Matteo Bianchi, Corrado Govoni. Quando Ferrara era divisa tra Medioevo e Modernità

Ferrara enigmatica, Ferrara ineffabile, Ferrara silenziosa, deserta, divisa tra Medioevo e Modernità, fra tradizione e avanguardia, all’alba del secolo breve diviene «un luogo di intensa attività creativa, un piccolo centro cosmopolitico»[1], nonché un oggetto dell’indagine spirituale di alcuni artisti che per puro caso si ritrovarono a trascorrere del prezioso tempo insieme partorendo felici intuizioni mentre l’Europa cade sotto il fuoco della Grande Guerra. La città, meta in passato del Grand Tour grazie al mausoleo di Ariosto e alla cella del Tasso, da decenni era caduta in disgrazia al punto che Goethe, nel suo viaggio in Italia, l’aveva annotata quale «una grande e bella città, ma tutta in piano e spopolata» e le aveva preferito Cento[2]. In questo momento storico sarà l’incontro fortuito di un manipolo di intellettuali a farla tornare fonte d’arte, musa di poesia e di pittura, di straniamento e di sotterranea follia. La Ferrara di de Chirico si mostra come luogo suggestivo, assorto, che vive di celato e di arcano, come si evince da questo scritto del pittore di Volos intorno a Gaetano Previati:

Ferrara è la città delle sorprese; oltre che l’offrire in alcuni punti, come in quella ineffabile piazza Ariostea, splendide apparizioni di spettralità e bellezza sottile, che fermano e stupiscono il passante astuto ed educato nei misteri della intelligenza, quella città offre pure il vantaggio di conservare in modo affatto particolare lembi della grande notte medievale; lembi che sussistono ancora misteriosamente, non perché sopravvissuti ruderi innalzino in qualche luogo le loro vetuste mura, teatralmente e romanticamente tenebrose e forate da vani arcuati, ma per un certo senso indefinibile ed inspiegabile che alita sulla città; specie in certi punti, e tiene questi lembi sospesi misteriosamente tra cielo e terra, come vespertilî imbalsamati, penzoli sott’il soffitto di un laboratorio d’alchimista[3].

Alberto Savinio, diabolico flâneur che, alla maniera dei dèmoni, opera negli intervalli tra i campi d’azione degli dèi recando confusione nelle proprietà[4], dedicò a Ferrara la sua attenzione letteraria. Ma di più, intrappola in poche righe l’atmosfera di un contesto che si dimenava tra le occasioni degli sprazzi metropolitani e la ripetizione dei riti rurali, tra i grigi cappotti a zonzo per la piazza e le spighe fitte fin quasi sotto il Castello Estense. In Frara, città del Worbas egli «istituisce una nuova antropologia ambientata in una città-testo caotica, carnascialesca, piena di sorprese, di scarti, di figure impossibili, tra una ritualità orgiastica e una buffoneria ridanciana»[5]. La prosa costituisce uno dei capitoli di quel «gioioso carosello di divine frivolezze» che è Hermaphrodito (1918), libro costruito a posteriori da Savinio, assemblando dei pezzi pubblicati tra il 1916 e il 1918 su varie riviste letteraria fra cui anche la «Voce»[6]. Il giovane de Pisis, che lo aveva presto letto, l’aveva definito in una recensione «il miglior libro uscito in questo scorcio di tempo»[7].

A Ferrara Filippo de Pisis aderì al cenacolo liberista dei «poeti di Ferrara» insieme a Corrado Govoni, che in questi anni era in bilico tra un Futurismo personale e un Dadaismo spontaneo e intuitivo, per certi versi anticipatore degli esiti ufficiali; oltre a loro si aggregarono Bolognesi, Luppis, Neppi, Ravegnani e Bellusi. Cruciali sono stati, per de Pisis, l’incontro e la frequentazione, negli anni della guerra, dei fratelli de Chirico e del cenacolo fondatore della «scuola metafisica». L’esperienza artistica della «scuola metafisica» non ebbe soltanto una valenza pittorica, bensì, come dimostrano alcune prose depisissiane del periodo, anche letteraria, e fu soprattutto improntata a un certo gusto per lo spostamento oggettuale con scambi e incroci semantici inconsueti, e all’inclinazione narrativa verso lo straniamento e il grottesco, entrambi riconducibili al clima dadaista e pre-surrealista del periodo (la seconda metà degli anni dieci).

