Tra “Il miele” e “Nostalghia”. Su Tonino Guerra e Tarkovskij

da | Lug 27, 2015

di Franca Mancinelli

Un moto a lungo meditato e infine tradotto in un atto improvviso, quasi d’impulso, porta il protagonista de Il miele ad allontanarsi dalla città e a tornare nel suo paese prendendo un treno in corsa. È un ritorno ai luoghi dell’infanzia e all’unico affetto familiare rimasto, il fratello. A spingerlo a questo viaggio verso le origini è un sentimento di oppressione e di inautenticità che durante la lunga permanenza in città è cresciuto fino a diventare intollerabile: «sa tótt cagli òngi davènti ma la bòcca» («con tutte quelle unghie davanti alla bocca»)[1] non poteva parlare; le sue «paróli burdèli» («parole bambine»),[2] la lingua della scoperta del mondo, del contatto primigenio con le cose era ostacolata, negata con un gesto di violenza, come un bavaglio che lo faceva soffrire. Tornare al paese natale significa recuperare questa lingua materna intrisa di terra, di oggetti consunti, di esperienze e memorie che dal nucleo familiare risalgono attraverso le generazioni nella profondità di un mondo che non esiste più: il mondo contadino, perpetuato per secoli e distrutto in pochi decenni, con una violenza che Guerra come Pasolini ha subito avvertito, registrando i segni del vuoto che avanza, come in un processo di desertificazione. Paesi, tradizioni, oggetti abbandonati, comunità ridotte a una manciata di anziani che si aggirano tra ruderi, strade coperte d’erba, fantasmi e ombre del ricordo. Immagini di solitudine, desolazione, che compaiono già ne I scarabócc (’46) e su cui Guerra incentrerà i poemi degli anni ’80, da Il miele (’81) a L’orto d’Eliseo (’89). Non è soltanto la fine della civiltà contadina: è «la féin de mònd» («la fine del mondo»).[3] Il distacco dell’uomo dalla natura equivale alla perdita di ciò che è più sacro, del principio che presiede alla vita e la perpetua. Il miele che dà il titolo a questo poema in trentacinque canti rimanda a una possibilità di rinascita, di continuazione: finché ci saranno le api e la loro opera di impollinazione, sarà possibile la vita dell’uomo sulla terra: «Ecco parchè e’ nas i frótt / se no u n gn’i sarébb nè màili, nè pésghi e iniquèl» («Ecco perché nascono i frutti, altrimenti / non ci sarebbero né mele, né pesche, più niente»).[4] Così il ritorno all’origine del mondo, a quel luogo infinito da cui si è generata ogni cosa, «e’ sgarzùl ad tótt i fiéur» («il cuore di tutti i fiori»),[5] la fica, è un canto alla vita, alla creazione, un tentativo di contrastare quel processo di deterioramento che prelude alla morte di ogni cosa, all’impossibilità di esistere, di trovare sostentamento sulla terra divenuta cenere. Ma l’atto del creare è anche quello della poesia, della parola-miele contro la paura della morte; la fica infatti è anche «una pórta / ch’la dà chissà duvò» («una porta / per andare chissà dove»),[6] un’immagine che era già in Lasè ch’a bóssa (Lasciatemi bussare),[7] una poesia che può essere letta come una dichiarazione di poetica: la «pórta vècia» («porta vecchia») a cui il poeta bussa è quella di un passato che può aprirsi dalla piccola comunità del paese romagnolo a un orizzonte che sconfina nell’universo.

