Il numero 79 di «Nuovi Argomenti» ha una sezione monografica dedicata a Sandro Penna, a cura di Maria Borio, con i contributi di Roberto Deidier, Franco Buffoni, Patrizio Ceccagnoli, Susan Stewart, Umberto Fiori, Claudio Damiani, Vivian Lamarque, Marco Corsi, Eleonora Cardinale, Gandolfo Cascio, Carmelo Princiotta. Pubblichiamo in anteprima il saggio di Roberto Deidier.
È il 2 aprile del 1922, stando alla data del testimone, quando un giovanissimo Sandro Penna scrive i suoi primi versi. A dispetto di quanto, negli anni a venire, lascerà intendere ai suoi lettori e ai suoi interpreti – ovvero che la prima poesia effettivamente composta fosse La vita… è ricordarsi di un risveglio, giuntagli come un dono di perfezione – anche nel suo caso ci si trova coinvolti in un lungo apprendistato, in una lenta, seppure precoce maturazione. Nel 1980, nell’edizione postuma di Confuso sogno, un’intera sezione era stata dedicata dal curatore Elio Pecora alle juvenilia penniane: si svelava così il farsi di un’officina, i primi importanti segnali di letture e predilezioni, di rifacimenti e riferimenti forse scolastici o provinciali, come è nella norma; ma in Penna emergeva già, fin da subito, la sua costellazione europea, soprattutto francese, che in pochi hanno saputo cogliere fin dal suo esordio.
La prima, vera poesia di Penna è senza dubbio La vita…. è ricordarsi di un risveglio, nel senso della riuscita e della compiutezza. Ma quel testo, che un lettore d’eccezione come Saba non esitò a definire «un ramoscello verde che mi fosse pervenuto nel pieno di un rigido inverno» (lettera del 5 dicembre 1929) fu preceduto da diversi tentativi, esercizi, prove, con cui Penna andava misurando un sicuro istinto lirico: «lei ha certamente un diritto a scrivere, ed a scrivere versi», lo incoraggiava ancora da Trieste il suo autorevolissimo mentore, al quale, di lì a pochissimi anni, si sarebbe affiancato Montale. La nobiltà dell’avallo procurò a Penna, fin dalla sua prima apparizione sulle pagine dell’«Italia letteraria», il 20 novembre 1932, un’attenzione che si estese alle maggiori riviste degli anni trenta: da allora, la sua presenza nelle vicende della poesia novecentesca, come nella società culturale, non sarebbe venuta meno, fino all’isolamento dei suoi ultimi anni, com’è noto. Ma questa è un’altra storia; e anche quel coté, della cui stima il poeta poteva vantarsi, come pure dei sospetti, si andava ormai frantumando.
I versi che Penna scrisse quasi sedicenne, nella primavera del 1922, restano dunque la prima di quelle prove e sono dedicati alla madre, Angela Antonione Satta. Un breve ritratto di questa figura, molto più centrale nella vita di Penna di quanto non appaia a prima vista, ci è consegnato ancora da Elio Pecora, in veste di biografo (Sandro Penna. Una cheta follia, 1984). Sono impressioni suggerite da un’immagine fotografica: «Angela veniva da una famiglia di origine sarda, disponeva di una dote in denaro che amministrava da sé, oculatamente; aveva lineamenti sottili, occhi scuri arroganti, capelli folti a onde, seni e fianchi floridi; vestiva con pretese di ricercatezza». Ne viene, in sintesi, la rappresentazione di una donna già sicura di sé, in un certo senso emancipata. Nella primavera del 1920, sempre ad aprile, aveva abbandonato la casa perugina con la figlia più piccola, lasciando Sandro e il fratello Beniamino alle cure del padre e della zia. Lasciando il marito alle proprie insicurezze, alle proprie infedeltà. Quando Penna comincia a scrivere versi, dunque, è con un’ombra, con un fantasma, vivo ma distante, che cerca di recuperare il dialogo. Da allora, come per un antico trovatore, l’amore sarà per lui una questione di lontananza. Anche quello dei fanciulli.
