La scienza ucciderà la poesia?

(Pubblichiamo un saggio inedito di Joe Lockard, dal titolo originale “Will Science Kill Poetry?”, scritto nel 2025. La traduzione dall’inglese è a cura di Maria Borio.)

 

Una recente edizione della rivista “Nature” ha pubblicato una ricerca dal titolo eloquente: “La poesia generata dall’intelligenza artificiale è indistinguibile dalla poesia scritta dall’uomo e viene valutata più favorevolmente” (1). La ricerca riporta due esperimenti che provano a determinare se lettori non esperti siano in grado di distinguere tra le opere scritte dall’intelligenza artificiale e le opere scritte dall’uomo. Nel primo esperimento sono stati scelti i seguenti autori: Geoffrey Chaucer, William Shakespeare, Samuel Butler, Lord Byron, Walt Whitman, Emily Dickinson, T.S. Eliot, Allen Ginsberg, Sylvia Plath e Dorothea Lasky, ciascuno con un campione di cinque poesie. Poi, è stato generato lo stesso numero di poesie attraverso l’AI, riproducendo esattamente lo stile di questi autori, ed è stato chiesto a oltre 1600 lettori di determinare se i testi fossero stati composti da un poeta-umano o dall’AI. Il secondo esperimento ha coinvolto quasi 700 lettori, chiamati a valutare parametri come la qualità emotiva, la qualità strutturale, quella che si può definire l’atmosfera testuale e quella della creatività in diverse serie di poesie: alcune scritte dall’uomo, altre dall’AI, e altre presentate senza nessuna indicazione. Ebbene, gli intervistati sono stati più propensi a identificare le poesie dell’AI come scritte da esseri umani, piuttosto che identificare gli esseri umani come autori veri e propri.

Per dirla in termini non scientifici, questi esperimenti hanno dimostrato che la poesia creata da una macchina è più convincente di quella composta da esseri umani. Gli autori dello studio spiegano, infatti, i loro risultati suggerendo che la poesia generata dall’intelligenza artificiale confonde “le aspettative errate delle persone su ciò che l’intelligenza artificiale è in grado di fare e sulle loro preferenze estetiche”. Secondo un’altra interpretazione, sembra altrettanto possibile che la poesia generata dall’intelligenza artificiale confermi le aspettative delle persone su ciò che dovrebbe essere una poesia.

L’indistinguibilità tra l’espressione umana e quella artificiale ricorda i momenti in cui Henry Adams si trovò davanti ai dinamo alti 12 metri all’Esposizione Universale del 1900 a Parigi, quando descrisse queste enormi macchine come una forza morale con qualità occulte superiori a quelle umane (2). Dietro la capacità dell’AI di produrre – questo è il verbo corretto – poesie, c’è un’infrastruttura informatica che fa sembrare quasi insignificanti i generatori che affascinavano e turbavano Adams. La capacità delle macchine di sintetizzare e imitare l’espressione linguistica umana può mettere dunque in discussione cosa sia una voce umana. O, in altre parole, ci porta a chiederci cosa sia una voce meccanica. Ma la maggior parte della critica letteraria parla di “voce” per indicare una metafora piuttosto che una realtà. La tecnologia e la nuova profusione di “voci” prodotte dalle macchine ci costringono, però, ad abbandonare il significato metaforico e a considerare i potenziali significati concreti della voce. La voce può essere separata dalla sua origine animata?

Quello che vorrei suggerire è di osservare attentamente come la tecnologia e la scienza abbiano influenzato e modificato la poesia in lingua inglese, in particolare negli Stati Uniti della metà del XX secolo. Ma questa storia inizia molto prima del XX secolo. Esiste una lunga tradizione di tropi e metafore poetiche che si oppongono all’industrialismo, sfruttatore e antitetico all’illuminismo sociale, che trova espressione nella condanna di Blake contro le “oscure fabbriche sataniche” e nella condanna del pensiero meccanicistico che appare nel ciclo di Urizen. Secondo la visione romantica, infatti, la tecnologia si manifesta come una forza che schiaccia lo spirito umano e l’espressione di sé. Il proto-anticapitalismo intrinseco che si trova in Blake, Shelley, Byron e nel primo Wordsworth trattava il progresso industriale come una minaccia allo spirito, come un’antitesi ai valori della natura e dell’autorealizzazione. Tuttavia, tutto questo di per sé non è sufficiente a “dare voce”. A proposito, Lyn Hejinian ha osservato che l’enfasi sull’unicità individuale e sull’identità essenziale come fonte fondamentale di potere espressivo “ha portato a una descrizione banale dell’opera d’arte come espressione pronunciata dall’artista con la ‘propria voce’, proveniente da un sé interiore, basilare, sincero, essenziale, irriducibile, coerente, un’entità non dimostrabile, ma sensibile, da cui ciascuno di noi dipende in qualche modo, vivendo grazie alle sue proprie verità, come grazie al suo calore, alla sua energia” (3). Secondo i canoni dell’unicità individuale, la voce di uno scrittore doveva essere la voce di un anti-macchina e opposta alla standardizzazione, una voce singolare alimentata dalle proprie emozioni, esperienze e reinterpretazioni immaginative. Ora, il linguaggio è un atto sociale, riproducibile per natura, e la riproducibilità è la chiave della produzione meccanica. Una macchina non possiede, certo, individualità, ma attraverso il linguaggio riproducibile può simulare – o, a seconda del punto di vista – creare una voce.