Recidere ogni legame con il paese significa abbandonare la sua lingua, lasciare sbiadire suoni e parole e con essi gli affetti e i ricordi di un’esistenza, come accade a uno dei tanti abitanti partiti, spinti da una forza centrifuga a vivere lontano: il babbo della Bina che manda l’ultima delle sue annuali lettere dalla Cina: «pina ’d scarabócc cumè ch’e’ fa al galóini / te pantèn, par fè capòi che ormai l’éra un cinàis / e u s’éra scórd iniquèl, ènca al paròli» («piena di scarabocchi come fanno le galline / nel fango, per far capire che ormai era cinese / e che si era scordato di tutto, anche le parole»). In questi segni-impronte sulla carta la prova esibita di una metamorfosi, di un passaggio di identità che non concede ritorni. Il protagonista de Il miele invece, un vecchio di settant’anni di cui ignoriamo il nome, obbedisce a una forza contraria a quella che ha svuotato il paese, riducendolo a una fissità fuori dal tempo attraversata dagli abbagli della memoria. Una forza centripeta che lo richiama al suo luogo originario, alla sua lingua. La dedica de Il miele infatti sprofonda nel tempo, dalla madre, attraverso radici di sangue, fino alla comunità di «tótt quéi / ch’i zcuréva snò in dialèt» («tutti quelli che parlavano solo in dialetto»). Gli anni in cui Guerra scrive questo libro precedono di poco il suo abbandono di Roma, dove si era trasferito nei primi anni ’50, per tornare  a Sant’Arcangelo di Romagna e stabilirsi infine a Pennabilli, il paese delle estati dell’infanzia. Il ritorno al luogo delle origini equivale per lui al ritorno alla poesia e al recupero del dialetto, dopo un decennio in cui si era dedicato alla sceneggiatura e alla narrativa in lingua. In questo vecchio, voce narrante de Il miele, parla dunque anche un’ombra di Guerra, in anni in cui la nostalgia lo riportava alla sua terra, e ancora più indietro, verso la madre, alla sorgente della vita. L’incontro con Tarkovskij, il viaggio insieme in Italia per le riprese di Nostalghia[8] e la sceneggiatura del film, approfondirà e radicalizzerà questo moto a ritroso in un’apertura al mistero, in una richiesta di salvezza per tutta l’umanità compiuta nella dedizione assoluta, fino alla lucida follia del sacrificio della propria vita: quella di Domenico, che si fa fiamma vivente e quella di Gorčakòv, che infine riesce a compiere il gesto che salva, ponendo la candela accesa sul bordo opposto della vasca, e sulla propria morte.

Una delle dinamiche centrali de Il miele è quella tra movimento e fissità a cui corrisponde quella tra chiusura e apertura al mondo, alla vita. Una volta tornato nel suo paese, il protagonista rientra nel campo di forze che lo governava in passato, prima della “tempesta” che ha cancellato la civiltà contadina: risiede in uno stesso luogo, nel passaggio delle stagioni e degli anni, in un breve spazio dove il tempo si deposita e addensa. Ma il paese in cui fa ritorno ora appartiene a un mondo morto; percorrere le sue strade è come camminare su un palcoscenico vuoto in cui si proietta la propria ombra, intrecciata e confusa a quelle di un microcosmo che non c’è più. Vengono così le allucinazioni improvvise, i miraggi della memoria, come quello del canto diciannovesimo con la piazza del mercato che si riempie a un tratto di gente: «Mo l’è stè un mumént / e infatti a s’éra un ciód / te mèzz dla piaza e a féva un’ombra chélda» («Ma subito è sparito tutto / e io ero un chiodo in mezzo alla piazza / e mandavo un’ombra calda»). Il chiodo è proprio l’immagine di questo abitare che è divenuto solitaria e spoglia fissità; così anche nel poema La capanna, dove restano soltanto i chiodi appesi a rimarcare il vuoto, la scomparsa di oggetti e di gesti che prima colmavano di vita lo spazio: «u i era rèst i ciód / ch’i s’avdéva sultènt dal vòlti / quand che e’ sòul u s’alzéva d’in èlt / e al murài al s’impinéva ad òmbri / cumè se fóss di méur impichéd» («c’erano rimasti i chiodi e / si vedevano soltanto certe volte / quando il sole, si alzava in alto / e le pareti si riempivano d’ombre / sospese su dei muri impiccati».[9] In questa staticità che prelude alla morte, l’unico movimento rimasto è quello della natura e degli astri: «E Sòul e’ zóira e u s móv agli òmbri / dla ròba ch’la sta fèrma» («Il Sole gira e si muovono le ombre / della roba che sta ferma»).[10] La manciata di anziani che abita il paese conduce un’esistenza residuale: ogni azione si compie nel vuoto, si misura con l’assenza di senso e con una fortissima forza centripeta che richiama in casa, nella staticità, nel risparmio delle energie. Così il fratello del protagonista che nella breve carrellata iniziale in cui compaiono tutti i personaggi del poema viene subito identificato con la caratteristica: «sta sémpra tla chèsa vècia» («sta sempre nella casa vecchia»).[11] E il protagonista stesso che già dal secondo canto, appena arrivato in paese, registra questa dinamica claustrale, questo restringersi degli spazi di vita alle pareti di casa: «Stamatóina a so scap fura da e’ canzel / però u m paréva d’avai las qualcósa ’t chèsa. / Ò fat du pas fina e’ barcòcal / e pu a so tòuran indrì» («Stamattina appena fuori dal cancello / già mi pareva di aver lasciato qualcosa in casa. / Due passi fino all’albicocco / e sono tornato indietro»). Restando fermi in casa si preserva il calore della propria presenza e insieme si custodisce ciò che è più caro, il luogo della propria storia, contro il vuoto che apre crepe, fino a ridurre a un rudere. Questo dimorare ha in parte il significato di un presidio contro la cancellazione in atto nella realtà; quando però verrà meno ogni contatto con l’esterno, anche soltanto attraverso la soglia minima dello sguardo o della parola che rievoca e ricorda, in un lento sprofondare il dimorare diverrà un seppellirsi vivi.