Il dattiloscritto conservato nell’archivio del poeta, sotto la sigla I.fasc.1, 1, riporta per intero il testo di quel primo componimento. I caratteri sono un po’ vetusti, l’inchiostro del nastro, dal blu originale, tende ormai al violetto. In calce la data «Perugia, lì 2 aprile 1922» conferma il momento in cui Penna fa della scrittura poetica il vettore in grado di attirare nuovamente a sé un’attenzione materna un po’ flebile e discontinua. Del manoscritto non è rimasto nulla, ma qui, in questa prima copia, la dedica è già divenuta titolo e la figura della madre è, a tutti gli effetti, la tenutaria, la protagonista esterna della poesia. Ma esterna fino a che punto? Le tracce della sua presenza si limitano davvero a quella dedica e a quel titolo? Dal punto di vista tematico, le cose sembrano essere andate in questo modo, e Penna stesso ci autorizza a ribadirlo. Alla mia cara madre sull’imbrunire: l’aggettivo e la circostanza rimarcano la distanza, avvolgono di nostalgie romantiche – e adolescenziali – il territorio in cui Penna ha scelto di avventurarsi, munito già di un discreto bagaglio; gli echi letterari, numerosi nei versi che seguono, sono riconoscibilissimi. Ma la «madre» nel testo non c’è. Non è di lei che si parla, si descrive invece un giorno di primavera, con qualche implicazione poetica o filosofica certamente non originale. Insomma, la dedica di Penna non è una dedica foscoliana. Con ogni probabilità, la conservazione dell’autografo ci avrebbe consentito qualche ulteriore riflessione; di fatto non sappiamo se la copiatura a macchina fosse immediatamente successiva alla stesura manoscritta. Non dovettero passare molti giorni, però. L’ipotesi più plausibile comporta due momenti: l’adolescente Penna scrive i suoi primi versi, nei quali le tracce materne sono implicite, subliminari e non pienamente espresse; ricevuti approvazioni e plausi, si decide a inviarli alla loro vera, sola destinataria, finalmente esplicitandone tutta la carica poietica.
Possiamo facilmente individuare i principali interlocutori del giovane studente, la cui attenzione verso la poesia appare ancora più notevole se si considera che gli anni delle superiori non coincisero con gli studi classici, ma con quelli di ragioneria. La scelta dei distici baciati accentua il carattere ancora ingenuo e il riappropriarsi, non del tutto consapevole, della tradizione, qui ancora completamente italiana. Riporto quanto ho scritto nel commento del Meridiano: «La rima primaverile:aprile è in Betteloni, Canzoniere dei vent’anni, Fu nel leggiadro aprile; i vv. 3-4 richiamano Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, XXV (“Solo et pensoso i più deserti campi”), come la “fresca verdura” del v. 24 è prestito dantesco (Inferno, IV, v. 111). Un’interpolazione di Dante e Leopardi sorregge i restanti versi, dal “guardo” del v. 6, sottratto all’Infinito, al virgolettato, che mima un generale tono dantesco, non senza un pensiero all’Algarotti de Il neutonianismo per le dame, dialogo sesto: “Oh, s’egli capitasse qua, disse la Marchesa, come suol fare quasi ogni mattina, e toccasse anche a voi l’udirlo ragionare di osservazioni, di sistemi, di nuove scoperte, ben vedreste il bel compenso che è questo”. “Stanco e anelante»: Tasso, Gerusalemme liberata, XII, 57: “e stanco e anelante / e questi e quegli al fin pur si ritira, / e dopo lungo faticar respira”. “Qual ne sarà il destino?”: ancora Dante, Inferno, XV, vv. 46-47 (“Qual fortuna o destino / anzi l’ultimo dì qua giù ti mena?”). “Vane chimere”: Arrigo Boito, Amleto, parte seconda (“Di vana chimera – che i sensi t’infiamma?”)».
Qualcosa, dei programmi scolastici, è travasato in questo esercizio giovanile, ma soprattutto una disordinata, felice curiosità di lettore. Che proprio a partire da quei programmi approfondisce una dimensione ancora prossima, seppure distante nel tempo. Non dovrà passarne ancora molto perché Baudelaire e Rimbaud, Hölderlin e infine Proust comincino a far avvertire la loro indiscussa, altalenante influenza. Intanto, già qui, alcune immagini iniziano a circondarsi di un alone simbolico. Accade subito con il «sole», ma è il momento di lasciare spazio al testo.
Alla mia cara madre sull’imbrunire
Che bella giornata primaverile!
Il sole splende, è il mese d’aprile.
Dai campi goduti durante il giorno
contento e stanco di buon passo torno.
Suona monotona l’Ave Maria,
ed il sole adagio adagio va via:
godran le terre che riscalderai,
da noi fin a doman non tornerai!