L’orizzonte dell’unicità individuale ha influenzato la voce confessionale di Sylvia Plath, che nella sua famosa poesia del 1962 “Daddy” descrive il padre come “Un motore, un motore / Che mi spinge via come un ebreo” e utilizza metafore di macchine da guerra per rappresentare il patriarcato (4). L’antagonismo tra il sé autobiografico e la meccanizzazione dell’umanità diventa chiaramente visibile nelle immagini di Plath. Il poeta è l’anti-macchina, come in “Night Shift” del 1957, dove i lavoratori si occupano delle macchine, ma il poeta rimane un osservatore separato (5). La scena della poesia si sposta da un tranquillo sobborgo a una rumorosa fabbrica industriale: qui gli esseri umani sono al servizio delle macchine. Sicuramente ci troviamo di fronte a una poetessa che parla un linguaggio di resistenza contro la macchina che spinge il lavoro umano nell’anonimato e nella disperazione. Il “fatto instancabile” di Plath, la macchina che opera senza sosta, priva chi è al suo servizio della voce e, allora, spetta proprio al poeta parlare.

Affermare che la voce ha un’origine prima di tutto umana implica, intrinsecamente, che ci sia anche il potenziale di una voce artificiale, non umana, o di una voce sintetica artificiale-umana come presenza antagonista, come energia che esiste separatamente dall’umanità. La poetica della metà del XX secolo negli Stati Uniti si è orientata verso un’insistenza sulla materialità, una tendenza particolarmente evidente tra i poeti chiamati ‘oggettivisti’: come Louis Zukofsky, George Oppen, Carl Rakosi, Charles Reznikov e Lorine Niedecker. Questo gruppo fu definito così nel 1930 da William Carlos Williams, sulla base della sua lettura dell’allora molto influente “Science and the Modern World” (1925) (6) di Alfred North Whitehead, in cui Whitehead traccia un profilo intellettuale che unisce scienza e naturalismo, parlando di poeti come Wordsworth, Walt Whitman e Robert Frost. Scrive: “I fatti semplici e immediati sono gli argomenti di interesse, e questi riappaiono nel pensiero scientifico come ‘fatti irriducibili e ostinati’” (7). E Williams prese in prestito le formulazioni di Whitehead per tessere una rete descrittiva che definisse le caratteristiche di questi autori.

Il filo conduttore del gruppo oggettivista si trovava soprattutto nell’idea che le parole e le poesie dovessero essere trattate come oggetti e che le astrazioni retoriche dovessero essere evitate. Le astrazioni, se ce n’erano, dovevano derivare da oggetti materiali e realtà fattuali, una interpretazione influenzata sia dal marxismo sia dall’immaginismo di Ezra Pound. Per una poetessa come Niedecker, quella materialità era biologica, particolarmente evidente nel modo in cui rappresenta il paesaggio rurale e le immagini floreali di Blackhawk Island, nel Wisconsin, dove era nata. Il suo è anche un caso eccezionale di ambientalismo, che segue un accordo immersivo con le leggi della natura e dell’evoluzione, e che è in antitesi con il mondo delle macchine. Al contrario, Zukofsky, cosmopolita come altri membri del gruppo, era un poeta decisamente urbano. Le sue teorie, influenzate tanto da Adams quanto da Marx, ci mostrano che ai suoi occhi la cultura trasformava le società attraverso fasi distinguibili. E si basava sul pensiero scientifico per descrivere queste fasi (8). Ad esempio, cita specificamente il fisico statunitense del XIX secolo Josiah Willard Gibbs e la seconda legge della termodinamica, un principio secondo cui in qualsiasi sistema naturale l’entropia complessiva di un sistema chiuso aumenterà o rimarrà costante nel tempo, senza mai diminuire (9). Zukofsky ha persino spiegato come secondo lui si poteva applicare questo principio alla poesia in un’intervista-saggio del 1970, intitolata “The Gas Age” (“L’era del gas”):