Sono gli anni in cui in Europa e non solo trionfano i programmi delle avanguardie, tanto che anche il giovane de Pisis, complice Govoni, tenta di avvicinarsi al Dada, scrivendo personalmente più di una lettera a Tristan Tzara. Tuttavia egli non fu mai veramente un antipassatista; benché sedotto dalle sperimentazioni futuristiche e dadaistiche, e poco incline a un forzoso ritorno all’ordine tradizionale, de Pisis non fu mai convinto fino in fondo dell’opportunità di accantonare il passato per essere – con Rimbaud – «assolutamente moderni». Nell’arte – non nella vita – de Pisis mantenne un tenore classicheggiante, e a suo modo devoto ai miti delle epoche andate, e di qui passa anche l’intesa, non priva di attriti, con i fratelli de Chirico, detti anche i «Dioscuri».

De Pisis divenne, con il ritardo conforme al provinciale, uno di quei soldati pascoliani di cui parlò acutamente Pier Paolo Pasolini, scortato peraltro da un altro milite pascoliano, anzi ex – dal momento che in questi anni Govoni stava già adoperandosi in chiave futurista[8] – ma certo, insieme a Corazzini, iniziatore di quella convergenza sentimentale poetica che Giuseppe Borgese chiamò «Crepuscolarismo» e a cui non si può, per stile e sentimento, non ascrivere anche de Pisis, almeno per una certa parte della sua poetica[9]. Si tratta del primo Govoni, quello che legge Maeterlinck e il D’Annunzio «paradisiaco», ma anche Rodenbach, Laforgue, Samain, Jammes, Guérain (poeti letti ed emulati dallo stesso pescarese). Quello de Le Fiale e Armonia in grigio et in silenzio (entrambe del 1903), Fuochi d’artificio (1905) e de Gli aborti (1907), che con le sue litanie, gli elenchi onnivori fatti di versi-frase, carichi di dettagli e immaginosità, influenzeranno visibilmente il de Pisis della seconda raccolta di poemetti, Emporio (1916). Govoni, come de Pisis, è figlio di quella Ferrara che non era

né la Roma di Corazzini, né la Torino di Gozzano, né la Cesenatico di Moretti, né la Firenze di Palazzeschi. Ferrara, città ancora un po’ pontificia e un po’ umbertina, ambientalmente […] crepuscolare, con le sue larghe strade silenziose, con i suoi orti e i suoi conventi, con le sue ville velate di nebbia, con i suoi mendicanti seduti alle porte delle chiese, con le lente mu- siche dei suoi organi di barberia[10] […]. E perciò un mondo oggettivamente «crepuscolare» già era, in quei giorni e in quell’alba del secolo, sotto lo sguardo di Govoni; né le letture erano necessarie per crearlo[11].

Proprio Govoni, ritenuto da Corazzini il suo «grande fratello»[12] fu il trait d’union tra Ferrara e Roma e rappresentò per de Pisis il nesso con il Crepuscolarismo capitolino, quello di Corazzini, appunto, ma anche di Martini, Tarchiani, del primo Onofri che dà, come suggerisce Mengaldo

della tematica comune una versione assai più disarmatamente patetica e larmoyante (con l’aggettivo corazziniano, «piangevole»), assai meno fornita di contravveleni ironici e autoironici; e per esempio nell’Emilia-Romagna di Govoni e Moretti, oltre a veder emergere con più nettezza la filigrana pascoliana, assistiamo – in minor misura in Moretti ma patentemente in Govoni – a un consistente riporto di quella tematica dal contesto borghese-cittadino, caratteristico degli altri esponenti della sensibilità crepuscolare, a un ambiente rurale-contadino (dove pure si coglie un motivo di precisa continuità con Pascoli)[13].

