Alcuni estratti in anteprima dal saggio “Voce. Per una poetica della lettura” di Gian Mario Villalta, appena uscito per Vallecchi.
“Il linguaggio [è] scaturito dalla voce, piuttosto che la voce dal linguaggio”, annota Paul Valéry. È un’affermazione rilevante. Si può approfondire? Dobbiamo prima però tenere conto che langage non è langue: Valéry intende condurci sulla scena originaria del fatto linguistico in quanto relazione umana, fisica e psichica, alla quale la voce offre allo stesso tempo immediatezza e condivisone, segnale di un’indicazione che coinvolge l’ambiente e differenziamento articolato dei suoni-segni.
Steven Mithen propone un’interpretazione radicale di quella intuizione di Valéry, con un’ampia serie di ipotesi e di esempi, confortati dalla paleontologia, dall’antropologia e dalle neuroscienze, secondo la quale è il canto – inteso come la “musica” della voce – il filo rosso da seguire per comprendere l’emergere del linguaggio nel cervello umano. La musica della voce è innanzitutto ritmo, altezza e intensità, cioè intervallo, computazione, e quindi sequenza di identità e differenze. Inoltre, alcuni capitoli di Il canto degli antenati ci mettono di fronte al fatto che la voce (e le caratteristiche espressive della fonazione, in tutti i suoi aspetti) sono fondamentali da sempre e ancora oggi per attivare la facoltà ereditaria di apprendere una lingua.
È un argomento che si incontra nei versi di “La Beltà”, opera di Andrea Zanzotto, e nella nota al testo che illustra la funzione del petèl nel linguaggio a due della madre e del bambino. La madre “corrisponde” al bambino che accede alla lingua, dimostrando di recepire le sue parole imprecise, abbreviate, semplificate nell’articolare le sillabe. “L’é fret fora e lupi”, che in dialetto significa “C’è freddo fuori e lupi”, viene pronunciato dal bambino “É fet foa e upi”. Scompare la “r”, difficile da articolare, prevalgono le vocali, al punto da elidere anche le “l”, compresa quella dei temibili “lupi”.
Un “linguaggio a due” permane nella vita adulta come dimensione edenica di una comprensione privata, assoluta, in una famiglia, in un gruppo, in una coppia: Marcel Proust la illustra nell’espressione “fare Cattleya” di Swann e Odette, dopo che la prima loro intimità era stata propiziata dal gesto di sistemare l’orchidea che porta quel nome (Cattleya) a ornamento dell’amata. Linguaggio a due dell’affetto, della complicità, dell’amore che ignora le regole sociali della comunicazione e detta le proprie.
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Si potrebbe dire che il corpo-psiche chiede alla lingua quella “motivazione” che l’arbitrarietà del segno linguistico le nega. Per motivazione si intende la percezione di un’identità fondata tra la parola e la cosa, l’espressione e il sentimento.
Stèphane Mallarmè individua in questo scarto, tra esigenza di motivazione e constatazione dell’arbitrarietà del segno linguistico, quel “difetto delle lingue” che la poesia ha per sua vocazione di compensare. Il verso, come entità autonoma, rimodula le relazioni semantiche e le sonorità, così da offrire quasi una nuova “parola totale”, dove la “perversa” luminosità della parola francese nuit, al cospetto del grave e cupo jour, può essere affettivamente riequilibrata. Così la parola italiana giorno, poco luminosa, trova nella parola dì, un momento di festivo splendore: Leopardi intitola “La sera del dì di festa”, e lascia la parola giorno da parte.
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Pur mutando nel corso secoli, la forma della poesia è data da quella composizione di parole che sorge dalla voce del poeta (dai suoi caratteri e dai suoi limiti) per realizzarsi propriamente in una serie di sequenze espressive che danno corpo a un’altra voce, predisposta all’incontro con un fruitore. Si ricrea sempre di nuovo nel tempo una dimensione della parola (voler-dire e ascolto) che si edifica sulla comunicazione sociale, ma che la trascende in favore di una comunione radicata nell’esistenza di un corpo-psiche.
La voce è per ogni individuo qualcosa di unico, la sua “impronta esistenziale”, che viene prodotta dal suo corpo, attraverso gli organi della fonazione (corde vocali, gola, cavità orale, lingua) che condividono il processo di emissione dei suoni con le funzioni vitali della masticazione e della respirazione.
