Sirio, Fuochi in novembre e La capanna indiana di Attilio Bertolucci – di Anna Toscano

Prosegue l’omaggio a Attilio Bertolucci con la seconda parte del dossier inedito di Anna Toscano.

 

Elementi narrativi e circostanziali in Sirio e Fuochi in novembre e le variazioni ne La capanna indiana

 

A diciotto anni il giovane Bertolucci pubblica la sua prima raccolta di poesie: Sirio. Siamo nel 1929, in pieno ermetismo, solo quattro anni dopo la seconda antologia poetica del futurismo, che ne indica l’esaurimento e il declino, e sempre quattro anni dopo la pubblicazione di Ossi di seppia.

In un periodo in cui gli ermetici tentano di fondare un lingua assoluta per la poesia, al servizio di una sensibilità aristocratica e sottratta quasi interamente allo scambio con la lingua della comunicazione, viene pubblicata dunque un’opera come Sirio, totalmente anacronistica.

Bertolucci, nel quale la distanza dallo stile ermetico è radicale, rifiuta le novità linguistiche della scuola e vi oppone tratti formali propri. Tratti formali, questi, che verranno confermati nel secondo libro Fuochi in novembre del 1934.

Già in queste prime raccolte il poeta dimostra di credere alla possibilità di una lingua intrisa di stupore lirico, ma non staccata dall’esperienza comune. La lingua di Sirio e di Fuochi in novembre, dunque, non nasce dal disagio ideologico post-dannunziano e prende le distanze sia dalla negazione ermetica del quotidiano sia dal “verismo” crepuscolare: è una scrittura che vibra di una profonda pulsione “vocale” e che si nutre di un lessico di conversazione, anche se emotivamente addolcito.

Bisogna risalire agli anni di apprendistato poetico per capire quali siano gli autori e i testi che hanno influenzato il precocissimo poeta: attorno ai dieci anni risalgono le prime letture fondamentali: una antologia del ginnasio Fior da Fiore di Pascoli, I fiori del male di Baudelaire, Foglie d’erba di Walt Whitman. Poi già nel ‘25 la Recherche di Proust, le antologie Poeti d’oggi di Papini e Pancrazi e l’Anthologie de la nouvelle poésie française anonima, Ossi di seppia di Montale, Leopardi idillico, e poi Thomas Hardy (“Un semidio travestito da romanziere”), Toulet e i fantasisti.

Sicché già da questi primi titoli si può sottolineare come la cultura che il giovane poeta andava formandosi fosse in prevalenza europea, come lui stesso avrà modo di dire in una intervista:

 

“La storia è questa: per gran parte della durata del mio apprendistato mi sono sentito, anche e soprattutto per le letture che facevo, più in sintonia con la cultura europea che con quella italiana, che a volte mi sembrava soffocante, anche se non mancavo di ammirare Montale, Palazzeschi (poeta), Ungaretti”.

 

Letture precoci e un po’ disordinate che distraggono il giovane dalla scuola ma che lo affacciano a un mondo meraviglioso.  Ma era anche un ragazzo “attento, curioso, direi proprio ricettivo”, come lui stesso si definisce, verso tutti quegli avvenimenti letterari del tempo e della sua Parma così attivamente partecipe alla storia culturale dell’Italia e dell’Europa.

Come dice Montale Bertolucci evita fin dall’inizio ogni rischio di enfasi e di retorica:

“Attilio Bertolucci ci fa, chissà perché, tornare indietro con la memoria, a tempi più incerti ma più aperti, quando non si incontravano ancora sulla via della poesia quotidiana le bacchette dei vigili a regolare il traffico”.

 

Ed è questa strana meraviglia che ci coglie attraversando Sirio e Fuochi in novembre. Mentre insieme al poeta ci sembra di incantarci e fantasticare, ci accorgiamo poi che stiamo fissando cose reali risvegliate dallo sguardo attento e acuto del poeta, che non si lascia sfuggire nemmeno il tonfo di una “castagna nell’erba umida” oppure “un sole bianco fra le nubi”.