Dadaismo e Surrealismo ebbero entrambi un’origine e una meta comuni: la libertà spirituale e morale. I surrealisti parteciparono personalmente alle riunioni, alle manifestazioni, alle iniziative intraprese dagli amici e sostenitori di Tzara, e tra i principali protagonisti europei del movimento Dada, tra gli altri vi fu proprio il nostro Savinio[14]. Vediamo dunque l’incipit tra poesia e prosa di Frara:

IL SIGNOR GOVONI DORME

Nella città ove l’acclamano tra mille statue su piedestalli
Sì bassi che sembra esse camminino coi cittadini frettolosi.

Sul palcoscenico tutto è mistero…
Lo specchio sul cavalletto. Il quadro non è ancor compiuto.

Il filosofo dorme. Si picchia all’uscio.
Son gli amici; ché il sole già scende, e l’ombre
già lunghe si fanno più lunghe, e invitano
all’amicizia peripatetica.
… si picchia all’uscio. Invano! invano!…
La fante oscena strilla dalla finestra:
Tutta notte egli ha vegliato, guardando
la piazza, e il castello rosso, e il fiume chiaro…
e adesso dorme, dorme, dorme,… e non bisogna,
non bisogna svegliarlo!

(G. DE CHIRICO, Poesie)

(Piacemi preludiare al mio canto cittadino su Ferrara, con questi versi d’un pittore che il destino porrà fra i maggiori dell’epoca nostra. Valga a secondar la mia profezia, l’etimologia che scopro nel suo nome: Chirico, cittadino di Firenze, ma anticamente oriundo dalla Sicilia, deriva indubbiamente dal κῆρυξ greco, che è quanto dire araldo, annunziatore).

Ferrara vanta un illustre parentado. Congiunta alla vacca multicolore di Zarathustra (Giovecca non può che essere una deformazione di giovenca). Congiunta alla città dei balocchi ove il fatal Pinocchio si metempsicosò in ciuchino; e anche ad una bellissima e strana città in cui lessi la storia in un libro intitolato I nani burloni.

[…] Ferrara non possiede alcun cotonoso disvago. Città costruita dai saggi per loro uso esclusivo.

Non v’è più mondo fuori dalla cinta delle sue quattro porte rosse. Nella grande usliera[15]di pietra, si dibatte una terribile turma femminile, fra cui va grufolando lascivamente il ragioniere scrofoloso e strabigott, e il sensale eresipelico.

Le donne sono spaventose. Portano impressa sul viso la loro bellezza bestiale, come una malattia. Han gli occhi fatti a guisa di quelli dell’astace: piccoli globi lucidi simili a pillole purgative, sporgenti all’estremità d’un’antenna cornea; per cui esse posseggono non soltanto la vista diretta, ma pure quella laterale, e persino quella posteriore.

[…] Le donne giovini vengono specificate, dagli indigeni del paese, con la denominazione di Bellone. Il vocabolo non ha pretese mitologiche. Cionondimeno io riscontro in esse alcun- ché di solenne, di gallico, e di terribilmente equino.

