 1968 con cui Campo aveva collaborato dal 1969, appaiono una dedica alla sua memoria e un suo poemetto inedito, “Diario bizantino”. Al momento della sua scomparsa, Campo ha pubblicato la sola raccolta poetica “Passo d’addio”, edita da Scheiwiller nel 1956. Trentacinque anni dopo questa data, Adelphi – casa editrice diretta dall’ex allievo di Zolla Roberto Calasso – pubblica “La tigre assenza”, volume che riunisce al suo interno i materiali di “Passo d’addio”, “Diario Bizantino” e altre poesie ‘sparse’. Nel complesso, il volume offre un totale di trenta poesie. L’esiguità della produzione di Cristina Campo (che apre di per sé una questione relativa alla centralità della poetessa nell’orizzonte letterario del Novecento a fronte del suo aver pubblicato così poco) è un fenomeno che ha strettamente a che vedere con uno specifico carattere della sua autorialità a cui Federica Negri dedica un intervento critico del 2012. Nella prospettiva della studiosa: “il compito etico ed estetico [nell’opera di Campo] sono sovrapposti, coincidono e impongono, in un certo senso, l’impersonalità”. Una primissima indicazione relativa a questa impersonalità è rintracciabile nella pseudonimia con cui si identifica nell’atto della scrittura: il suo nome di battesimo resta celato dallo scarto identitario che la vede Cristina Campo (e diversi altri nomi), non Vittoria Guerrini. Nei primi anni romani […] pubblica, per la casa editrice di Vanni Scheiwiller, la sua prima raccolta di poesie, “Passo d’addio” (All’insegna del pesce d’oro, 1956), firmata con l’eteronimo di Cristina Campo, il più famoso e fedele dei nomi dietro ai quali si è travestita. Continua a scrivere e a tradurre (William Carlos William, Simone Weil, John Donne ecc.) ma sempre saltuariamente e sotto lo schermo degli pseudonimi (un tratto questo che ha assunto il colore della leggenda). Un’altra indicazione – con cui è estremamente facile imbattersi – è una frase che la poetessa riferisce a sé stessa e che viene genericamente ripresa dalla critica recente come espressione-simbolo della sua presa di posizione creativa e identitaria: “Ha scritto poco e le piacerebbe aver scritto meno”. Di fatto, il poco e il meno deflettono la malignità dell’inessenziale e conferiscono alla sua opera una facoltà sintetica: la definizione estetica e la traccia etica coincidono e si legano nell’oggetto poetico, dove il sé privato, personalizzato, si eclissa senza sopprimersi. Nella poesia di campo l’Io è Io lirico, emotivamente autentico, eppure non personale. Fraintendere questo tratto nella lettura critica della sua poesia conduce al pericolo di un’interpretazione esaurita nella notazione del dato simbolico. In altre parole, a un’interpretazione categorizzante, miope nei confronti della problematica di cui scrive Federica Negri e, di conseguenza, al fraintendimento dell’atteggiamento di renitenza nei confronti di scrittura e pubblicazione. Scrive:
Sia nelle traduzioni che nelle poesie, Cristina Campo si mette al servizio della parola, sparisce
per far tornare a galla il vero senso che ella stessa ha intravisto. Lo stile e impostato sul minus
dicere che assomma in se i caratteri di una scelta estetica che rimane l’unica sensatamente
praticabile.
Nella sua lettura, la scomparsa del dato personale e dalla composizione di Campo trovano una connessione con l’atteggiamento pratico del non-voler-scrivere: con il ‘passo indietro’ mosso idealmente – e simbolicamente – nella direzione della scomparsa, empiricamente nel diradarsi del lascito poetico fino all’estremo di una sola raccolta, e pochi altri versi sparsi.
Il tema dell’incomprensione critica è attraversato in vita dalla stessa Campo. In una serie di lettere del 1957 indirizzate a Margherita Pieracci Harwell – che riporta la notizia nel suo scritto Il sapore massimo di ogni parola, racchiuso ne “La tigre assenza” – la poetessa racconta della sua frustrazione per quella che appare, appunto, come un’“assoluta incomprensione” della sua raccolta:
La Signora Chiappelli ha scritto un arabesco (intitolato Cristina, angelo pericoloso) al
confronto del quale la nota di Caproni è quasi un miracolo di attenzione pura. Non credevo di
aver scritto sull’acqua fino a questo punto – anche per quelli che un tempo mi conoscevano.