Ogni individuo ha delle possibilità e dei limiti nella prestazione vocale, che si legano alle sue caratteristiche fisiologiche e a quelle ambientali, famigliari e geografiche dell’accesso alla lingua e dell’esperienza di vita. L’educazione della voce può amplificare le possibilità date, ma non può superare i dati limiti. Nessuno conosce la propria voce (e non siamo in grado di descriverla), poiché la percezione dei suoni che provengono dall’esterno è diversa da quella della voce che ognuno produce parlando o cantando.
Ne è riprova il disagio – è anche il mio caso – che alcune persone provano nell’ascoltare la propria voce registrata. Possiamo descrivere la voce degli altri: Francesco De Sanctis, che aveva incontrato il poeta alla scuola di Basilio Puoti, ci dice che Leopardi “parlava gentile e modesto”. Mentre Antonio Ranieri, l’amico con il quale ha convissuto negli ultimi anni della sua vita, racconta che, pure quando egli era prossimo alla morte, la sua voce “fioca” era pronta a conversare “dolcemente”. Altri invece non hanno esitato a definirlo saccente, scostante, quindi questa voce, se pure di pacata tonalità, doveva risultare non gradita. Però, se penso a quanti poeti mantengono percepibile la loro cadenza regionale, forse quella voce aveva qualcosa di localizzabile nell’Italia centrale, qualcosa di ancora più idiomatico che ci meraviglierebbe?
La voce dell’uomo Leopardi era quella della sua poesia? Oppure la sua poesia, grazie alla composizione che le ha dato quella particolare forma, è la sua seconda voce, per la quale usiamo metafore come “profonda”, “armoniosa”, “intensa”?
Il poeta compone una seconda voce, seguendo l’eredità della forma poetica che dalle lontane radici del canto giunge fino a lui. A sua volta, ascoltatore o lettore, il fruitore si predispone all’incontro con quella voce. Egli non si “appropria” di quella voce, né “restituisce” la voce del poeta, ma viene convocato per un incontro, che può fallire, e che può anche riproporsi in modo del tutto differente nel corso della vita. Proprio perché è un incontro, la “lettura” aumenta di senso nella frequentazione, ma è esposta a costante mutamento, mai compiuta una volta per sempre.
La poesia patisce oggi troppo spesso una sorta di “perdita della voce”. Le attuali tecniche interpretative trattano il testo poetico come un’immagine, ferma sulla pagina e silente. La poesia non si legge più a voce alta. Anzi si crede che la lettura, quando non pronuncia a voce alta la poesia, sia “silenziosa”, facendo sì che ci sia più interesse per i segni grafici che per i suoni, e a volte si ragiona su quelli per dare senso a questi ultimi.
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Il linguista e neuroscienziato Andrea Moro ha dimostrato che in realtà la parola non è mai silenziosa: l’espressione verbale sorge nella nostra mente connaturata in un’espressività sonora. Ciò ha conseguenze: la parola emerge già al suo nascere con un’intonazione, quindi incarnata non solo in un’intenzione – un “voler dire” – ma anche in un ritmo, un volume, una frequenza, ecc. Ha già una prosodia, un’intonazione e una modulazione melodica.
Il fatto che ogni voce sia unica non vuol dire che sia inimitabile, poiché ha luogo nella mente uno spazio mimetico che permette di immaginare e mimare una voce diversa dalla propria. Non tutti sono buoni imitatori, quando lo fanno “a voce alta”, né i buoni imitatori riescono bene con tutte le voci: si tratta di talenti e limiti individuali. Ma ciò testimonia comunque che possiamo immaginare una voce oltre i limiti fisiologici e psicologici della nostra. Ne è esempio il maestro di musica che guida la partitura di contralto dell’allieva, quando fornisce suggerimenti sull’esecuzione delle note che la sua voce non potrà mai raggiungere. L’immaginazione, nello spazio mimetico della mente, gli permette di configurare il suono di quella precisa voce che egli stesso non sarebbe mai in grado di esprimere.
È possibile dunque comporre, nella forma della poesia, una voce che non è necessariamente la propria, e che agisce sulla lingua comune esponendosi per un incontro con il lettore, il quale a sua volta dovrà con la propria voce dare corpo a questo incontro.
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