Leonardo Sinisgalli, Un «designer» della poesia

Esce per gli Oscar Mondadori Tutte le poesie di Leonardo Sinisgalli, a cuira di Franco Vitelli. Pubblichiamo un estratto dall’introduzione.

Un «designer» della poesia
di Franco Vitelli

 

Un contemporaneo della posterità

La fortuna di Leonardo Sinisgalli non è stata sinora pari al suo valore intellettuale. Una peculiarità ha contraddistinto le vicende della sua ricezione; intanto, l’assenza di una popolarità diffusa che lo ha relegato a un destino elitario. Ciò torna in linea con la sua natura che rifuggiva dagli schemi
populisti e preferiva rifugiarsi dentro gli orizzonti di una cultura alta, raffinata e spesso controcorrente. Amava gli spiriti eretici e a loro si sentiva affratellato nel segno di un gusto estravagante che alimentava con vaste e profonde letture poi meditate e discusse lontano dal chiuso delle biblioteche ma piuttosto nei luoghi aperti delle passeggiate notturne con gli amici o, al più, nei cenacoli dei caffè. La flânerie non è stata ancora indagata come forma di partecipazione e apertura alla modernità che ha segnato profondamente la sua scrittura. Si può parlare, in un certo senso, di Sinisgalli vittima di se stesso; troppo forte è stata la capacità anticipatrice, per cui si è trovato in dissenso col suo tempo e contemporaneo della posterità, la quale ha messo in pratica
le sue idee geniali quando per lui andavano prendendo un’altra piega. Si veda ad esempio il rapporto con il mondo industriale, del quale Sinisgalli è stato presentato come il cantore entusiasta in un fideismo senza dubbi.

In verità, scorgeva acutamente anche i limiti delle sue procedure e soprattutto lo guardava senza valori di assolutezza, ma dentro il rapporto inevitabile col mondo di origine che vantava la forza di una tradizione artigiana e contadina. Questo suo pensiero è tradotto nella prassi di una rivista
superba, «Civiltà delle Macchine», per la quale funge da emblema l’articolo Una lucerna, una lanterna, un’oliera (marzo 1953): «un vecchio borgo italiota » consegna all’industrial design l’idea di un’estetica funzionale, perché la bellezza degli oggetti «deriva dalla loro necessità». Del resto, Sinisgalli proclama apertamente qual era la sua vocazione, fare il fabbro, cioè «imparare bene un mestiere antico e di esercitarlo in un giro ristretto con bravura e un po’ di fantasia». Si era scelto persino il maestro, Tittillo, cui con suggestione dantesca aveva pensato di dedicare un carme intitolato Il miglior fabbro, nel quale esaltare le sue virtù creative: conservava una serratura
«che sembra un ricamo contadino».

Il lavoro professionale di Sinisgalli si è svolto a stretto contatto con l’industria, anzi dentro; qui egli ha portato il valore aggiunto della sua effervescenza creativa che dava senso e prospettiva alla cultura umanistica. Una siffatta congiuntura si è potuta realizzare grazie all’incontro con interlocutori di razza, che la pensavano come lui e si proiettavano oltre: Adriano Olivetti e Giuseppe Eugenio Luraghi, in primis. Non è un caso che la stella di Sinisgalli ha registrato un offuscamento quando la collaborazione si è attenuata o venuta meno anche per il mutare degli orientamenti della società italiana. Nell’articolo La decadenza di Milano (in «Il Mattino», 10 febbraio 1976) Sinisgalli lamenta il processo di americanizzazione in base al quale le aziende si servivano di agenzie pubblicitarie, anziché affidarsi all’estro degli scrittori e degli artisti; come per l’appunto era avvenuto nel caso suo e di tanti altri. Non era un discorso pro domo sua, piuttosto la presa d’atto dell’esautoramento progressivo di una diversa funzione intellettuale, che portava anche a rinnegare quanto di buono e all’avanguardia era stato fatto in passato.

Per altro verso, proprio questa fede in una cultura ibrida e contaminata ha destato i sospetti dei letterati italici, riottosi a volgere lo sguardo oltre i propri confini, a tentare «una sortita allo sbaraglio» «fuori dalla cittadella del purismo»; si ricordi quanto dice Sinisgalli a proposito delle difficoltà di «persuadere Sandro Penna a scrivere distici per una fabbrica di cioccolatini ». E più ancora circa le riserve di Giuseppe De Robertis che, a fronte di un libro come Furor mathematicus ispirato all’integrazione tra campi disciplinari, temette che «la mutria del saggista avrebbe finito col mortificare l’estro del poeta». Nello scritto di congedo, al termine dell’esperienza di «Pirelli», Sinisgalli annovera come «vanto della Rivista» aver convinto «letterati e giornalisti (e tra i più illustri) a scoprire i segreti della tecnica, della scienza, del progresso». Questi risultati positivi nascevano dalla fiducia «nell’acume, nella curiosità, nell’entusiasmo dei poeti […] nella loro capacità di sorprendersi, di riflettere, di approfondire».