Il primo gesto che compie il protagonista ha la forza di un rito, brucia ogni contatto con il resto del mondo (libri, calendari, carte geografiche), sancendo quelli che da ora in poi saranno i confini dell’esistenza: la soglia di casa e poco più oltre, l’orizzonte del paese con le sue strade e piazze vuote. Definito e racchiuso lo spazio, anche il tempo si ferma: ora ogni giorno assomiglia all’altro, ha gli stessi gesti, la stessa domanda che si dilata nel vuoto: «vut quèst? Vut quèll?» («vuoi questo? Vuoi quello?»).[12] Le stagioni comunque continuano a trascorrere, nel loro ritmo circolare. Il loro avvicendarsi è quasi l’unico avvenimento a cui assistere, un vitale respiro da vegliare e attendere «puzèd si gómit a guardè» («appoggiati coi gomiti a guardare»)[13] dalla finestra. Ma insieme a questa continuità affiorano presto i segni di un deterioramento, di una metamorfosi nefasta. Così nel canto quarto l’immagine apocalittica delle pecore della Bina che rifiutano di bere e di mangiare, fino a lasciarsi morire. Un suicidio collettivo che ha i toni di un incantesimo malefico («la lèna, / a tuchèla, la i andava in pòrbia» – «la lana andava in polvere a toccarla»), e insieme l’immagine realistica, ma come condensata, di un’incuria progressiva, di un abbandono degli usi e dei gesti che legavano l’uomo agli animali, alla terra.

Tra questa piccola comunità di anziani, ognuno ripiegato nella propria identità, quasi caricatura di se stesso, si distingue il contadino Pinela, l’unico che continua a lavorare, ad avere fede nei gesti, a trovare un senso in questo paese di ombre. In lui il movimento continua, un movimento vitale, di ricerca, che guida il nostro protagonista già dal secondo canto: «Da du tri dè a vagh dri ma Pinèla e’ cuntadóin / ch’e’ zirca e’ mél dagli évi selvàtichi» («Da due o tre giorni vado dietro a Pinela il contadino / che cerca il miele delle api selvatiche»). Lo ritroviamo nel canto undicesimo, in un’atmosfera densa di nebbia, poi rischiarata dal sole, così come la morte che occupava la mente del protagonista vinta dalle parole di Pinela che, in due battute, gli dona un distillato di ironica saggezza: «perché paéura? La mórta la n’è méga nuiòsa, / la vén una vólta snò» («perché paura? La morte non è mica noiosa,/ viene una volta sola»). Questo miele che toglie la paura, che ridispone al viaggio, all’apertura, è un viatico per affrontare l’incupirsi progressivo, l’addensarsi di qualcosa di ineluttabile che grava sul destino del paese e dei suoi abitanti. La partita, in fondo, è giocata fin dall’inizio. Il protagonista è tornato dalla città per morire accanto al fratello; il paese non è affatto un rifugio, sta morendo insieme ai suoi ultimi abitanti. Guerra non alimenta alcuna illusione sul fatto che la civiltà contadina sia consegnata alle ceneri del passato, piuttosto ne canta l’agonia e non smette di ricercarne il miele, quella dolcezza vitale che va conservata e custodita nel presente.