Si tratta di un passaggio significativo per due ragioni distinte. La prima riguarda, come si è detto, la registrazione di una vera e propria testimonianza autoriale sul sentimento di incomprensione che segue la pubblicazione di “Passo d’addio”. La seconda ragione ha a che vedere con l’indicazione sulla ‘nota di Caproni’, riferibile allo scritto “Poesia e discrezione” pubblicato nel 1957 su «Fiera letteraria». In questo appaiono non solo una ricostruzione delle derivazioni stilistiche e una valutazione positiva della raccolta – anche a fronte dei forti caratteri di immaturità stilistica e poetica della stessa – a proposito di “discrezione e garbatezza di modi e di linguaggio”, ma anche un’osservazione riferita al fatto che le poesie di Campo “paiono muoversi «più nella propria letteraria leggenda che nella propria umana storia»”. Nel contesto della “nota” questa osservazione va a sottolineare quello che per Caproni è un punto di demerito in “Passo d’addio”, e cioè l’insincerità della poetica di Campo che mantiene un certo distacco dalla propria vicenda umana. Intendiamo, con “letteraria leggenda”, il riferimento a un immaginario letterario ‘culturalizzato’ e dunque – per quanto raffinato e pregevole – inevitabilmente stereotipato in alcune delle sue declinazioni. Per comprendere più precisamente la prospettiva di Caproni nell’articolazione di questa critica è necessario citare un altro passaggio di “Poesia e discrezione”:
Come dev’essere giovane, e sottilmente aggiornata in fatto di cultura e di gusti. Ma, anche, come
appare sensibile nel tracciare col proprio pennino, senza far scarabocchi come per lo più fanno le donne, il profilo del proprio cuore […].
Il focus prospettico, definito non a torto da Fabrizio Miliucci come “pregiudiziale”, è impostato su una dicotomia che localizza nella scrittura femminile due estremi: da un lato quello della saturazione nell’autorappresentazione emotiva, dall’altro quello la tendenza alla ‘letterarietà’ e all’insincerità poetica. L’identificazione del pregiudizio di Caproni nella ‘nota’ non è da intendersi come un approccio critico riservato al caso di Campo. Al contrario, l’attribuzione di una certa attitudine sentimentalista alla categoria delle scrittrici rivela la sistematicità del focus: “Passo d’addio” costituisce un’eccezione di valore, per quanto non priva di limiti interni. Il caso in questione si interseca con una problematica teoretica che, a distanza di vent’anni dall’intervento di Caproni, trova una pietra miliare nell’articolo “Toward a feminist poetics” di Elaine Showalter. L’accademica puntualizza infatti la necessità di una teoria critica femminista che ammetta alcuni presupposti indispensabili per un’analisi non-patriarcalizzata della letteratura e della poesia femminile. Pur citando le posizioni di studiose femministe radicali come Mary Daly, che leggono la stessa sussistenza di una teoria e/o di un metodo critico come strumento intellettuale patriarcale, Showalter propone una ‘tassonomia’ delle teorie critiche femministe a lei contemporanee, divisibili in due categorie: quelle focalizzate su donna-come-lettrice e quelle su donna-come-scrittrice:
The first type is concerned with woman as reader – with woman as the consumer of male produced literature, and with the way in which the hypothesis of a female reader changes our
apprehension of a given text, awakening us to the significance of its sexual codes. I shall call this
kind of analysis the feminist critique, and like other kinds of critique it is a historically grounded
inquiry which probes the ideological assumptions of literary phenomena. […]. The second type
of feminist criticism is concerned with woman as writer – with woman as the producer of textual
meaning, with the history, themes, genres, and structures of literature by women […]. No term
exists in English for such a specialized discourse, and so I have adapted the French term la
gynocritique: “gynocritics” […].