Rêverie come illuminazioni, scintillio di istanti: Bertolucci cerca, sin dalle prime opere, questa luce in grado di esprimere la vita, di esprimere cioè “il massimo di realtà profonda movendo dal minimo di realtà visibile quotidiana”.

Il primo esempio evidente del fatto che lo spunto per la poesia viene dalla vita, anche dalla sua banale concretezza, è il titolo Sirio: il quale non si riferisce, come ci si potrebbe aspettare, alla stella che annuncia la stagione canicolare, bensì al nome di una saponetta famosa. Attilio Bertolucci, sul quaderno a righe che porta sempre con sé, annota gli avvenimenti minimi della sua adolescenza, stati d’animo per un attimo cristallini, trasparenti che accendono il cuore a un attimo di grazia. Gli attimi di grazia lo colgono nell’immobilità della sua campagna e si ripetono nella calma del miracolo:

 

Chiaro cielo di settembre

 

Illuminato e paziente

Sugli alberi frondosi

Sulle tegole rosse

 

Fresca erba

Su cui volano farfalle

Come i pensieri d’amore

Nei tuoi occhi

 

Giorno che scorri

Senza nostalgie

Canoro giorno di settembre

Che ti specchi nel mio calmo cuore.

 

Ed è proprio la “grazia” di Bertolucci che Luzi sottolinea in un famoso articolo: grazia come un modo di vivere e di enunciare la poesia. Grazia che è attitudine alla poesia e che risponde a un modo di assimilare gli eventi della vita.

Bertolucci nel suo quaderno a righe trascriveva anche riflessi delle sue letture: si trovano alcuni richiami a Govoni il quale, con L’inaugurazione della primavera del 1915, interviene per primo, secondo Anceschi Antonelli, in una situazione poetica ormai esaurita contribuendo “all’invenzione del linguaggio poetico contemporaneo”. E come non poteva sentirsi vicino, Bertolucci, a un poeta che come lui si fa incantare dalla campagna emiliana e dalle sue immagini familiari.

Con la rilettura di Sirio, si può notare che Bertolucci in “Canto del pellegrino” (Sul mio oscuro mattino / Con tenerezza, / O fiore / ti saluta / L’immobile pellegrino) riecheggia “L’Albergo del pellegrino” di Govoni (Dolcezza, scendere al mattino / d’autunno, freddo e lento / per la pioggia e col vento, / all’albergo del pellegrino!) che fa parte della raccolta del ‘15 L’inaugurazione della primavera, poi ripresa nella antologia di Papini e Pancrazi. Ma possiamo trovare dei richiami già tra la seconda poesia di Sirio, “Vento” (Come un lupo è il vento / che cala dai monti al piano / corica nei campi il grano), e “Dopo il temporale” di Govoni (Ma or giuoca rabbonito il vento / con i pioppi. Felice / d’esser salvo, benedice / benedice il frumento) dalla raccolta Poesie elettriche del 1911. Ma a ben cercare, in una raccolta più tarda di Govoni, “Preghiera al trifoglio” (1953), ci si imbatte in “Come il vento” (Come il vento negli alberi è dolore / […] squassando di terrore cieli e muri, / ululato di lupo il mio lamento) che ha ampie discendenze dalla sopracitata “Vento”.

In queste prime due opere troviamo una infinità di riferimenti ad altri poeti e romanzieri: da Ungaretti a D’Annunzio (in “Scherzo”: Piove un sopore di gigli / Dai cigli offesi / Sui cuori illesi), da Joyce a Laforgue, da Proust e Katerine Mansfield a Fitzgerald (in “Strumenti” «Banjo, lunare nostalgia, / Splendi fra l’acque chiare…»;  da Il grande Gatsby : «La luna era salita più in alto, e nello stretto fluttuava un triangolo di scaglie d’argento, lievemente tremolanti sotto lo sgocciolio rigido e metallico del banjo sul prato»). Importanti anche il cinema, il jazz (Saxofon: «…E piange il saxofono / Lamentoso e lontano / Il torbido amore /Di un negro hawaiano») e il cubismo (da Strumenti: «Bicchiere tavola uomo») nella formazione del giovane Bertolucci.