 

Nel finale del poema, quando ormai la casa, chiusa a ogni contatto con l’esterno, si è fatta un sepolcro, i due fratelli vengono portati via come «sach ’d mundèzza» («sacchi di mondezza»), qualcosa di cui disfarsi. I loro corpi sono come gli ultimi relitti della civiltà contadina. Ma a questa cupa degenerazione dell’umano fa da controcanto, in tutto il poema, la presenza di alcuni gesti che si stagliano in tutta la loro irradiante forza poetica. Gesti di riconoscimento della vita, carichi di quella «forza d’amore» di cui ha parlato Dante Isella, che è fatta di «pietà, pudore delicato, pazienza» e di «tutte le virtù di un mondo ancora umano».[14] Come quello dei due fratelli che dopo dieci giorni di buio e reclusione, si ritrovano festeggiati dai ciliegi in fiore: «a s sémm férum / impalèd sòura e’ scalóin e sénza dói una paróla / a s sémm cavè e’ capèl da la tèsta» («ci siamo fermati / impalati sullo scalino e senza dire una parola / ci siamo levati il cappello dalla testa»).[15] Oppure la veglia della rosa morente con la caduta del suo primo petalo accolto da una mano, e infine il gesto con cui si conclude il libro: le mani che i due fratelli si stringono all’ospedale, distesi sui letti vicini, senza guardarsi. Insieme verso la morte, in un legame indissolubile, in cui l’amore può essere soltanto rovesciato.

Nostalghia – il rito della candela portata nella vasca, 9:17

La poesia di Guerra è nei gesti, è legata a una possibilità di modificare la realtà, di farsi rito che custodisce la vita e che porta in salvo. Ci sono alcune sequenze de Il miele che potremmo ricordare come, ad esempio, quella delle canne rubate al fiume, stese al sole nell’estate e poi ritrovate in soffitta, nell’inverno, con il calore del sole trascorso; il bicchiere lasciato sul davanzale per misurare la pioggia e poi assaggiarne il sapore; i libri sacri bagnati portati sul tetto del convento e aperti al sole, fino a sentire di nuovo il fruscio delle pagine. Tra queste sequenze ce n’è una che ci riconduce nel cuore di Nostalghia, un capolavoro nato dalla fratellanza spirituale tra Tarkovskij e Guerra, rispecchiata nel rapporto tra i due protagonisti del film, Gorčakòv e Domenico. Nel canto sedicesimo de Il miele un uomo ritenuto folle compie un rito solitario, dismesso dalla comunità. «Bastéva pasè sòura e’ pòunt fina a la cròusa de mulóin / s’una candàila zàisa ch’la n s’éva da smurtè» («Bastava passare sopra il ponte fino alla croce del mulino / con una candela accesa che non si doveva spegnere») per avere la grazia, perché si compisse qualsiasi desiderio. Ma, a pochi passi dalla meta, il figlio sciocco della Filomena, «u s’è férum e l’à sufié te lóm» («si è fermato e ha soffiato sul lume»). Forse non aveva abbastanza fede, o forse desiderava non essere salvato, essere lasciato nella vita così com’era capitato. Il racconto di Gorčakòv nella chiesa allagata, alla solitaria bambina che lo ascolta e veglia sulla sua crisi come un angelo (Angela infatti è il suo nome), contiene un simile significato: «un uomo salva un altro da una grande pozzanghera. Lo salva rischiando la propria vita. Sono distesi sul bordo, esausti per lo sforzo. L’uomo che è stato salvato chiede: “Cos’hai fatto?” “Ti ho salvato la vita” “Stupido! Io là ci vivo!”». È come se Gorčakòv dicesse che non vuole uscire da quella sua ricerca sorda che lo porta a vagare, tra le immagini e i richiami della nostalgia, così prossimo eppure non toccato dalla parola che lo salverebbe. L’equivoco della salvezza torna anche nella vicenda di Domenico che non può compiere il rito della candela: appena scende nella vasca viene tirato fuori dai paesani che pensano voglia uccidersi. Lo ritengono pazzo perché ha segregato in casa per sette anni la propria famiglia, per salvarla dalla fine del mondo.