Se anche l’adozione di approcci critici come quelli citati da Showalter permette di notare
l’insufficienza della lettura di Caproni, nel metterla in questione emergono due dati di non trascurabile importanza. Il primo riguarda il fatto che Campo – che, come si è visto, scrive a Pieracci Harwell di avere un’idea estremamente positiva della ‘nota’ – si approccia allo scritto di Caproni sia come donna-scrittrice che come donna-lettrice. Il cortocircuito che si crea nella semplice collocazione critica del caso basterebbe di per sé a renderlo un punto di interesse per una riflessione a sé stante. A parte ciò, nel rilevare i limiti della lettura di Caproni – e vengo al secondo dato – è da notarsi come questi non gli impediscono di sottolineare la sussistenza in “Passo d’addio” di una ritrosia dell’Io-personale dell’autrice. Il limite del suo focus, connotato da una prospettiva misogina, non interviene a ‘circoscrivere’ la sua analisi, ma a falsare l’interpretazione dei dati che questa stessa registra. In altre parole: se si interpreta il giudizio sull’insincerità di Campo nel contesto di un discorso che attribuisce alle donne l’attitudine a scarabocchiare il profilo del proprio cuore, questo rivela una miopia non tanto analitica quanto, in definitiva, valutativa. La specifica qualità della poetica di Campo, che cela l’Io in una ritrazione costante ed esteticamente produttiva, appare a Caproni come il difetto di una scrittrice-donna orientata su un versante espressivo “letterario-leggendario” e non emotivamente autentico. L’Io di Campo si ritrae, dunque. Ma in che ‘senso’ compie questo passo? Alla lettura dei versi di “Passo d’addio”, l’equilibrio tra assenza e presenza del dato ego-storico appare gravitare – come rilevato a più riprese dalla critica – intorno a una tensione mistico-liturgica. Per comprendere questo concetto è utile fare riferimento a un passaggio di Pavel Aleksandrovič Florenskij in Па́вел Алекса́ндрович Флоре́нский, “Le porte regali”, saggio sull’icona di cui lo stesso Zolla cura un’edizione il medesimo anno della morte di Campo. Il volto e gli aspetti spirituali delle cose sono visibili a coloro che hanno scorto in se stessi il proprio volto primigenio, l’immagine di Dio, ovvero, in greco, l’idea: illuminandosi, essa vede l’idea dell’Essere, se stessa e, attraverso a se stessa che rivela il mondo, vede questo nostro mondo come idea del mondo superiore. L’esperienza di Dio, l’aver compiutamente “scorto” il proprio volto ideale – e dunque Assoluto, platonicamente parlando – conferisce all’iconografo gli strumenti per la realizzazione di opere che siano al contempo opere d’arte, quindi oggetti materiali e determinati, e “immagini che separano il sogno dalla realtà, separano il visibile dall’invisibile, e in tal modo congiungono i due mondi”. L’interiorizzazione di questo principio da parte di Campo emerge a più riprese nell’opera poetica, sia a livello formale e di suggestione immaginifica, sia tematico e concettuale. Si veda, ad esempio, il già citato poemetto “Diario Bizantino”: in eco alla teoresi iconografica florenskijana, la poetessa apre la composizione con quella che appare come un’antifona liturgica ripetuta per tre volte nel primo dei quattro segmenti: “Due mondi – e io vengo dall’altro”. L’Io, il luogo da cui la sua persona proviene, è luogo altro. Lo iato ontologico è così collocato nell’opera creata – composta. La poesia è fenditura che connette non tanto reale ed irreale, ma i due piani di una realtà cristica: quello della carne, del quotidiano, e quello dell’Assoluto divinizzato. Nelle parole di Negri, per Campo “solo il lavoro del poeta, cioè del miglior scrittore è liturgia, rito e cerimonia. Niente di meno. […] Un itinerario mistico che, quindi, non significa assolutamente oblio della quotidianità ma assunzione di questa su di un piano superiore”. Non dunque, come scrive Caproni, il retrocedere del dato personale per cedere il posto alla letterarietà, ma la sua trasfigurazione – e ritrazione quindi – nella connessione con il divino, immediata dall’icona poetica. Si legge, così, in “Passo d’addio”:
Ora non resta che vegliare sola
col salmista, coi vecchi di Colono;
il mento in mano alla tavola nuda
vegliare sola: come da bambina
col califfo e il visir per le vie di Bassora.
Non resta che protendere la mano
tutta quanta la notte; e divezzare
l’attesa dalla sua consolazione,
seno antico che non ha più latte.
Vivere finalmente quelle vie
– dedalo di falò, spezie, sospiri
da manti di smeraldo ventilato –
col mendicante livido, acquattato
tra gli orli di una ferita.