Esiste lo stato solido, esiste lo stato liquido ed esiste lo stato gassoso. Lo stesso vale per i materiali della poesia: si creano immagini, che sono piuttosto solide, musica, che è liquida; infine, se qualcosa evapora, quello è l’intelletto.

Attraverso un’analogia tra la poesia e le fasi della materia viste dal punto di vista della fisica, Zukofsky concepisce le poesie come oggetti costruiti con parole che presentano specifiche proprietà all’interno di una gerarchia, simile a quella degli stati chimici, e che come quest’ultimi possono ‘animarsi’ passando dal freddo al caldo. La voce della poesia si compone così attraverso processi che vanno oltre l’oggettivazione iniziale all’interno di uno stato solido. Una poesia si forma secondo l’incontro tra aspetti materiali-corporei dell’essere umano e atti fisico-meccanici. In “A”, la sua opera maggiore, Zukofsky scrive:

Noi siamo cose, diciamo, come un quantum di azione
Un prodotto di energia e di tempo, definito, ora
In queste parole che ora rimano come l’estrazione di un canto
Costringe l’astrazione a mutare equiparati valori
Nel lavoro che abbiamo approssimato. (10)

Tuttavia, bisogna aggiungere che Zukofsky si oppose al dominio materialistico delle macchine a scapito della voce dei lavoratori; parlava a proposito di “terrore delle macchine” (11). E non condivideva nemmeno lo stupore e i turbamenti di Adams nei confronti della dinamo. 

Le ferrovie e le autostrade hanno legato
Il sangue dei campi coltivati e delle città
E le catene
Accelerano il grano verso le macchine
Questo è maggio
Gli eserciti dei poveri che solcano la terra! (12)

Ma, sebbene Zukofsky fosse marxista, versi come questi sembrano più vicini al populismo di Frank Norris e alla sua trilogia incompiuta, “The Epic of the Wheat” (1901, 1903), in cui la società nel suo complesso è una macchina e il lavoro umano è una lotta contro queta macchina per schiacciare il capitalismo. Nelle mani dell’autorità statale e dei capitalisti, la scienza e la tecnologia rappresentavano, per Zukofsky, un pericolo permanente per l’umanità: “La matematica, la chimica, la meccanica, / l’architettura sono state messe al servizio della guerra…” (13). La scienza parla all’umanità con voce roboante, istruttiva ma pericolosa: “Scienza: / un pozzo – vuoto ma qualcosa / di intatto: l’ombra che parla infastidisce l’azione” (14). Quindi, la macchina ha una voce nella sua poesia, ma è una voce oscura, piena di minacce più che di promesse. In “Image of the Engine” (“Immagine del motore”), George Oppen, membro del circolo oggettivista, che aveva anche fatto esperienza in prima persona del lavoro operaio in campo industriale meccanico, ha rappresentato con una personificazione il motore di una fabbrica, malevolo, che guarda con aria minacciosa gli esseri umani: “La macchina fissa, / fissa / con tutti i suoi occhi”. Per lui, gli stessi processi di produzione industriale erano una lotta con e contro le macchine.

Le questioni relative alla voce e all’energia, alla voce umana e all’eco della macchina, hanno quindi ossessionato la poesia americana moderna e, poiché non ho competenze su cui basarmi, presumo anche la poesia italiana moderna. Un altro seguace di Pound, Charles Olson, ha affrontato queste questioni nel suo saggio molto influente “Projective Verse” del 1950 (16). Olson lega la produzione poetica “proiettiva (percussiva (prospettica” al corpo umano e all’atto del respirare. Parla, a proposito, di “poetica del campo aperto” e “teoria del campo generale”, termine che riecheggia la teoria del campo universale, secondo la quale le parole di una poesia esisterebbero in un “campo polarizzato” (17). Una poesia ben fatta mostrerebbe così “il ritorno della forza al magnete, le cui bobine sono la condizione per la creazione della forza” che rende il testo distinto e unico (18). Piuttosto che dipendere dall’eredità di versi, strofe e forme poetiche tramandate, la teorizzazione di Olson sulla poesia a campo aperto si basa sull’inspirazione e l’espirazione che esprimono una relazione cinetica in cui: 

Una poesia è energia trasferita dal luogo in cui il poeta l’ha ottenuta (avrà diverse cause) attraverso la poesia stessa fino al lettore. Va bene. Allora la poesia stessa deve essere, in ogni suo punto, una costruzione ad alta energia e, in ogni suo punto, una scarica di energia.

