Pubblichiamo in anteprima questo saggio di Cesare Pavese dall’edizione “Saggi sul mito” recentemente uscita per La Noce d’Oro, con una postfazione di Ernst Cassirer.
La scoperta romantica che gli stampi mitici della sensibilità, i simboli che orienteranno la nostra vita, risalgono ai primi contatti con la realtà – in sostanza alla nostra fanciullezza – ha riempito la narrativa di bambini saputi, di piccoli ribelli primitivi che prendono nostalgica conoscenza di sé contrapponendosi al mondo convenzionale degli adulti, rifiutando ogni abbandono alla norma, all’autorità, al collettivo. Questa voga ha logicamente coinciso col gusto della caratterizzazione storica, col senso cioè che ciascuno di noi farebbe parte di un ambiente transeunte retto da valori collettivi provvisori. L’antico tirocinio di un poeta, di un narratore, era l’educazione ai valori perenni e comuni che costituivano la sola cultura valida, l’inserimento in una mitologia collettiva su cui si lavorava come un moderno tecnico o inventore lavora sui dati tradizionali delle scienze. Il tirocinio romantico invece corrisponde alla scoperta che ogni valore assoluto è transeunte e che quindi non resta se non erigere la propria esperienza, la propria mitologia in una cultura che paradossalmente riesca assoluta e normativa a tutti gli altri, alla collettività. E siccome ogni assoluto si fonda sulle origini, sul principio, ecco che tutti prendiamo le mosse dall’unico principio a noi noto – la nostra individuale prima età. Ora, è incontrovertibile che le culture sono creazioni storiche autonome, e insieme che più o meno a dieci anni per ciascuno di noi “il gioco è fatto”. Come si spiega dunque la resistenza che malgrado tutto opponiamo agli eroi in calzoni corti o all’egotismo ribelle dei perenni futuristi? La risposta è ovvia. Nella smania di spogliare il processo creativo di tutte le incrostazioni e i pregiudizi e coglierlo nella sua originale attualità, il secolo si è dimenticato che la genesi è soltanto un punto di partenza, che si nasce per vivere e invecchiare, e che tra la nascita e la morte si dà uno stadio di giusta maturazione, di perfetto e virile equilibrio per amor del quale, come già diceva il padre di tutti noi,
man must endure
his going hence e’en as his coming hither.
Ripeness is all.
(«…l’uomo deve sopportare | il suo andarsene di qua, così come il venirci. | La maturità è tutto», Shakespeare, “King Lear”)
A questa puerale e storicistica arte romantica manca di solito il senso e il gusto della maturità, che trattandosi di casi umani è poi il gusto della responsabilità e dell’uso efficiente del cervello e delle mani. La fretta di penetrare la genesi e sfuggire al naturale esercizio delle proprie facoltà è nel travaglio romantico il peccato d’origine. Sarebbe come se un pesco s’accontentasse di fiorire, poi con bella rivolta si scrollasse e, visti a terra tutti i petali, cercasse di fiorire un’altra volta sotto il sole d’agosto. A che scopo maturare banalmente dei frutti, che del resto verrebbero mangiati da vili uomini o da vermi più vili? Anche i petali – le prime vergini impressioni – marciranno come tutto il resto – come il mirto e l’alloro, come le generazioni, come gli imperi e le morte culture. Ma che senso ha questa preferenza esclusiva per il boccio se non d’un rifiuto opposto all’ordine naturale e umano? E infatti, in tanta protesta di tendere all’autentico e all’attuale, i ribelli in calzoni corti sono essenzialmente incapaci di accettare la natura – che all’adolescenza fa seguire la maturità, e la maturità sostiene tragicamente bilanciandola per un breve virile istante che assomma in sé tutta una cultura. Gli eroi fanciulli o adolescenti di tanta narrativa a noi vicina significano appunto che il fascino della realtà è rimasto aurorale, e il personaggio rifiuta di vedersi maturare e operare nella mischia umana assumendone le responsabilità – succede addirittura che anche gli adulti, i viri, continuino a sentire e agire come adolescenti. Tutti sanno a memoria qualche esempio. Ora, è chiaro che nulla di ciò che il secolo ha scoperto (ricchezza e tortuosità infantile, molteplicità delle culture, ecc.) va rifiutato. Noi crediamo che un valore è un valore per sempre (le culture riescono diverse, non esclusive): si tratterà d’interpretarlo e inserirlo in una struttura. E siamo alla grande tara dell’arte puerale e storicistica del secolo: quest’arte o manca di struttura, di funzionalità (crede ancora sufficiente il cosiddetto impulso naturale) o si compiace della struttura per sé stessa, per amore storicistico di originalità culturale (siamo nipoti dell’Illuminismo). Definire la struttura viva non è facile: incontro d’intuizione e di schemi, confluenza di miti individuali e collettivi, funzionalità del gratuito, stilizzazione del dialetto – si può continuare. Ma c’è un esempio che per la sua esoticità e relativa contemporanea vicinanza si fa più agevolmente comprendere: l’arte poetica e