Intervista a Gabriele Frasca (prima parte)

Mentre il mio treno era in ritardo per via di un furto di rame sui binari (sì, davvero, non è un’allusione al suo Rame), ho pensato all’ordine con cui le avrei fatto queste domande. Mi sono resa conto del fatto che mi hanno attratta soprattutto due aspetti: uno riguarda l’inizio della sezione omonima del suo ultimo libro, Rimi (Torino, Einaudi, 2013); l’altro viene fuori alla fine. Iniziamo dal principio?

Certo.

Bene. In epigrafe lei ha inserito una frase di Deleuze e Guattari: “Il y a bien un ryhtme mesuré, cadencé qui renvoie à l’écoulement du fleuve entre ses rives ou à la forme d’un espace strié; mais il y a aussi un rythme sans mesure, que renvoie à la fluxion d’un flux, c’est-à-dire à la façon dont un fluide occupe un espace lisse”. Qui si parla di un “ritmo senza misura”, che offre spazio alla “fluidità”. In realtà poi lei fa una prosa fatta di endecasillabi e iperstrutturata, sia sintatticamente che per il ritmo (non c’è la rima, d’accordo, ma ci sono molte assonanze etc..). Come mai?

Sì, la struttura di base di Rimi poggia sul doppio endecasillabo. Secondo un mito che ancora sopravvive fra i metricologi italiani, il nostro verso principe è quanto si lascia dire in una sola espirazione. Non è vero: se ne possono dire due di endecasillabi in un respiro, anche se poi dipende da quanto siano o meno malandati i polmoni. Scherzo, naturalmente: ma di sicuro mi sono proposto di occupare lo «spazio liscio» di un’unica emissione di fiato. Per questo il ritmo è «senza misura»: se uno spazio è occupato per intero, persino costipato, il ritmo resta, perché è quello della flussione, ma non ha più una misura. Perché non ha più intervalli. Per ottenere una «misura» occorre dare senso agli spazi vuoti, agl’interstizi: bisogna innanzi tutto scovarli, poi frequentarli, persino irritarli. Sono le pause, anche in musica, a fare la misura. Un fiato occupato nella suo interezza è di suo smisurato. E induce, che poi era il mio obiettivo, a un’esecuzione concitata. Sussurrata e concitata. Quanto alle assonanze, beh ne facciamo più senza badarci con quattro chiacchiere al cellulare di quanto non se ne trovino nella poesie più ricercate. La nostra lingua ne è piena. Ho però a bella posta evitato la rima. E per una questione semplice: chi rima, nel poema che dà il titolo alla raccolta, è esattamente colui che lo esegue. Lo dice il titolo.

Per me la questione della forma, l’avrà capito, riguarda la mera vocalizzazione di un testo. È una modalità di ricezione; qualcosa che riguarda la pronuntiatio, l’ultima trascuratissima parte della vecchia retorica. Da questo punto di vista, anzi, non ritengo vi sia differenza alcuna fra poesia e prosa. Anche la prosa ha una sua necessità ritmica (e «senza misura», perché in quel caso sarà magari questione di occupare la gabbia tipografica, e il ronron dei nostri pensieri). E per un motivo precipuo: come avrebbe detto Weinrich, soltanto chi non vuole essere ricordato rifugge lo stile. Se si armonizzano parole, beh lo si fa solo perché s’inchiodino nella memoria (che è un altro spazio bello «liscio»). Quello che si definisce stile è un inevitabile lavoro di tagli e cesoie sul chiacchiericcio indistinto dei vivi e dei morti che è in realtà una lingua, ogni lingua, perché ne emerga un ritmo replicabile. Volano solo le parole che non si lasciano imbragare in un ritornello, o in blocchi performativi più complessi: quelle che si fanno ritmare, al contrario, sia pure «senza misura», restano e come, persino di più di quelle che la scrittura consegna al foglio, o allo schermo, o a quello che vuole, perché è nella carne stessa che cercano d’inscriversi. La nostra poi vibra per una vita intera come una membrana. Ma è allo scoccare delle (proprie e altrui) parole che risuona la carne, ci ricordava Tertulliano commentando il vangelo di Giovanni…

In Parola plurale (AA.VV., Roma, Sossella, 2005) Giancarlo Alfano parla di un impegno etico nella sua poesia, legato proprio allo stile. Anche Andrea Cortellessa (nella Fisica del senso: saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Roma, Fazi, 2006) ha parlato di “manierismo combattivo”, insistendo sul ruolo dell’etica della forma. Entrambi individuano un carattere politico di questo lavoro. Che ne pensa?

Allora, il primo impegno etico, per come la vedo io, è quello di costringere il lettore a tirar fuori la voce. O la lingua, scelga lei. Non è questione di maniera, combattiva o meno. La metrica per me non è un congegno vuoto che mi consegna la tradizione, e che mi devo limitare a ripopolare di nuove parole. Molte volte do vita a strutture che non sono tradizionali, ma che sono comunque metriche, perché rispondono a un ordinato succedersi di accenti. Da qui la mia necessità di usare una sorta di scriptio continua: se non uso punteggiatura…

Ma usa i punti.