Quella di Bertolucci, è una poesia fatta di cose e di sensazioni, elencate in un disegno costruito da immagini colte in un attimo di trapasso e come sigillate in una chiusa che sembra improvvisa, mentre in realtà è pazientemente preparata.

Vittorio Sereni riconosce nel poeta una sensibilità ricettiva:

 

“…accoglie e restituisce con estrema fedeltà il dono dell’aria e delle ore, certe cose che si provano qui è inutile tentare di esprimerle in modo diverso da come lui le ha espresse.”

 

La poesia singola allora nasce da un evento esterno: è il poeta stesso che va “a zonzo”, assimila e assorbe immagini della realtà creando così una poesia di epifanie, “cioè diciamo di certi momenti magici”, come lui stesso scrive:

 

“La poesia nasce molto spesso da una occasione esterna. Mi piace molto flâner e in questo girovagare certe immagini, anche certi piccoli fatti mi entrano dentro e lì dentro, come dire, sedimentano anche per giorni e per mesi.”

 

Il protagonista di questa poesia è un uomo a cui accadono delle cose, vede delle cose, e ce le riferisce. La sua poesia parla di un’esperienza del vivere, della pazienza dei giorni, i quali incidono trame di colori e di suoni nel nastro della memoria. C’è una percezione fisica nella sua poesia, le impressioni vengono registrate dai cinque sensi, dove prevalgono tatto e udito. È una conferma della buona ambientazione dell’io del poeta nel proprio corpo: ma talmente ben descritta patologicamente che il lettore si riconosce fisicamente in Bertolucci. Gli organi del corpo infatti non sono mai descritti astrattamente: i volti, le mani e soprattutto il cuore non sono ritratti con terminologia sentimentale ma proprio come organi fisici. In questo Bertolucci imita la straordinaria fisicità dei romanzi e delle poesie di Thomas Hardy: “romanziere e poeta, grandi ugualmente nella solenne, monumentale sbozzatura dei personaggi e nella resa ampia e colorata della natura”.

La questione del tempo è un elemento costante in tutta l’opera bertolucciana: dalle giovanili poesie di Sirio attraversa tutte le raccolte per approdare al romanzo in versi, La camera da letto, dove ne è il protagonista.

In queste prime due raccolte affiora una particolare attenzione al tempo: sappiamo quasi sempre che ora è e in quale stagione ci troviamo. Ma anche il luogo è quasi sempre definito, un luogo oggettivo e raramente empiricamente astratto: sappiamo dove siamo e dove stiamo andando.

Sicché tempo e spazio tendono a definire precisamente ed esattamente i contorni dell’avvenimento o dell’impressione che contengono. I titolo stessi il più delle volte collocano spazio-temporalmente la vicenda. Il tempo è considerato da Bertolucci come “quel personaggio velato e sfuggente […], che dall’Odissea alla Gerusalemme liberata si è portato alla Recherche.”

Punto di partenza di Sirio è dunque la Recherche, della cui lettura il poeta si nutre voracemente:

 

“Non ero entrato nei luoghi della vita dello scrittore ma in quelli, sacri, della vita di un personaggio col quale mi ero identificato in maniera assurda, sin dalla prima, chissà quanto imperfetta, lettura di Venezia”.