narrativa americana. A prima vista, in questa manca ogni struttura, regna l’impulso naturale, la libertà dalla tradizione. Scrittori come Melville, Emerson, Whitman, Twain, Dreiser, Anderson, Stein, Faulkner e anche Wolfe, sono sensibilità nude e primordiali – quasi adolescenze – scatenate tra le cose; e insieme il loro storicistico programma di costruire l’arte democratica, l’arte nuova dell’epoca, richiama il volontarismo velleitario di tutti i futuristi. Eppure non sappiamo quale altra cultura contemporanea abbia creato un paragonabile mondo mitico – individuale e collettivo, – fatto di un dialetto linguaggio, fornito stilizzando l’irrazionale una più larga messe di simboli, che la cultura poetica americana. In essa è diventata scrittura viva, maturità virile, struttura, ciò che in altre culture più sapute rimane documento, travaglio, letteratura. Perfino i bambini (di Twain e di Anderson) rimangono in essa bambini, cioè non aduggiano troppo con le pur necessarie irresponsabili scoperte (l’odore di piscio e il sapor delle lacrime) la statura e l’azione dei grandi. Un aspetto che salta agli occhi in quest’arte americana è il suo intemperante autobiografismo, il franco carattere di trascrizione diretta di un’esperienza storica in discorso chiarificatore. Sono autentiche “storie di un’anima” – e di un corpo, – memorie, per cui il reale non è un dato, ma una scoperta inesausta. Ma qui è appunto il segreto della loro eccellenza: mentre per la nostra arte europea la maturità è solitamente un adeguarsi al tradizionale-collettivo, un riconoscere i limiti e le norme della storica classicità preesistente, e quindi le mitologie individuali non hanno sinora nei casi di punta potuto rivelarsi che celebrando l’anarchia infantile, per quelli anche l’età matura – il regno della storia e del conformismo – ha sinora presentato un irrazionale da risolvere in chiarezza simbolica, una selva da ridurre a coltura, e il loro futuristico sforzo ha trovato un suggello di utilità collettiva. Quest’esempio del secolo americano, a cui si potrebbe aggiungere il russo, ha già portato alla disperazione parecchi, in quanto pare uscirne una generale condanna d’ogni sforzo di chi non appartenga a quella cultura. Ma con questo timore noi proiettiamo una posizione passata su una realtà presente. Un tempo le generazioni sopravvivevano alla cultura perché a quel tempo l’unica cultura esistente era la loro, e perciò senz’accorgersi del sopravvenuto inaridimento andavano cincischiando vuote formule e convenzioni e in sostanza vivevano convinte di svolgere un compito essenziale, mentre tutt’al più si scaldavano ai raggi di una nuova e straniera cultura. (Beninteso, ciò facendo contribuivano allo sviluppo di questa e insomma si giustificavano). Ma adesso che ci rendiamo conto della contemporanea molteplicità delle culture, con ciò stesso possiamo dissociare la nostra vita spirituale dalla decadenza della singola cultura toccataci. Il semplice fatto che ne possiamo mettere a confronto e far parlare almeno due – l’americana e la romantico-europea – chiarisce che siamo relativamente liberi di fronte a entrambe e che insomma stiamo lavorando a costruirne una comprensiva, più complessa, di cui le due in questione non saranno che componenti provinciali. Esiste beninteso qualcosa come la localizzazione di una cultura. Noi diciamo greca ma dovremmo dire ateniese; toscana, ma dovremmo dire fiorentina; inglese, ma dovremmo dire londinese. Si potrebbe continuare: ateniese, fiorentina, londinese non bastano; ci sarà nella città un focolaio, un quartiere, un rione più favorito di un altro. Così s’intende come nel panorama occidentale la colonia anglosassone d’America sia stata per complesse ragioni sociali, la favorita dell’ultimo secolo. Dicendo favorita vogliamo dire che ha parlato per tutti, anche per noi, che non si ritorni al nazionalistico rifiuto di una cultura in fiore, per il trito e bestiale motivo che noi ne abbiamo un’altra, sia pure rimbambita e decrepita. Nostra individuale cultura è ormai, da più di un secolo, la più viva d’Occidente – per ordine, la francese, la tedesca, la russa e l’americana – così come la cultura di Corinto fu via via quella jonica, la beotica, e poi l’ateniese. I simboli, creati da una cultura con sforzi individuali, diventano operanti e fanno maturità quando assurgano a simboli collettivi – il passaggio di una cultura a un’altra più complessa è come il passaggio dalla mitologia di un creatore singolo a una mitologia collettiva. Se lo sforzo benemerito di un singolo uomo o di una singola città non deve servire a tutti i volenterosi, non si capisce a chi deva servire. Ci sono culture che vegetano a un gradino inferiore della storia – per esse il problema di maturare, di assurgere a quel virile tragico istante che è l’equilibrio dell’individuale e del collettivo, è lo stesso che per l’anarchico ribelle in calzoni corti il problema di crescere tragico eroe, consapevole della storia.