E, se questo sembra più il principio di progettazione di una rete elettrica che una poetica, ciò dimostra l’enorme influenza del linguaggio scientifico sul pensiero di Olson: 

Quindi, come può il poeta ottenere la stessa energia, come fa, qual è il processo attraverso il quale ottiene, in ogni momento, un’energia almeno equivalente a quella che lo ha spinto all’inizio, ma un’energia che è peculiare solo alla poesia e che sarà, ovviamente, anche diversa dall’energia che il lettore, essendo un termine terzo, porterà via con sé? (19)

Ecco, ancora una volta, una versione della seconda legge della termodinamica, ora formulata come poetica applicata. In questa versione, il poema non è un sistema chiuso, costruito su una versificazione collaudata, ma un campo aperto che trasferisce energia a un lettore esterno. I trasferimenti di energia provocano una perdita di energia, la condizione di entropia. Ciò che si propone è un ideale poetico che sconfigge la seconda legge e trasferisce misticamente tutta la sua energia in una nuova forma, ai lettori. Si tratta di una fisica alternativa impossibile, che postula un’energia “peculiare solo alla poesia”. Eppure Olson arriva a una formulazione credibile, sostenendo che proprio un’energia corporea si manifesta in una poesia ben fatta:

the HEAD, by way of the Ear, to the SYLLABLE
the HEART, by way of the BREATH, to the LINE (20)

Olson attribuisce l’energia poetica interamente alle capacità umane, dimostrando una fede ottimistica nella voce autonoma dell’uomo. Laddove c’è entropia e disgregazione sociale, l’atto di scrivere crea un centro somatico. Una poesia diventa così un atto di respirazione, un’affermazione della vita come organismo indipendente. Anche quando usa il linguaggio della scienza, Olson proclama la predominanza dell’umano.

Per concludere, possiamo dire, in linea di massima, che le voci della scienza hanno convissuto con la poesia, a volte in modo non proprio armonioso, almeno fin dall’illuminismo. Percy Bysshe Shelley, ad esempio, esprimeva una visione positiva quando si riferiva alle scoperte scientifiche in “Mont Blanc”: “La forza segreta delle cose / Che governa il pensiero, e alla cupola infinita / Del cielo è come una legge, abita in te!” (21). Ma sua moglie Mary Shelley aveva, invece, una visione negativa, come vediamo nel romanzo “Frankenstein: o il moderno Prometeo” (1818). Facendo un balzo al nostro tempo, notiamo che l’avvento della poetica digitale ci ha riportato ai dibattiti tra materialità e immaterialità dei testi poetici (22), che si concentrano soprattutto sugli effetti delle tecnologie di rappresentazione. La stampa è statica e limitata dalla materialità, oppure i testi elettronici creano una nuova immaterialità vibrante, basata sul codice binario piuttosto che sulle parole? Oppure, esiste una nuova materialità digitale ibrida, che incorpora sia l’espressione materiale che quella immateriale? La differenziazione tra voce umana e non umana forse non ha ricevuto sufficiente attenzione critica.

Ciò che è stato dimostrato fino ad oggi è che le macchine sono in grado di replicare voci poetiche, così come lettere commerciali, notizie brevi o opere d’arte e musica. Si tratta di simulacri imitativi della voce e dell’espressione umana, che vanno dal primo Cybernetic Poet (23) di Ray Kurzweil e dall’ormai obsoleto InferKit a progetti più recenti come HaikuBot, Gemini di Google, Deep-speare di IBM per l’imitazione dei sonetti di Shakespeare, Sudowrite per la narrativa e l’onnipresente ChatGPT. Nessuno di questi ha superato l’imitazione. Il commentatore di IA Nick Frosst osserva: “Quello che stiamo costruendo ora sono cose che assorbono le parole e prevedono la parola più probabile successiva” (24), o in altre parole macchine di previsione affidabili che funzionano come pseudo-poeti.