La clausura come reazione alla percezione di un’apocalissi annunciata o già in atto, è un motivo che da Il miele viene ripreso in Nostalghia, aprendolo verso una dimensione religiosa, una possibilità di salvezza.  Nella casa dei due fratelli assistiamo al progressivo restringersi dello spazio vitale, fino alla perdita del senso che guida gesti e movimenti. Delle azioni resta quasi un riflesso involontario, un ossessivo dibattersi dentro le pareti («Al mèni tla bascòza, al mèni ’d fura dla bascòza, / arivé in chèva a la cambra / guardè se dróinta al crépi di méur / u i è bagarózz ch’i dórma»; «Le mani in tasca, le mani fuori dalle tasche, / arrivare in fondo alla camera / guardare se dentro le crepe del muro / ci sono dei bacherozzi che dormono»).[16] I confini tra il dentro e il fuori si perdono. Sempre più disorientati, chiusi nella dinamica del loro rapporto di odio-amore, nella loro sfera di spettri, si ritrovano attaccati alla vita ridotta al suo minimo comune denominatore, a quella materialità che si rivela nell’avarizia, con i suoi calcoli millimetrici, le sue tattiche che occupano la giornata. É come se della civiltà contadina fosse rimasto, incancrenito, quest’ultimo riflesso della fame e della povertà. A un passo dall’epilogo sono ancora le loro parole nel buio a rievocare il mondo oltre i vetri. Poi, quando gli orologi si rompono e l’ultimo legame con la realtà si spezza, non resta che continuare ad affondare nella follia fino alla morte. Dalla casa-sepolcro dei due fratelli, con Nostalghia entriamo nella casa-mondo di Domenico. É un’arca salvata dalla distruzione, un rudere attraversato dalla pioggia, aperto alla natura. Nella prima stanza sembra scorrervi un fiume, tra una valle di campi arati, argille e un orizzonte lontano di monti. La cinecamera segue lo sguardo silenzioso di Gorčakòv, entrato per ritrovare questo fratello spirituale. Si è legato a lui non appena, a Bagno Vignoni, ha sentito raccontare la storia della sua clausura e ha intuito da che cosa provenisse: non dalla follia o dalla paura, ma dalla fede. Per questo può accogliere il messaggio di Domenico, portare a compimento il rito.

Domenico e Gorčakòv, come i due fratelli de Il miele, sono legati da un rapporto di co-identità (Fachinelli):[17] si rispecchiano l’uno nell’altro, possono confondere i confini della propria identità, immergersi e congiungersi all’altro, arrivando a essere, per alcune sequenze, la stessa persona. Così, disteso nella chiesa allagata, Gorčakòv si vede camminare nella strada di un paese deserto in cui sembra essere avvenuta da poco una grande catastrofe; in lui scorrono le parole-pensieri di Domenico che medita sul senso della clausura inferta alla propria famiglia, e specchiandosi ritrova il volto dell’amico. Così il cane nero che vediamo aggirarsi nella casa di Domenico è quello che vive con lui e insieme quello che proviene dalla nostalghia di Gorčakòv che, dalla sua terra, lo ha richiamato nella stanza d’albergo di Bagno Vignoni a vegliarlo. Per i due fratelli de Il miele basti pensare a come, soprattutto verso la fine del poema, nel progressivo restringersi dello spazio e annullarsi del tempo, l’uno può essere l’altro, fino a potersi congiungere anche nel sogno o nelle allucinazioni della realtà (vedi il canto ventinovesimo e trentunesimo). Questa tendenza a recludersi che appartiene ai due personaggi principali de Il miele e di Nostalghia[18] è definita da Fachinelli claustrofilia e ricondotta a un desiderio di tornare nel grembo materno, in un rapporto di indistinzione con la madre.[19]