Si volge il guardo alla campagna,
al ciel, alla città; e con grifagna
vista la natura scruto: le stelle
ben visibili già son. E sembran elle
dirci: «Siamo infiniti e immensi soli;
se a vostra mente fate fare voli
che arrivin fin da noi e fra noi,
ben vedreste di cose immense voi
vili mortali che con vostra mente
credete del divino grande Ente
scoprir cose che Lui a voi nasconde.»
Ciò povera nostra mente confonde.
Accontentar ci dobbiamo di nostre
cose, solamente osservar le mostre
che sol fa a noi veder Natura.
Vediam sui campi la fresca verdura
falciar dal laborioso contadino
che tutto il dì lavora dal mattino;
ora però finisce il suo mestiero
e, come dopo fughe un corsiero
sen va a riposar stanco e anelante,
così egli sen va verso casa innante…
La notte è calata profonda e nera
e il verde de’ campi fu una chimera
del dì, del sol, de la luce Divina.
Non così avvien ne la città a me già vicina,
mille luci brillar vedo, e dir sento
da ognun di quelle: «Una vita io rappresento.»
Una è ben triste, l’altra è gaia e ricca.
Vivon mille esistenze in quella ricca
città, tutte diverse. Quale ne sarà
il destino? Forse bello? Viverà
quella gente molto e bene, poco e male?
Solo del Fato la risposta vale,
ma egli è muto, muto e tace tutto!
Rientrando in città, avvien che scordo tutto
di quel mio ragionar di cose nere
che non fur altro che vane chimere!
Il sole che «splende» lascia spazio, nell’immediato, a quello calante, scandendo un’assenza mitigata solo dalla certezza del ritorno. La sua presenza è godimento per le terre riscaldate. È un calore metaforico, questa ciclicità del sole, e allude a un’affettività complessa e spesso disattesa. Al calare della sera, all’apparire delle prime stelle, l’oscurità è scrutata con occhio «grifagno»; la rima campagna:grifagna, associata all’immagine della «natura», contiene già in nuce il rovesciamento di segno della figura materna, via Leopardi, in matrigna. È, anche questo, l’indicatore di un’assenza, che si esprime nel passaggio dalla luce al buio, come già nel titolo: sull’imbrunire. Prima di addentrarci nelle parti più complesse della poesia, è opportuno dare la voce ancora a Penna, che sei giorni dopo aver scritto questi versi, decide di inviarli ad Angela Antonione:
CARISSIMA MAMMA,
Ti invio codesta poesia a te dedicata, l’ho composta il 2 scorso. Siccome giorni prima sono stato a fare una passeggiata con zia e Nino, ho scritto le impressioni ricevute pel ritorno, appunto dopo il tramonto. Né papà né zia volevano credere che l’avessi scritta io, ma ti assicuro che non ho preso nemmeno un’idea da qualche altra poesia o racconto.
L’ho scritta poi in circa un’ora e, credo quindi, che non può esser tanto bella, tanto più che io a scuola non studio poesia. Ma siccome il Giudice, zio Persi e tutti hanno detto che è discreta, così ho voluto dedicarla a te. Nello stesso tempo t’invio un mio saggio di scrittura a macchina.
Spero che, riflettendoci, la poesia la capirai da te; se no fattela spiegare da qualcuno. I due punti un po’ difficili a comprendersi sono:
se a vostra mente fate ecc…..; Accontentar ci dobbiamo ecc…….
Il resto è facilissimo.
Noi stiamo bene tutti quanti, soltanto una cosa grave ci affligge:
è da questa estate che non ci vediamo e nulla fa supporre che ci si possa veder presto, da un giorno all’altro.
Eldina studia? Come sta? Perché non ci fa rivedere i suoi propri scritti?
Bacioni e bacioni dal tuo caro figlio
Sandro
Perugia lì 8 aprile 1922.