Quello che scopriremo presto è se le macchine possono sviluppare una poetica unica, autonoma e autocosciente, magari con l’arrivo previsto di una super-intelligenza artificiale tipo Frankenstein? Ma se le macchine poetiche possono parlare in un nuovo linguaggio, che va oltre la voce umana, la domanda successiva potrebbe essere: perché dovrebbero voler cantare per gli esseri umani? 

Non ho risposto, però, alla domanda che apre questo saggio: la scienza ucciderà la poesia? Una risposta semplicistica sarebbe priva di significato. Le risposte fornite con certezza saranno smentite in futuro; le risposte incerte sono mere speculazioni. Ciò che possiamo osservare al momento è che la produzione poetica individuale umana e quella meccanica sono in tensione, con le macchine che minacciano la credibilità della voce umana. Si tratta di una condizione di continua esacerbazione, che è diventata più pronunciata man mano che la scrittura generata dall’intelligenza artificiale è diventata sempre più sofisticata. Un collega ha risposto alla domanda di questo articolo, solo in parte scherzando, dicendo: “La scienza potrebbe non uccidere la poesia, ma potrebbe uccidere alcuni poeti” (25). C’è del vero in questo. Se a un poeta viene sottratta la credibilità della produzione individuale, ovvero che la poesia è davvero opera sua, del poeta cosa rimane? 

 

NOTE:

(1) Brian Porter & Edouard Machery, “AI-generated Poetry is Indistinguishable from Human-written Poetry and is Rated More Favorably,” Scientific Reports (14 November 2024).  Accessed 13 May 2025 at https://www.nature.com/articles/s41598-024-76900-1.  Si veda anche, Eldar Veremchuk, “Can AI be a Poet? Comparative Analysis of Human-authored and AI-generated Poetry,” Acta Neophilologica (2024) 113-125, DOI: 10.4312/an.57.2.113-125; Köbis, N. & Mossink, L. D., “Artificial intelligence versus Maya Angelou: Experimental evidence that people cannot differentiate AI-generated from human-written poetry,” Computers in Human Behavior (2021) 114. DOI:10.1016/j.chb.2020.106553; Sardinha, T. B., “AI-generated vs human-authored texts: A multidimensional comparison,” Applied Corpus Linguistics (2024) 4, 2666–7991. DOI:10.1016/j.
acorp.2023.100083.

(2) Henry Adams, The Education of Henry Adams: An Autobiography (Boston: Houghton Mifflin, 1918) 380-381.

(3) Lyn Hejinian, The Language of Inquiry (Berkeley: University of California Press, 2000) 201.

(4) Sylvia Plath, Collected Poems (London: Faber & Faber, 1981) 222-224.

(5) Plath 76.

(6) Bruce Holsapple, The Birth of the Imagination: William Carlos Williams on Form (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2016) 318-319.

(7) Alfred North Whitehead, Science and the Modern World (New York: Macmillan, 1953) 15.

(8) Louis Zukofsky, Prepositions+: The Collected Essays (Hanover: Wesleyan University Press, 2000) 122-125.

(9) Zukofsky 2000, 169. 

(10) Zukofsky, “A” (New York: New Directions, 2011) 108.

(11) Zukofsky 2011, 108.

(12) Zukofsky 2011, 48.

(13) Zukofsky 2011, 372.

(14) Zukofsky 2011, 518.

(15) George Oppen, New Collected Poems, ed. Michael Davidson (New York: New Directions, 2002) 41.

(16) Charles Olson, Collected Prose, edited by Donald Allen and Benjamin Friedlander (Berkeley: University of California Press, 1997) 239-249.

(17) Olson 1997, 286.

(18) Olson 1997, 286.

(19) Olson 1997, 240.

(20) Olson 1997, 242.

(21) Percy Bysshe Shelley, Selected Poems of Percy Bysshe Shelley, edited by George Herbert Clarke (Boston: Houghton Mifflin, 1907) 15.

(22) Si veda Alan Golding, Writing into the Future: New American Poetries from The Dial to the Digital (Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2022) 218-221.

(23) Ray Kurzweil, ‘Kurzweil’s CyberArt Technologies’: https://www.kurzweilcyberart.com/poetry/rkcp_poetry_samples.php.  Accessed 14 May 2025. 

(24) New York Times, “Why We Are Unlikely to Get Artificial General Intelligence Anytime Soon,” 16 May 2025, at https://www.nytimes.com/2025/05/16/technology/what-is-agi.html.

(25) Da una comunicazione privata, Aldon Lynn Nielson, 6 giugno 2025.