Sinisgalli ha perso terreno sotto il fuoco di un duplice sbarramento. Ora i tempi sono maturi per superarlo. Da una parte, l’indirizzo strettamente economicistico incontra sempre più voci critiche in una coscienza oppositiva verso il cinismo del capitale e fa propendere – il gioco è duro – per il recupero di quella componente umana e culturale prima messa in second’ordine. Sembrano affacciarsi le condizioni per realizzare il sogno del poeta: «Io aspetto il gran giorno in cui il Regno dell’Utile sarà rinverdito dalla cultura, dalle metafore, dall’intelligenza». Dall’altra, la crisi dell’umanesimo intacca le certezze, favorendo le necessarie aperture.

Sicché, tornano attuali il pensiero e l’azione del poeta di Montemurro. È tempo di un ritorno a Sinisgalli, figura da scandagliare nella pienezza delle sue potenzialità di intellettuale capace di rispondere alle esigenze di un mondo complesso. Egli ha capito per tempo il danno che procura chiudersi nella settorializzazione; più vale tracciare i sentieri di una interna comunicazione che solo garantisce lo spirito unitario tra specializzazione e universalità del sapere.

[…]

Poesia e scienza

In Varenna, una poesia di Dimenticatoio, in forma aneddotica ma efficace Sinisgalli spiega a distanza di anni lo stupore provocato dalla scoperta da parte di Heisenberg del principio di indeterminazione (1927) persino presso scienziati sommi come Fermi e Dirac («Quella domenica di Pentecoste / Heisenberg in cattedra / spiegava il Principio di indeterminazione / a una platea di eletti. / In un angolo Fermi e Dirac / si guardarono un attimo sbigottiti, / poi si scambiarono brevi formule / scritte sui palmi delle mani»). C’è da supporre, a ragione, che un forte impatto quella rivoluzione epistemologica abbia esercitato nel comune sentire e specie in lui, giovane poeta assai curioso di scienze, che proprio a ridosso di quella scoperta annotava in un appunto: «Di ogni cosa non vediamo che il contorno apparente variabile da osservatore a osservatore». Veniva messa in discussione, sia pure a livello microscopico, l’effettiva realtà dell’oggetto che traeva sostanza dall’osservatore divenendo perciò mutevole; per Sinisgalli, oltre il dogma della causalità, tra le conseguenze della nuova fisica è da annoverare una concezione della realtà «come continua esitazione, come continua mutabilità».

Le ricadute di siffatta teoria nel campo estetico sono enormi, perché minano alla base le fondamenta del realismo; e, in effetti, Sinisgalli non ebbe passione per tale orientamento che lo sfiorò per brevi intervalli e in forma peculiare, essendo convinto che «il poeta cancella i connotati del vero». Questo vale anzitutto per Vidi le Muse, dove la formula critica di Contini circa il «descrittivismo trascendentale» che vi opera, rispecchiava l’esigenza di uno svuotamento del reale. Sinisgalli, proprio nella prima lettera aperta a Contini del 6 novembre 1941, esternò un tipo di poetica condensata nella formula a + bj, il numero complesso che compendia entità reali (a e b) e un operatore immaginario (j) che altera nel profondo la realtà attraverso il linguaggio.12 L’idea critica del «descrittivismo trascendentale» all’illustre filologo era venuta dalla missiva a lui indirizzata? Non saprei. In ogni caso Sinisgalli nella seconda lettera dice di voler introdurre «una
coscienza vettoriale più che numerica della poesia» attraverso «il gradiente espressivo [che] regola la poesia nel suo farsi»; una traduzione in termini “fisici” della continiana critica delle varianti! In verità, il poeta-ingegnere andava articolando una serie di “principi compositivi” ove entravano
per lo più proposizioni scientifiche, dall’algebra alla geometria, dalla fisica alla chimica. Indagando alla ricerca della più propizia condizione per la poesia, Sinisgalli da ultimo ritenne che «una chimica interiore» fosse preferibile a «una geometria interiore», giacché l’atto creativo è la risultante di un processo interattivo in cui «non si fanno operazioni / o composizioni,
ma reazioni» (La ricerca).

Sul valore e la funzione di quel j Sinisgalli aveva già meditato a metà degli anni Trenta, prospettando un’interpretazione di Kandinskij e Vordemberge che avevano «ridotto all’osso la pittura astratta» sino a ritrovare «i numeri primi di un ordine nuovo»; la chiave era stata appunto «l’unità immaginaria, la radice quadrata di meno uno» che già era servita a Steinmetz, al suo metodo simbolico che fornì un formalismo matematico innovativo per i principi dell’elettrotecnica. E la funzione dei numeri immaginari applicata alla poesia è stata ribadita nell’Età della luna, dove si parla di una «metrica dell’invisibile» in grado di rivolgere lo sguardo oltre il reale. Colpisce in Varenna l’elogio di Dirac, lo scienziato che più seppe comprendere i principi primi della meccanica quantistica, esprimendoli in un linguaggio matematico minimalista e unificatore; ma, soprattutto, ai nostri fini strenuo sostenitore di una estetica matematica che è veicolo alla verità. Il proposito di «fare una poesia senza enfasi, come una dimostrazione. Come uno sviluppo algebrico» ha trovato con evidenza concreta applicazione se due critici insigni, De Robertis e Contini, hanno parlato rispettivamente di «assoluta antieloquenza» e di «sécheresse».