L’apertura e la chiusura della composizione fissano i riferimenti di una collocazione dell’Io – all’inizio il quando, al termine il dove. L’“ora” inchioda il momento con precisione deittica: è nel momento e nello spazio presenti che il soggetto scrivente alloggia e articola la propria prospettiva. Nonostante ciò, la disperazione, lo stato in cui “non resta che” e tutte le altre possibilità sono esaurite, è attraversata senza alcuna puntualizzazione sulle coordinate empiriche ad essa relative. La suggestione biblica del “salmista” e quella classico-ellenica dei “vecchi a Colono” si presentano come un correlativo per qualcosa che è sì parte di un orizzonte di intimità sensibile, ma sostituiscono il dato privato. Nella citazione stessa delle “vie” che restano al soggetto il grado di indefinitezza si rende elevato, velando – nella stessa forma ‘spiritualizzata’ della seconda strofa – gli elementi del reale che sovvengono come frammenti ti una visione “falò, spezie, sospiri”. Che cosa non resta al soggetto? Di tendersi verso il buio di una notte che non è fisica, che non ha materia, ma che accoglie e inghiotte come oblio spirituale, ‘disabituando’ l’attesa a recare un contenuto salvifico di “consolazione”. L’Io cerca l’oblio, cammina a ritroso per una via che porti all’atarassia spirituale – alla paradossale negazione del suo essere oggetto empirico, quindi materiale e fisiologico, per accedere a un riscatto ulteriore, divinizzato. Ciò resta, tuttavia, impossibile: il dolore esperito nel tempo presente colloca – reclude – la persona nel presente stesso, è insuperabile impedimento alla trascendenza. La strada che la poetessa indica come possibile per sé stessa, infatti, non è quella dell’azzeramento ascetico di ogni moto e percezione della corporeità: è l’adozione fisionomica del modo di vivere dei supplici. È il prostrarsi nella ferita, senza più alcun senso di salvezza che non sia quello Assoluto, immediato, del contatto con il divino. La profondità con cui Campo interiorizza a livello emotivo e intellettuale il nesso estetico-etico osservabile in composizioni come “Ora non resta che vegliare sola”, è testimoniato a più riprese dalle persone a lei vicine – oltre che dal lascito della sua opera culturale. Nel suo intervento A guisa di congedo. Una religione dell’armonia del mondo, rimasto come una testimonianza iconica nell’ambito degli studi su Campo, Mario Luzi scrive voglio credere invece che ogni stagione della vita di Cristina abbia avuto un suo epicentro, una sua verità, una sua identificazione con l’oggetto dei suoi studi, dei suoi amori. Tutta questa serie di stagioni, è contenuta anche nella sua varietà, nella vita di Cristina, ma non la vedo come una linea che porti a un punto di conversione: tutto era in lei, sia pure non confesso. Motivi poetici, critici, estetici e filosofici sono compresenti nella sua esperienza sensibile come stagioni. Nel vivere, nella sua presenza quotidiana di donna, poeta e intellettuale, il sinolo esistenziale che filtra nelle sue poesie con l’attitudine ascetica che, a fronte dell’opera-icona, ricerca l’estasi. È così possibile connettere – in linea con la lezione di Negri – la sua opera intellettuale con questo stesso modus e individuare le coincidenze tra la sua poetica e la sua ‘politica’ culturale-letteraria e religiosa. È noto, a questo proposito, il caso della lettera aperta indirizzata a Papa Paolo Sesto nel 1966 per domandare la restaurazione della liturgia messale latino-gregoriana: non solo Campo firma la missiva – insieme a intellettuali, artisti e poeti tra cui Wynstan Hugh Auden, Robert Bresson, Benjamin Britten, Jorge Luis Borges, Giorgio De Chirico, François Mauriac, Eugenio Montale, Victoria Ocampo, Goffredo Petrassi, Salvatore Quasimodo, Elsa Respighi, Evelyn Waugh, Maria Zambrano ed Elémire Zolla – ma è attiva nel consiglio direttivo del ramo italiano dell’associazione internazionale “Una voce”, nata