 

In Sirio e in Fuochi in novembre si possono riconoscere due modi di percepire il tempo: da una parte c’è un tempo reale, legato alle stagioni, alla natura, al consueto e normale svolgersi delle ore e dei giorni; dall’altra troviamo un tempo onirico, metafisico, che segue le mutazione dello spirito e dell’immaginazione. I due tempi ovviamente spesso si intersecano e si scambiano nel gioco delle parole. Così nelle raccolte troviamo poesie come Mattino, Settembre, Mattino d’autunno, Notte, Primavera, Ottobre, Inverno, le quali scandiscono il tempo reale, in quanto lo nominano e lo definiscono fin dal titolo. Poi troviamo altre liriche quali Sogno, Assenza, Vento, Nubi, Solitudine, Infanzia, Viaggio, Ricordo di fanciullezza, Commedia della sera, Vennero i freddi, Poi nella serena luce, Insonnia dove il tempo reale si dilata in un tempo lontano e indefinito perché il poeta segue la dimensione della rêverie, in uno stato tra sonno e veglia in cui gli oggetti reali perdono i loro connotati precisi.

 

Mattino

 

Dalla finestra aperta

Entran le voci calme

Del fiume,

I canti lontani

Delle lavandaie

Laggiù fra i pioppi e gli ontani,

Presso la pura corrente

Che mormora sì dolcemente

Il fume dei vapori

Si confonde con quello delle case

Sotto il riso trionfale

Del cielo.

Sull’altra riva, nel viale

Le affiches azzurre

Delle compagnie di navigazione

Riempiono di nostalgia e d’ illusione

Il cuore degli uomini

Seduti sulle panchine.

Penso ad una fanciulla bionda.

Fra poco sarà mezzogiorno

E una gran tenerezza m’invade,

E una voglia di piangere senza perché.

 

Il poeta definisce l’ora del giorno attraverso una descrizione apparentemente realistica: la finestra aperta, le voci calme del fiume, i canti lontani delle lavandaie, gli affiches azzurri delle compagnie di navigazione. Da una parte troviamo il tempo reale scandito da eventi naturali come il la pura corrente che mormora sì dolcemente e dai verbi Penso a una fanciulla bionda e Fra poco sarà mezzogiorno. Il trapasso dei tempi verbali, dal presente al futuro, è brusco come il riaffiorare del ricordo.  Dall’altra parte troviamo un tempo interiorizzato, quello che trova posto nel cuore degli uomini e che si riconosce nella nostalgia e nella illusione.

Dal 1934, anno di pubblicazione di Fuochi in novembre, al 1945 Bertolucci scrive molto poco. Sono anni questi in cui si rifugia nella sua città, con gli amici a parlare di politica, richiudendosi nella sua felicità privata. Nel 1938 Bertolucci, laureato, è insegnante al liceo «Maria Luigia» di Parma, contro ogni aspettativa dato che nello stesso liceo aveva dato prova di non essere un buon scolaro.

La raccolta Lettera da casa comprende le poesie migliori scritte in questi venti anni e verrà pubblicata, con La capanna indiana, nel 1951 per l’editore Sansoni. Nell’edizione del 1955, dopo il trasferimento a Roma, sarà aggiunta una terza sezione dal titolo In un tempo incerto.

Le poesie che compongono Lettera da casa sono dunque state scritte negli anni che precedono e seguono la Seconda Guerra Mondiale. Bertolucci reagirà a questi tempi infelici (“tace” e “ignora” disse Pasolini) conficcandosi sempre più nel proprio microcosmo, recingendolo e accudendolo mentre poeti a lui contemporanei reagiranno in modo più esplicito: Salvatore Quasimodo e Alfonso Gatto si impegneranno politicamente, Mario Luzi approderà a una visione sconvolta del presente e Vittorio Sereni si estranierà di fronte al mondo scosso da grandi eventi.

Il libro La capanna indiana non è un secondo libro, ma sottolinea il continuo progresso che Bertolucci attua da Sirio, cioè, per usare le parole di Giorgio Caproni, “del suo unico work in progress”. Nulla o quasi è mutato, vi è una continua apparizione di stagioni, di ore, di campagne, di violette, di gaggìe, di ragazze brune, affetti e sentimenti concreti: nulla che indichi un cambiamento di rotta. Troviamo un prolungamento delle precedenti poesie però sotto una luce diversa, più matura e come scrive Giorgio Caproni:

 

“L’immagine d’un medesimo volto preciso che, pur crescendo e maturandosi in saggezza negli anni, conserva sviluppati i lineamenti che aveva già da bimbo: i lineamenti del viso ma, anche, del carattere”.