In realtà questo è il testo della minuta, conservata anch’essa nell’archivio sotto la sigla III.fasc.5, a Ada Angela Penna. La minuta è dattiloscritta sul verso di una precedente minuta del 7 aprile 1922, in cui Penna, nell’inviare alla madre gli auguri di buona Pasqua, la informa di aver disegnato un bellissimo gallo, ricevendo il plauso del direttore della scuola; forse, in seguito a una pubblica esposizione, potrà ottenerne un premio. La lettera contiene alcune informazioni di una certa importanza, anche per quello che sarà il successivo sviluppo di questa fisionomia poetica: anzitutto ci conferma la circostanza e la data della composizione, ricorrendo a un termine preciso, «impressioni», della cui valenza storico-culturale non possiamo essere del tutto certi, a quest’altezza della formazione penniana. In ogni caso, pur trattandosi di una coincidenza che ha dello straordinario, il giovane autore ci mette a parte di una sua consapevolezza senza dubbio precoce: il suo impressionismo en plein air si delinea già come contiguità di vita e scrittura, di esperienza e poesia. Non siamo ancora alla definizione di una poetica del ricordo, come accadrà più avanti, dopo l’incontro con Proust e la mediazione di Nietzsche, che gli consentirà un più maturo approccio a Leopardi; lo spazio del differimento, della consegna della vita alla sua sublimazione estetica è davvero ridotto. Il tempo del ricordo è minimo, l’angolo che misura la distanza tra azione e pensiero, tra vissuto e arte, è prossimo al grado zero, come se il poeta dovesse, nell’immediato, recuperare la piccola tragedia di una perdita. Sull’imbrunire allude anche a questo, così che la dedica alla madre assume anche la funzione, naturale e necessaria, di un ombrello protettivo, di un luogo sicuro, sebbene forzatamente distante, dove dirigere e custodire gli affetti: una visione affettiva delle proprie percezioni.
La lettera prosegue con altri importanti dettagli: la velocità della stesura («un’ora»), che si attesta oltre la realtà come un dato veritiero già solo per la dichiarazione d’intenti (la scrittura insegue la velocità e la fragilità dei ricordi); la prossimità con la poetica sabiana dell’«onestà», che predilige esiti mediocri seppure autentici ed essenziali ai trucchi della retorica e dell’estetica («non può esser tanto bella» se scritta in un lasso di tempo così breve, ma proprio questa brevità sarebbe il suo sigillo di garanzia; dunque, non è solo la sorpresa di una poesia che Sandro invia alla madre, ma anche qualcosa che sente come “vero” e per cui chiede un riconoscimento, trascrivendolo come un «saggio di scrittura a macchina»); infine, chiaramente esplicitata, la pulsione mossa dalla lontananza, una lontananza che affonda nell’estate del 1921 e perdura quindi da parecchi mesi, procurando al ragazzo una sincera «afflizione».
Prima di questo, però, Penna si sofferma sul contenuto della poesia, preoccupandosi che la sua destinataria privilegiata possa pienamente comprenderlo; e con un’ingenuità che ancora oggi commuove, si decide, in una sorta di autocommento, a sottolineare i due punti a suo giudizio più complessi e forse ardui a una prima ricezione. Siamo ai versi 14-23, nel cuore concettuale del componimento, lì dove la registrazione delle «sensazioni» (così Penna definirà le sue «impressioni» nella pagine dei diari, e così intitolerà La vita… è ricordarsi di un risveglio, per poi rinunciare del tutto al titolo), ovvero l’acquisizione della realtà attraverso la porta principale dei sensi, tradotta subito in pensiero, si apre a una riflessione a più ampio raggio, un vero e proprio «volo» della mente che riecheggia il «folle volo» dell’Ulisse dantesco. È poi così sincero, Penna, quando ci comunica che a scuola non studia poesia? Su cosa si sarebbe allenato, allora, il suo straordinario orecchio? Non mette già in atto, qui, da subito, quella dinamica di dissimulazione delle proprie fonti, che lo accompagnerà per il resto della sua vicenda di poeta, confondendo spesso gli interpreti, costringendoli, in tempi più maturi, ad ammettere di essersi trovati di fronte a un «fiore senza gambo visibile», come scrisse un lettore più che avvertito come Piero Bigongiari?