Nostalghia – alla Madonna del parto, il rito delle candele, gli uccelli che escono dal ventre, 4:31

Alla memoria di mia madre è dedicato Nostalghia. L’icona della Madonna del Parto da cui prende avvio il film e con la quale, idealmente, si chiude, è l’immagine sacra che permane nella mente del protagonista rispecchiandosi nelle visioni della moglie lontana e nel “purissimo”[20] incontro con Cecilia. Tutto il film è attraversato da una luce che proviene dalla riflessione sulla maternità, intesa anche come atto di dedizione, come sacrificio necessario alla continuazione del mondo. La nascita, questo fuoriuscire vociante di uccelli dal ventre azzurro della Madonna, è un miracolo che ci guida dalle prime sequenze del film, con l’icona della Madonna del Parto a cui si recano le donne per diventare madri, portando in processione candele accese. Anche Domenico e Gorčakòv compiono un rituale materno, entrambi dedicano la propria vita per «accendersi postumi come una parola»,[21] facendosi messaggio-testamento d’amore per il mondo. Il poema Il miele nel narrare la morte del mondo contadino si apriva al cosmo nel canto ventiquattresimo e trentacinquesimo. Proprio i primi due versi di quest’ultimo canto tornano sulle labbra di Domenico, nel suo ultimo appassionato discorso dalla statua equestre di Marco Aurelio: «uomo ascolta, in te acqua, fuoco e poi la cenere e le ossa dentro la cenere».[22] Allontanandosi dalle «basi principali della vita», dalla natura e da un’esistenza fatta di piccole cose, il mondo ha perso la capacità di desiderare, di sognare e quindi di ricrearsi. L’invocazione finale, prima di avvicinarsi l’accendino e ardere come la fiamma di una candela, è alla madre, al principio di vita che è stato violato dalle azioni dell’uomo e che con questo gesto sacrificale Domenico vorrebbe riconsacrare, illuminandolo nella sua aura di santità: «O madre, l’aria è quella cosa leggera / che ti gira intorno alla testa / e diventa più chiara quando ridi». Questa poesia dell’ultima parte de I bu, [23] pronunciata dalla voce di questo folle salvatore del mondo, rivela ciò che nel testo era appena tracciato, quasi un’aureola prodotta dal riverbero dell’amore, da un irradiarsi della gioia. «La santità è la gioia. È la sostanza di tutto», scrive Christian Bobin,[24] un autore vicino a quella creaturalità presente in alcune sequenze de Il miele che Guerra approfondisce nell’incontro con Tarkovskij e con la letteratura e la cultura russa. In questa immagine «fisica e magica al contempo»,[25] è un pulviscolo luminoso, una vibrazione vitale, come per uno sciame d’insetti e insieme il tremore di un’apparizione, di una potenza «che fa tremar di chiaritate l’âre».[26]

NOTA: Questo intervento è una versione ridotta del saggio La ricerca del miele e il ritorno alla madre. Appunti tra Il miele e Nostalghia, «Il Parlar Franco», XIII/XIV, n. 13/14, Tonino Guerra. Poesia e letteratura, vol. II, 2013/2014, pp. 26-34.

 


[1] T. Guerra, Il miele. E’ mel, Maggioli, Rimini 1981, p. 8.