 

È una poesia che cresce man mano che cresce il poeta, e matura con lui, “col sole – per usare le suggestive parole del poeta Sereni – che s’è spostato sulla vita del poeta, la poesia di Bertolucci ha ruotato altrettanto lentamente sul proprio perno”. Ci presenta dunque le stesse cose, gli stessi oggetti a cui ci eravamo affezionati in Fuochi in novembre, sotto un’altra luce e in un’altra dimensione.

Dopo Fuochi in novembre Mario Luzi in Bertolucci scorge una “conversione al vero” cioè una tendenza ad “appropriarsi più intimamente delle sue parole, a legarle più strettamente alle abitudini del suo spirito”. Bertolucci, messe da parte le fantasie adolescenziali e la rêverie allo stato puro, ora vive una confidenza abituale con gli oggetti quotidiani e domestici sentiti con calore. Dietro questi oggetti non vi è alcun secondo piano, l’emozione nasce dalle cose in se stesse, senza oltrepassarle o convertirle in simboli.

Questa importanza data all’oggetto in sé è evidenziata anche dal mutato uso che Bertolucci fa della parola. Si nota un passaggio da quella che Eugenio Montale definiva una parola di “scarsissimo” peso, nelle prime due raccolte, a quella che Pietro Citati sottolinea “una parola che fissa le cose”: è, dunque, una parola-immagine secondo la lezione longhiana.

In Lettera da casa il tempo trascorre per il poeta e per la sua poesia, si passa dalla “gioia d’esser giovani” delle prime raccolte a “Gli anni della giovinezza sono anni lontani”: il passare del tempo non porta a rimpianti ma si risolve in una attesa paziente, in un “corso paziente” di “anni in fuga” e “giorni lenti”. Il tempo dunque scorre (“L’ora passa adagio” “L’ora trascorre” “Una sera dopo l’altra”), di stagione in stagione, di ora in ora, si insinua in tutti gli oggetti e ci comunica “il brivido che dà la sabbia della clessidra”.

In questa opera, come nelle due precedenti, dunque, il tempo e lo spazio sono elementi fondamentali in quanto, citando Paolo Lagazzi:

 

“contengono, per Bertolucci, il vero della vita, dell’esserci: i suoi colori, e il suo mistero. Solo scavando nel tempo e nello spazio questa poesia avrebbe potuto adempiere la sua vocazione”.

 

Anche in questa raccolta le poesie sono collocate spazio – temporalmente, ma le indicazioni si soggettivizzano sempre più e tendono a confondersi. Il tempo si dilata progressivamente: si passa da “La sera” o “Questa sera” a “Un giorno”, “Un tempo”, “Una sera dopo l’altra” sino a un massimo di indeterminatezza “Anni che fuggono / giorni lenti”, “Il sole alto degli anni”. I luoghi si fanno soggettivamente più specifici con “Nelle tue mani”, Dove le viole fiorirono sino a espandersi Al fuoco calmo dei giorni. Ma sono gli indicatori di spazio a definire più precisamente l’inquadramento spaziale: “Nascono le viole / ai piedi delle gaggìe nude”, “Fuori v’erano alberi fermi e soavi” .