«Siamo infiniti e immensi soli», avverte Penna. L’affermazione suona come una sentenza filosofica e la sua caratura è indubbia, poggia su una vasta tradizione che ha uno snodo fondamentale in Giordano Bruno, e sotto il profilo estetico avrà in Croce un punto d’arrivo con cui il poeta dovrà confrontarsi, stando ancora ai diari. Quella frase, calata d’improvviso in versi finora improntati alla descrizione, contiene altri echi, forse troppi per un giovane adolescente, anche se a pronunciarla sarebbero le stelle, sì che ancora una volta l’uomo si troverebbe disperso, come voleva Pascal, davanti alla contemplazione dell’universo; tanto vale rinunciare al commento di «vili mortali» e «povera nostra mente». Eppure proprio questa vasta rete suggella che a Penna qualcosa di quella tradizione possa comunque essere giunto, al punto da essere rielaborato in un’immagine coerente, topica del componimento. Come il sole e le stelle conoscono luce e ombra, nel loro cammino fittizio, rendendosi ora visibili ora no, così l’esperienza umana si muove tra l’aprico e l’oscuro. Quell’oscuro che qui coincide con la lontananza materna: la certezza è tale da consentire a Penna di scivolare dalla similitudine all’identità, aggirando metafore e paragoni per giungere al cuore di una questione che è sì universale, ma soprattutto privata.
È attraverso queste spie che l’assenza torna a manifestarsi, come una condizione di fatto, ma anche come un formidabile ingrediente, del resto in linea con la storia della letteratura moderna, con le sue ossessioni e le sue ricerche. Eppure, se la sua assunzione a tema resta un dato spesso implicito, come in questi versi, è altrettanto vero che d’ora in avanti sarà destinata a registrare, come l’occhio di una cinepresa, le molteplici rifrazioni a cui darà vita; diventa, in definitiva, una efficacissima macchina poietica. Il sogno di una «vita anteriore», che Penna eredita dai suoi interlocutori primari, s’interrompe sulla soglia dell’adolescenza, dell’età che brucia. Alle sue spalle si estende la regione indifferenziata dell’infanzia, la sua nebulosa rete di memorie e complessi ancestrali: l’età che è il denominatore comune di ogni futuro dramma, di ogni frattura o tragedia, ma anche l’età che confina, più o meno pericolosamente, con il mito. Con il proprio, anzitutto. È in questo spazio minimo, ma fondamentale, salvifico, che Penna rinviene il suo kairòs e può proiettarlo, all’infinito, verso il futuro. Quello spazio diviene tempo e diviene immagine: è il fanciullo, il puer aeternus con cui esorcizza ogni fantasma, storico o immaginario. Con cui finalmente addestra le proprie ombre; perché questa nuova icona viene a sostituire ogni altra possibile ossessione, perfino quella materna.
È proprio La vita… è ricordarsi di un risveglio a testimoniarlo: sul treno che lo porta al mare, dove assiste al sorgere dell’alba con tutte le implicazioni simboliche del caso, Penna si accorge che accanto a lui c’è il «marinaio giovane», con la sua divisa azzurra e bianca. Sono i colori della lontananza, come della purezza e della trascendenza. Quel treno lo sta riportando verso la madre, ma l’epifania coglie una precisa apparizione, che si sovrappone all’ansia di ricongiungimento e la devia, definitivamente, verso un’altra pulsione e un altro desiderio. È perfettamente consapevole che si tratta di una «liberazione», ciò che gli procura un ricordo «più dolce», il superamento della «malinconia vergine e aspra» di un nuovo giorno. Anche in questa prospettiva, dunque, quelle immagini rappresentano la sua prima poesia, proprio nel senso di una palingenesi. Non passerà neppure un anno, e già nei versi di Acrobata adolescente il fanciullo troverà la sua prima, clamorosa incarnazione.