Cesare Pavese è nato a Santo Stefano Belbo nel 1908 ed è morto a Torino nel 1950. Ha svolto un ruolo essenziale nel passaggio tra la cultura degli anni Trenta e la nuova cultura democratica del dopoguerra. La sua partecipazione al presente si è sempre legata a un profondo senso della contraddizione tra letteratura e impegno politico. I suoi inizi di poeta si hanno con Lavorare stanca (1936) che, nata in clima ermetico-decadente, tende a superarne l'ossessivo soggettivismo mediante la proiezione oggettiva di quelli che sono e più saranno i temi di fondo di Pavese: la ricerca di contatti umani, di incontri con la realtà quotidiana, di reimmersione nel mondo rurale da cui proviene, a difesa dalla meccanicità della vita cittadina, dalla solitudine interiore e dal congiunto pensiero della morte. Oggettivazione che, dal giro largo del verso (sull'esempio, appunto, di Whitman) alla discorsività del tono, già porta alla narrativa: e la sua opera successiva è infatti di narrazioni brevi o lunghe (non di romanzi propriamente detti) improntate a un realismo che, se risente della lezione verghiana, e più di quella letteratura nord-americana di cui frattanto Pavese si era fatto traduttore e introduttore (con Vittorini) in Italia, ha però profonde radici in quel suo amore di piemontese per la propria terra, per il linguaggio della sua gente, specie a livello contadino o operaio, da cui egli mutua vocaboli e cadenze per il frequente, agile «parlato» dei suoi racconti. Un realismo che peraltro non va disgiunto da una schietta vena di lirismo, scaturente da una memoria che, facendo centro sull'infanzia, s'innalza all'assoluto, al mito o sfocia nel simbolo; onde la sua narrativa, dopo un primo, violento balzo (quasi in polemica con la letteratura tradizionale) nel verismo più crudo, all'americana (Paesi tuoi, 1941), si svolgerà nell'alternativa di questi modi, da La spiaggia (1942) a Feria d'agosto (1946), da Il compagno (1947) e Dialoghi con Leucò (1947) a La luna e i falò (1950), da Notte di festa (post., 1953) a Festa grande (in coll. con Bianca Garufi, post. e incompiuto, 1959) a Ciau Masino (post., 1968). Non senza, certamente, squilibri e smagliature, ma molto spesso con intensità d'ispirazione e d'espressione, toccando i vertici artisticamente più alti là dove, con la mediazione di un paesaggio che è trepido contrappunto di senso (o natura) e sentimento, quei modi finiscono col convergere e compenetrarsi: come in Prima che il gallo canti (1949) e La bella estate (1949). Per dare tuttavia luogo, alla fine, quando vicende intime rafforzeranno, senza scampo, il pessimismo e la vocazione suicida di Pavese, di nuovo alla poesia: Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (post., 1951); ma questa volta lontana dalla prosasticità di Lavorare stanca, per quanto è vicina alla lirica «pura», anzi alla pura liricità. Testimonianza importante non pure del suo travaglio intellettuale e morale, ma di quello di tutta una generazione e un'età, sono anche gli scritti critici di Pavese (La letteratura americana e altri saggi, post., 1951), il diario (Il mestiere di vivere, post., 1952), e soprattutto l'epistolario (Lettere, 2 voll., 1966: I, 1924-1944, a cura di L. Mondo; II, 1945-1950, a cura di Italo Calvino). La sua opera, pubblicata dall'editore Einaudi, è ora raccolta in 14 volumi.