Tuttavia si insinua, in queste nuove poesie, una certa malinconia, una pena segreta, una “impaziente pazienza”. Si scorge quella che Pier Paolo Pasolini definì una nevrosi e non più un idillio: nevrosi che aumenterà dopo il trasferimento a Roma.  Si trova la “maglia rotta che non tiene”, la nevrosi che avanza, l’ansia che dilaga: l’idillio è rotto, spezzato dall’ansia, malattia che peserà su Bertolucci per molti anni. Le poesie di questi venti anni sono nate tra un momento di ansia e un momento di equilibrio: “torchiate” quando la bufera è già passata ma non del tutto pacata:

 

“Non so dirti altro di me che son sempre lo stesso, eternamente in bilico fra quel nevrastenico e punto salutare ottimismo e quel senso di provvisorio incredibile: uno stato d’animo così poco propizio a quell’unica nostra aspirazione. Eppure rari momenti d’equilibrio non mancano e allora qualche verso esce, come torchiato”.

 

In Lettera da casa ritroviamo, metaforicamente parlando, le “avide api” de “La rosa bianca”, le quali timidamente preannunciavano una piccola scossa nell’idillio; ora le “avide api” vagano di poesia in poesia portando scompiglio. Il primo “scompiglio” è causato dunque dal tempo che scorre, la paura della morte che crea ansia. Infatti molte poesie sono dedicate a persone scomparse come Alla madre, Al fratello, In memoriam, I morti,

Ma l’ansia è causata anche dalla lontananza, il distacco, il senso della perdita, dichiarati sino dal titolo Lettera da casa; indagando si nota che anche la terminologia in molti casi indica separazione e distacco. Bertolucci non fugge dal reale, non omette la perdita e il distacco ma li esorcizza parlandone nella sua poesia, così da prolungare nel testo scritto la fisionomia della persona o dell’oggetto da cui non si vuole staccare. Anche nella lirica “La neve” il poeta cerca di esorcizzare il passare del tempo parlandone:

 

La neve

 

Come pesa la neve su questi rami

come pesano gli anni sulle spalle che ami.

L’inverno è la stagione più cara,

nelle sue luci mi sei venuta incontro

da un sonno pomeridiano, un’amara

ciocca di capelli sugli occhi.

Gli anni della giovinezza sono anni lontani.

 

Questa poesia inizia con un distico rimato di misura perfetta ottenuto con mezzi semplici: la ripetizione variata (Come pesa…come pesano), la rima (rami/ami), la trasposizione metaforica di un elemento del paesaggio naturale (La neve su questi rami) a una sfera personalizzata (Le spalle che ami).  Il tema ha una lunga storia letteraria e, per riscontrare echi in autori vicini al nostro, è sufficiente andare al Carducci di Rime e ritmi: “Deh come grige pesano le brume”.

Qualche anno dopo la pubblicazione di questa lirica, nel 1954, Mario Luzi scriverà “Nell’imminenza dei quarant’anni”, poesia raccolta in Onore del vero, in cui si legge: “Sono tra poco quarant’anni d’ansia, […] L’albero di dolore scuote i rami…/ Si sollevano gli anni alle mie spalle / a sciami.” L’imitazione di Luzi (identica rima, anche se in Luzi è “nascosta”, la metafora comune dell’albero, la presenza di due medesime parole come “anni” e “spalle”), ci consente di definire la diversa intenzione comunicativa dei due poeti: Luzi utilizza immagini e metafore in modo trascendentale mentre in Bertolucci le immagini rimandano alle cose a cui si riferiscono, in una dimensione domestica e colloquiale. Di tutte le stagioni evocate, si ricorda soprattutto l’inverno, stagione di morte ma anche di attesa della rinascita (a differenza di Fuochi in novembre in cui era l’autunno), ad esempio in L’inverno: “Già la sera d’inverno agita / turbini di memorie, s’ingolfa / lenta nel nostro cuore”; oppure in “Idilli domestici”: “Questo è il dolce inverno di qui / che porta fumo tra le gaggìe,…”.

Il senso del tempo rallentato lo si riscontra anche ne La capanna indiana. Questa specie di sospensione temporale è dovuto soprattutto all’“ardente  pazienza” (I giorni ), alla “lenta pazienza” dei giorni e delle stagioni che si succedono ma ritornano eternamente:

 

At home

 

Il sole lentamente si sposta

sulla nostra vita, sulla paziente

storia dei giorni che un mite

calore accende, d’affetti e di memorie.