Torniamo alla poesia dedicata alla madre. Il componimento prosegue con il secondo punto su cui Penna allerta le capacità ermeneutiche della donna: l’«accontentarsi» di una relazione percettiva gestita, dominata da parte della natura. È lei, via Leopardi, a tenere le redini del gioco, a decidere cosa «mostrare» e come. Ma Penna sa già come tradurre una limitazione, che potrebbe apparirgli come una sconfitta, in una nuova possibilità di conoscenza, di rapporto con il reale, trovando la strada per il riscatto; quel riscatto invano cercato da tanta lirica novecentesca, destinata a inseguire la negazione e l’assenza. Questo spazio, questa ontologia in negativo, è occupato, come per una sorta di horror vacui, da quegli inserti di realtà che non hanno nulla di simbolico, ma valgono per sé: valgono, cioè, come attestazione dell’esperienza, come referto di una vitalità. Sono come dei rassicuranti bozzetti: «Vediam sui campi la fresca verdura / falciar dal laborioso contadino / che tutto il dì lavora dal mattino; / ora però finisce il suo mestiero / e, come dopo fughe un corsiero / sen va a riposar stanco e anelante, / così egli sen va verso casa innante…». «Alle volte guardo il mondo con una specie di trasognata apertura di obbiettivo cinematografico» (serie I.fasc.2, 1b). Così Penna, trascrivendo a macchina La vita… è ricordarsi di un risveglio, ci insegna a fare della realtà il sogno di una misura, di un’armonia, di un equilibrio; un sogno subito minacciato dal calare delle tenebre notturne, che relegano quella visione serena nella dimensione di una «chimera». La campagna, che tanto valore simbolico assumerà nelle prose, proprio e nuovamente in rapporto alla madre, è solo una proiezione della volontà divina. Non ha ancora letto Schopenhauer, né quella sua traduzione in versi che è Forse un mattino andando in un’aria di vetro di Montale, eppure, per un attimo e in questo contesto, il fantasma del nulla si affaccia. Non se ne lascia terrorizzare, al contrario ne è profondamente attratto: vuole circondarlo del proprio sentimento, come per dargli forma attraverso un calco. Ricordarsi di un risveglio significa anche questo: l’idea di una vita come memoria è sempre e soltanto un’ipotesi affettiva. È lì, alla radice del vuoto, che Penna va a riparare durante le sue uscite, nell’«umido» rifugio della campagna notturna. Le implicazioni freudiane sono evidenti, e rese esplicite in questo brano del viaggio in Ciociaria (i luoghi d’origine della madre) dell’estate del 1939, poi accolto da Francesco Flora sulla «Rassegna d’Italia» nel 1946:
Sono solo su questa dolce campagna di settembre. Vago e mi siedo, vago e mi siedo. Accolto teneramente. Penso davvero a una madre. Ma una madre di me grande. E che io, infine, domino. Sono infatti tranquillo, e straniero felice qui sopra.
Nello spazio urbano, invece, l’elettricità (mito futurista che Penna assimila) concede la vittoria sulla notte. E ciascuna di quelle luci che il poeta scorge ancora come un osservatore esterno, escluso, è l’emblema di ogni singola esistenza. Si apre così, per questa rappresentazione, la strada verso gli interrogativi finali del testo, tipicamente leopardiani, ma senza alcuna ansia o inquietudine metafisica: il Fato è chiamato in causa da Penna sul come, sulla qualità di quelle vite, sui loro destini in terra; che cosa sia quella stessa vita, non c’è bisogno di chiederlo. La risposta, nel verso che darà avvio al suo canzoniere, sta già maturando. Così, nel momento in cui l’instancabile flâneur riattraversa le vie della città, torna a far parte del loro tessuto vibrante e i pensieri di poc’anzi diventano un «ragionar di cose nere», «vane chimere».
La restrizione del campo percettivo (e analitico) è il corollario necessario affinché Penna, come Leopardi davanti alla siepe, possa circoscrivere, identificare, esplorare il proprio territorio espressivo, o quello che sarò destinato a esserlo. Oltre le «impressioni», dietro di esse, si agitano i fantasmi della memoria e dell’immaginazione. È solo focalizzando una figura centrale, come quella del fanciullo, che Penna potrà rinvenire i simboli (le rovine rimaste) di ciò che l’adolescenza ha bruciato per sempre, com’è nel suo etimo, nei suoi significati primari. Dietro il simbolo non c’è più l’oggetto evocato o rappresentato, ma la sua struggente assenza, ciò che muove il desiderio all’infinito. Sostituendo all’ombra della madre il simulacro del fanciullo, inseguendone gli eterni ritorni, Penna è divenuto finalmente il poeta che conosciamo; ma come si ostinava a ripetere Saba, se l’arte nasce da una mancanza, allora il transfert ha conservato una sua coerenza: è per ritrovare la propria anteriorità perduta che Penna ha rincorso, per tutta la vita, l’infinita proiezione di se stesso. Se questa è stata una forma di narcisismo, non lo è stata per amor sui, ma per colmare un vuoto. Per non dimenticare di amare quel che avrebbe potuto essere.
Maria Borio è nata nel 1985 a Perugia. È dottore di ricerca in letteratura italiana contemporanea. Ha pubblicato le raccolte Vite unite ("XII Quaderno italiano di poesia contemporanea", Marcos y Marcos, 2015), L’altro limite (Pordenonelegge-Lietocolle, Pordenone-Faloppio, 2017) e Trasparenza (Interlinea, 2019). Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, 2018).