con gli stessi intenti espressi nella lettera. La sua vicinanza alle tematiche della mistica cristiana appare inoltre osservabile nella sua opera di traduttrice – che la vede dedicata, tra i tanti nomi, alle opere di John Donne e San Juan de la Cruz – oltre che, come si è detto, nei ricordi degli intellettuali a lei prossimi. Roberto Marchese, nel suo Ricordo di Cristina Campo: gli anni del Russicum, offre una testimonianza sul senso abitudinario e quotidiano del suo rapporto con il divino. L’autrice de “Gli imperdonabili” condivideva il compendioso aforisma di Hofmannsthal che «la cerimonia è l’opera spirituale del corpo»; ne era, anzi, l’incarnazione perfetta. Chi però non l’abbia vista, per così dire, all’opera difficilmente potrà immaginare con quale fede, energia, scioltezza, e anche grazia, questa cardiopatica sempre più stanca usasse compiere i gesti liturgici che nel rito bizantino sono così frequenti: segnarsi, inchinarsi, inginocchiarsi e sfiorare terra con la fronte; gesti che usava compiere anche in privato, davanti alle sue icone, affatto incurante del suo cuore impazzito. Allo stesso modo la poesia, oggetto partorito da una fisicità contratta per il dolore della vita terrena, permea la quotidianità come abitudine liturgica. Il valore mistico e contemplativo di cui l’oggetto poetico è dotato in Passo d’addio trova un riscontro nell’attitudine esistenziale della sua autrice: la diminuzione dell’Io fino alla scomparsa, che significa il silenzio. Silenzio cercato, agognato forse, ma proibito dalle stesse condizioni di esistenza che ci vedono ente e materia. In definitiva, proibito da un’umanità intesa come forza che trascina nei giorni e che nega, terribile, l’ascesi: “T’ho barattato, amore, con parole. / […] ti riconoscerò dall’immortale / silenzio”.
Bibliografia (secondo l’ordine delle citazioni nel testo):
D. Giardini e S. Salzani, «Conoscenza religiosa», rivista letteraria del Novecento in Atti, Accademia Roveretana degli Agiati, A, serie VIII, volume VI, 2006.
C. Campo, “Passo d’addio”, Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, Milano, 1956.
C. Campo, “La tigre assenza”, Adelphi, Milano, 1991. Dalla medesima casa editrice è pubblicato quattro anni prima un volume che raccoglie complessivamente la produzione saggistica campiana: Id., “Gli imperdonabili”, Adelphi, 1987.
F. Negri, “Cancellando le tracce. Cristina Campo e la scrittura” in S. Chemotti, “Le graphie della cicogna. La scrittura delle donne come rivelazione”, Il Poligrafo, Padova, 2012.
S. Carando, GUERRINI, Vittoria in “Dizionario Biografico degli italiani”, vol. 60, Treccani, 2003, online: LINK (u.v. 10/11/2021).
F. Desideri, Campo Cristina in «SIUSA – Sistema Informatico Unificato per le Soprintendenze Archivistiche», Archivi di Personalità. Censimento dei fondi toscani tra ‘800 e ‘900, 23 gennaio 2015, online: LINK (u.v. 10/11/2021).
A. Altomonte, “L’intervista. Crtistina Campo” in «Il tempo», n.104, 16 aprile 1972.
M. Pieracci Harwell, “Il sapore massimo di ogni parola” in “La tigre assenza”, pp. 281-305.
M. Pertile, “Il roveto ardente. Su Cristina Campo e le sue scritture” in «Revisiones. Revista de crítica cultural», n. 6, 2010.
G. Caproni, “Poesia e discrezione” in «La fiera letteraria», 17 febbraio 1957.
E. Showalter, “Towards a feminist poetics” in M. Jacobs, “Women writing and writing about women”, Croom Helm, London, 1979.
“Per Cristina Campo”, Atti del Convegno di Firenze, Lyceum, 7-8 gennaio 1997, Scheiwiller, Milano, 1998.
A. Zanni, “La perfezione di Cristina Campo. Il profilo di un’autrice di culto, tesa tra poesia e contemplazione” in «Il Tascabile», Treccani, 9 ottobre 2017, online: LINK (u.v. 10.11.2021).
P. A. Florenskij, “Le porte regali. Saggio sull’icona”, a cura di E. Zolla, Marsilio, Venezia, 2018.
E. Marchese, “Ricordo di Cristina Campo: gli anni del Russicum” in «Humanitas. Rivista bimestrale di cultura», a cura di E. Bianchi, 3 giugno 2001.