[2] T. Guerra, Quartetto d’autunno. Quartètt d’autónn, Maggioli, Rimini 2001, p. 10.

[3] Il tramonto della civiltà contadina avvertito come fine del mondo è un tema frequente nella poesia di Guerra, già a partire dalla sua prima raccolta. La féin de mònd (La fine del mondo) è il titolo di una poesia de I scarabócc (1946).

[4] T. Guerra, Il miele, op. cit., p. 26.

[5] T. Guerra, Ibidem, p. 102.

[6] T. Guerra, Ibidem.

[7] T. Guerra, I scarabócc (1946), in T. Guerra, I bu, Maggioli, Rimini 1993 [Rizzoli, 1972], p. 65.

[8] Il viaggio in Italia e la gestazione di Nostalghia sono raccolti nel documentario-intervista Tempo di viaggio (1980), di cui Guerra firma la sceneggiatura e Tarkovskij la regia. Nostalghia esce nel 1983 (regia di Tarkovskij, sceneggiatura di Tarkovskij e Guerra).

[9] T. Guerra, La capanna. La capana, Maggioli, Rimini 1989 [1985], p. 23.

[10] T. Guerra, Il miele, op.cit., p. 148.

[11] T. Guerra, Ibidem, p. 8.

[12] T. Guerra, Ibidem, p. 14.

[13] T. Guerra, Ibidem, p. 108.

[14] D. Isella, Vademecum per Il viaggio di Tonino Guerra, postfazione a T. Guerra, Il Viaggio. E’ viàz, Maggioli, Rimini 1989 [1986], p. 76.

[15] T. Guerra, Il miele, op. cit., p. 128.

[16] T. Guerra, Ibidem, p. 117.

[17] E. Fachinelli, Claustrofilia, Adelphi 1998, in partic. pp. 155-163.

[18] Per quanto riguarda Gorčakòv vedi in particolare la sua “confessione” nella chiesa allagata: «Non esco mai, non vedo nessuno».

[19] E. Fachinelli, Ibidem, in partic. pp. 60-64 e pp. 93-95.

[20] Così, nella chiesa allagata, Gorčakòv definisce la sua idea dell’amore, motivando, indirettamente, il suo comportamento nei confronti di Cecilia: «Tu conosci grandi storie d’amore classico… Niente baci. Niente baci. Niente di niente. Purissimi, ecco perché grandi. I sentimenti non espressi non si dimenticano».

[21] É l’ultimo verso di una poesia di Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij, padre di Andrej, letta nella chiesa allagata mentre il libro aperto è lasciato bruciare, come in un rito. Anche l’altra poesia recitata precedentemente da Gorčakòv entrando nella chiesa è di Arsenij Tarkovskij. I due testi si possono leggere, rimpiangendo la traduzione realizzata per la sceneggiatura del film, in A. A. Tarkovskij, Poesie scelte, a cura di G. Zappi, Scheiwiller, Milano 1989, p. 105. e p. 97 e in A. Tarkovskij, Poesie e racconti, a cura di P. Pedicone, Tracce, Pescara 1992, p. 123 e p. 103.

[22] In corsivo i primi due versi del trentacinquesimo canto del poema: «Aqua, fugh e pu la zèndra / e agli òsi dróinta la zèndra (Acqua, fuoco e poi la cenere / e le ossa dentro la cenere)».

[23] In corsivo la poesia L’aria di T. Guerra, I bu, op. cit.: «L’aria l’è cla ròba lizìra / ch’la sta datònda la tu tèsta / e la dvénta piò cèra quant che t’roid».

[24] C. Bobin, Francesco e l’infinitamente piccolo, San Paolo, Milano 1994 [1992], p. 19.

[25] G. De Santi, La pioggia tiepida dell’Oriente, «Il parlar franco» Tonino Guerra. Poesia e letteratura, vol. I, XI/XII, 2011/2012, p. 47.

[26] G. Cavalcanti, Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira, in Id., Rime, a cura di M. Ciccuto, introduzione di M. Corti, Rizzoli, Milano 1978, p. 75.


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