Il loro volto suppura la lubricità com’un eczema. Al confronto, le veneri ultraviolette del boulevard de Montmartre, parrebbero una schiera di educande pigliate dentro a qualche convitto di Orsoline[16]

Non a caso, Savinio pone all’inizio del suo «canto cittadino» una poesia di de Chirico su un emblematico Govoni appisolato e la sua Ferrara languida al crepuscolo, in cui il pittore «descrive la sua amicizia e la simpatia per il poeta, l’accoglienza nella sua casa e il proprio lavoro di pittore che lì si svolge»[17]. La città, vista dal pittore-poeta, è fatta di misteri e oscenità, di «ombre già lunghe» che all’imbrunire diventano «ancora più lunghe». Ferrara allora non è solo «città del Worbas», ma anche delle segrete allucinazioni, di visioni magiche scurite dalla penombra, di statue immobili di sasso e pietra in cui lo stesso de Chirico sentiva riflettersi il proprio destino[18].

[1] G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento: Umorismo, Metafisica, Grottesco, Einaudi, Torino 1986, Vol. I, p. 156.

[2] J. W. Goethe, Viaggio in Italia 1786-1788, a cura di L. Rega, trad. di E. Zaniboni.

[3] M. Calvesi, G. Mori, De Chirico, cit., p. 29.

[4] Cfr. S. Cirillo, Alberto Savinio: le molte facce di un artista di genio, Mondadori, Milano 1997,

227. 227.

[5] Ivi, p. 228.

[6] Il cui ultimo fascicolo, diretto da Giuseppe De Robertis, uscì proprio nel dicembre del ’16.

[7] S. Zanotto, Filippo De Pisis ogni giorno, cit., p. 115.

[8] «Con le Poesie Elettriche (1911) e più ancora con Inaugurazione della primavera, si avverte

che Govoni è ormai fuori dagli schemi programmatici del Crepuscolarismo»; A. Frattini, Dai Crepuscolari ai «Novissimi», studi sulla poesia italiana del Novecento, cit., p. 83.

[9] Borgese definiva crepuscolari (con leggera accezione negativa) i poeti Moretti, Martini e Chiaves «indubbiamente fra i migliori rappresentanti di una scuola poetica ogni giorno più numerosa: quella dei lirici che s’annoiano e non hanno che un’emozione da cantare: la torbida e limacciosa malinconia del non avere nulla da dire e da fare»; A. Borgese, Poesia crepuscolare, «La stampa», settembre 1910 (in G. A. Borgese, La vita e il libro, Zanichelli, Bologna 1928, p. 121).

[10] Strumento musicale caro ai poeti crepuscolari, specialmente a Govoni e Corazzini.

[11] G. Ravegnani, intr. a cura Govoni, Poesie (1903-1959), Mondadori, Milano-Verona 1961, pp. 14-15.

[12] Così in una lettera a Palazzeschi; Cronologia della vita e delle opere, in Corazzini, Poesie, a cura di I. Landolfi, BUR, Milano 1992, p. 39.

[13] P. V. Mengaldo, Per un’antologia della poesia italiana del Novecento, in La tradizione del Novecento (Nuova Serie), cit., p. 51.

[14] Cfr. F. Bruno, Il Decadentismo in Italia e in Europa, a cura di E. Bruno, Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1998, p. 364.

[15] “Uccelliera”, in ferrarese.

[16] A. Savinio, «Frara, città del Worbas», in Hermaphrodito, Einaudi, Torino 1974, p. 48 (già nella «Voce» del 31 ottobre 1916).

[17] P. Fossati, «La pittura metafisica», Einaudi, Torino 1988, p. 15.

[18] Si veda a proposito l’Épode (Ferrara 1917) che Giorgio De Chirico donò a de Pisis in cui si legge: «Un jour je serai aussi un homme-statue / époux veuf sur le sarcophage étrusque / ce jour-là en ta grande étreinte de pierre / ô ville serre-moi, maternelle», 7-10 [«Un dì sarò anch’io uomo di sasso / sposo vedovo sul sarcofago etrusco. / Quel giorno, materne, stringetemi / Nell’abbraccio vostro grande, di pie- tra» (trad. di V. Magrelli)]; Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Giorgio De Chirico: tutte le poesie. E- dite e inedite, «Metafisica», 7/8, 2008, pp. 442-443.