Nel 1980 per l’inaugurazione della Galleria d’arte Il Millennio, Sinisgalli donò agli amici  un’acquaforte di Franco Gentilini con annesse due poesie autografe, Visioni e Come il ragno. Entrambe rientrano nel nostro discorso. La capacità visionaria, l’esistenza o la creazione di mondi possibili coinvolgono il poeta e lo scienziato («Le cose che vedo / non ci sono. / Ci sono state, / ci potranno essere»). Più articolato il discorso per la seconda poesia: «Come il ragno / costruisco con niente, / lo sputo la polvere, / un po’ di geometria». Importa la centralità del ragno, che si fa bene a identificare con il poeta stesso; Sinisgalli ha insistito nella sua riflessione sull’artefice e la sua opera che è composta da figure perfettamente geometriche con le caratteristiche della flessibilità e dell’invisibilità. Il ragno sta al centro dell’ordito perché solo così può intervenire con prontezza nel caso di una smagliatura della tela che può sempre verificarsi essendo precaria l’opera d’arte. Non sfugge, infatti, che tutte le cose dette ineriscono alla poesia.

Per tornare al nostro componimento, si può dire che siamo in presenza di una poetica minimalista dentro la quale convergono elementi cari a Sinisgalli, celebrati in opere come Quaderno di geometria e Quadernetto alla polvere. Lo sputo è tutt’altro che elemento deteriore, infonde invece una sacralità al processo creativo richiamando il miracolo della guarigione del cieco, quando Gesù spalmò sugli occhi il fango ottenuto con lo sputo. E nel 1980, presentando la mostra dei suoi Disegni autobiografici proprio al Millennio, Sinisgalli sviluppa un altro elemento di riflessione sul rapporto tra scrittura e immagine: «Ho detto tante volte che disegnare è il modo più diretto di scrivere la propria autobiografia: disegnare è più consolante che scrivere. La scrittura è sempre equivoca, il disegno è esplicito e ingenuo». Su questa superiorità o diversità di funzione ci sarebbe da indagare, credo con proficui risultati; ma c’è da indagare anche su come l’ut pictura poësis funziona nei suoi versi e sui segnali di poetica che spuntano come funghi dagli scritti di critica d’arte.

Il pezzo Appendice a una filosofia dell’arredamento chiude con un passaggio che può apparire ardito: «Molti amici miei non suppongono neppure che un buon mobiliere non fa mai uso di chiodi. Le poesie di molti amici miei sono zeppe di chiodi. In un violino, in una botte, non c’è un chiodo. L’essenza del mobile – qui volevo arrivare – è quella del violino e della botte». Acquisito che proprio di qui Sinisgalli trasse il titolo della magnifica rivista, fatta per conto dei mobili mim, «La botte e il violino. Repertorio illustrato di design e di disegno», conviene sottolineare che l’essenza del mobile coincide con quella della poesia, la quale a sua volta deve fare a meno di chiodi e puntelli e deve invece reggersi sull’interna coerenza che regola gli incastri della struttura. Le impalcature esterne risultano aggiunte forzate e non contribuiscono alla buona riuscita dell’opera. Su questo versante, occorre segnalare un acuto intervento di Giovanni Giudici che, forte anche di un’esperienza consimile nell’industria, afferma che le poesie di Sinisgalli non sono tecnologiche per il tema – sarebbe un fatto esteriore – ma è il «come viene fatta una poesia che determina la sua immagine». Da questo punto di vista, i componimenti dimostrano che Sinisgalli
è un designer della poesia, che costruisce sapendo che «nessun particolare deve essere inutile, non ci deve essere nulla di esornativo». Pure in un contesto radicalmente mutato è possibile «trovare qualche tuberosa in mezzo agli sterpi, la perla nel pattume»: bisogna solo essere coscienti che è finito il tempo dei poeti maledetti, «non è più possibile fabbricare un Poeta da un vagabondo, da un lazzarone, da un degenerato». In effetti, palestra di formazione potrebbero essere seminari e politecnici, perché Galois, Fermi e Caccioppoli insegnano che qui la genialità non viene spenta (Ci siamo lasciati sedurre…, in L’età della luna). A Caccioppoli, Sinisgalli guarda con molta simpatia umana e condiscendenza intellettuale, superando lo stereotipo dell’intellettuale irregolare; a lui, poiché gli era difficile vivere (infatti si ammazzò), tornava facile «entrare nella selva delle verità inafferrabili» così inaccessibili all’uomo comune. Una contraddizione
tesa a esaltare l’uomo di genio.

[…]

NB: La versione del testo qui riportata non presenta le note a piè di pagina, per cui si rimanda al volume.