 

A quest’ora meridiana

lo spaniel invecchia sul mattone

tiepido, il tuo cappello di paglia

s’allontana nell’ombra della casa.

 

In questo modo di fare poesia è da ricercarsi il tanto citato espressionismo di Bertolucci; espressionismo che deriva dalla tanto ammirata pittura espressionista: l’espressionismo narrativo come trascrizione del puro visibile in Bertolucci conduce a una scrittura “cinematografica”, che utilizza cioè tecniche cinematografiche quali passaggi veloci (“zoomate”), figure di sfondo, primi piani, particolare. Questo metodo di scrittura lo si riscontra in tutte le sue opere con diversi gradi di perfezione: le opere più riuscite in questo senso sono La capanna indiana e La camera da letto, vera e propria poesia da vedere.

Ne La capanna indiana l’intenzione narrativa, riscontrata in tutte le precedenti raccolte, compie un passo in avanti per approdare al romanzo in versi La camera da letto. La capanna indiana è un piccolo racconto composto in prevalenza di endecasillabi, con un intreccio assai semplice formato dalle consuete immagini quotidiane ed un lessico scarno. Grande influenza ha esercitato in questo poemetto la traduzione che Bertolucci fece, nel 1948 per “Poesia”, di Wordsworth. Da questo scrittore assimilò l’impiego del linguaggio comune, la libertà e la ricchezza del lessico, l’inventiva dell’intreccio ritmico modulata sulla misura irregolare del respiro e del batticuore. Ma soprattutto l’abitudine di comporre camminando verrà ripresa e attuata sempre più frequentemente da Bertolucci. Il protagonista di questo racconto in versi è il poeta ancora bambino e suo fratello Ugo, visti nella dissolvenza della memoria, come due fantasmi del passato. “La capanna” non è altro che un ripostiglio per gli arnesi ed attorno ai due bambini vi è la loro famiglia: un ritorno di volti e di gesti nella continuità tra passato presente e futuro. Continuità che ci preannuncia il romanzo in versi e la famiglia che verrà: A. e Ugo anticipano Bernardo e Giuseppe.

L’incertezza del tempo, sempre in bilico tra lo scorrere, l’arrestarsi e il proseguire, è riscontrabile anche nella terza sezione del libro In un tempo incerto del 1955. Queste poesie sono state scritte dopo il trasferimento a Roma e l’abbandono di Parma, la sua dolce prigione; il poeta dunque si trova lontano dai propri luoghi, dalla sua fonte di ispirazione, a cui ritornerà solo per le vacanze estive. Le vacanze estive le passerà sempre a Casarola con la famiglia, e scriverà la maggior parte delle sue poesie proprio in questo luogo che il poeta considera la sua vera casa in quanto è “principalmente un luogo della memoria, che mi garantisce una certa continuità con me stesso e con il mio sangue.” Fu una specie di sradicamento, “una specie” in quanto Bertolucci non ha mai tolto le radici da Parma come non le ha mai messe a Roma. Visse nella nuova città con le radici in quella che lo generò, lui stesso affermo: “Ma sradicarsi del tutto no, mai”. Bertolucci infatti si definisce anche un “apolide” perché si porta addosso la malattia dell’altrove:

 

“…Sono irrequieto, non mi piace fermarmi, appena giungo in un posto comincio a guardare, di nuovo, lontano. Per questo, agli inizi degli anni 50, ho lasciato Parma (e la sua campagna) per Roma: Parma si era ormai trasformata, per me, in una grande madre benevola, sin troppo benigna: nel suo placido grembo rischiavo di addormentarmi […] Invece la poesia, per brillare, ha sempre bisogno di questi strappi, di queste lacerazioni”.

 

La sua poetica e le influenze che ha subito divengono chiare con la raccolta di saggi e articoli Aritmie, in cui entra tutto il mondo bertolucciano.