Sì. Uso talvolta il punto fermo (molto più raramente la virgola) per indicare dove si possa prendere fiato. Il punto che impiego in poesia non ha però nulla a che fare col valore assunto dal punto fermo nella storia dei nostri segni diacritici, che risale al ripensamento della messa in pagina di un testo avviato dalla scolastica, su per giù nel XII secolo dalle parti del convento di san Vittore. Il mio punto fermo è una notazione musicale, un neuma: indica la necessità di fare pausa per prendere respiro, non solo perché il testo risuoni ma anche perché non ne resti soffocato l’esecutore (che poi è la stessa cosa). Io non scrivo testi, preparo spartiti: richiedono (non pretendono, eh!) una lettura ad alta voce. Persino la mia prosa romanzesca va letta in quel modo (e forse finanche quella saggistica), perché l’unica via per giungere al lettore, e non metterlo a nanna, per come la vedo io, non può che passare attraverso la momentanea condivisione di una parte del suo corpo. Proprio lasciando risuonare la membrana della carne. È una cosa un po’ erotica, se vuole, anche se il tocco e la pressione che un autore finisce per esercitare rassomiglia di più a quello umido e molliccio, ammettiamolo. di un medico, che all’infiammata compressione dell’amante.

La lettura submissa voce, cioè dentro di sé, si è affermata proprio in relazione alla riforma operata da gente come Ugo di san Vittore; inizialmente era destinata ai soli sapienti (che più si liberavano del proprio corpo, più si sentivano appagati). Poi è divenuto progressivamente maggioritaria con la diffusione del libro tipografico, ma mai completamente: persino nel Seicento si leggeva ancora ad alta voce (senza contare che i parzialmente alfabetizzati lo fanno ancora), al punto tale che leggere significava anche semplicemente ascoltare qualcuno che leggesse ad alta voce. Anche se analfabeta, potevo insomma vantarmi di aver letto tanti bei libri di caballerias (come fa l’oste del Don Quijote), anche se mi ero soltanto limitato a prestare diligentemente orecchio al primo alfabetizzato in transito. Se dà uno sguardo alle carte dell’inquisizione spagnola, troverà tanti poveri cristi (contadini, piccoli artigiani e picari di ogni sorta) costretti a confessare, sebbene poi incapaci di apporre la loro firma al documento, di aver letto questo e quest’altro. Testi diabolici naturalmente. E quale testo non lo è, sia detto per inciso, se non ce n’è uno che non ci faccia due? Leggere un testo ha significato insomma per molto tempo eseguirlo: e se partecipavi all’esecuzione, anche solo restando in ascolto, beh stavi leggendo. Del resto chi ascolta o legge a malapena e sillabando rischia sempre di meno di che legge «dentro di sé» (di chi insomma legge ciò che è fuori di sé come fosse dentro di sé). La via della vocalizzazione di un testo, va bene, è una pratica un po’ erotica; ma quella dell’immissione del senso silenziato, come se si guardasse dentro (inspicere), tende sinistramente alla possessione demonica. La parabola narrata nel capolavoro di Cervantes, del resto, qualcosa pure dovrebbe insegnarcela: occorre diffidare della lettura intensiva, silenziosa e compulsiva, perché se tutto va bene s’impazzisce. Se va male, invece, ci si addormenta. Di addormentati o impazziti, fra i lettori comuni e quelli di professione, ne abbiamo fin troppi.

Quindi lei sostiene una componente molto performativa della poesia.

Assolutamente sì. Performativa da parte del lettore, però, non dell’autore. L’autore certo può essere chiamato a eseguire i suoi versi. Qualche volta i poeti lo fanno. Ma non è questo il problema. Guardi, partiamo da una considerazione generale: la poesia non è un genere letterario.

E che cos’è, allora?

È un mezzo, un medium.

Ma questo si potrebbe dire per tutti i generi letterari, in un certo senso.

No, assolutamente no. Un mezzo è un supporto. I generi letterari, come li intendiamo noi, mica utilizzano mezzi diversi: anzi, un genere letterario è, se vogliamo, un modo specifico di ripensare un supporto che resta da tempo lo stesso (il libro tipografico). I generi letterari non sono mica sorgivi (pensi a Dante che definisce «comedìa» il suo «sacrato poema»), si diffondono non appena si afferma in Inghilterra il novel (e il copyright). È una questione che emerge con la nascita della stampa periodica nel Settecento, che è una fase del tutto particolare della nemmeno troppo lunga storia della cultura tipografica. Allora c’è stata la necessità di distinguere fra i generi letterari, perché in realtà erano i lettori, in quanto consumatori, che andavano distinti: questo va al gentleman, questo alla «stupenda lettrice» (avrebbe detto Gadda), questo al lavoratore che non ha tempo da perdere, questo al «desocupado lector»… La poesia è invece tutt’altro mezzo, perché non ha nulla a che fare con la tipografia e la sua pressa; e se vogliamo nemmeno con la cultura chirografica. Nasce ben prima della pagina scritta, la poesia; ben prima della tipografia, della scrittura, dell’alfabeto. La poesia, col suo specifico supporto (il metro), è quel medium che serve per conservare, in àmbito di cultura orale, ampie porzioni di testo. La metrica è dunque innanzi tutto una macchina memoriale, per tutti (la poesia non distingue fra i suoi ascoltatori), come lo sono i tatuaggi e le mutilazioni inflitte ai corpi dalla società primitive. S’incide sul corpo (sì, anche dolorosamente), perché si ricordi (all’impersonale). È per questo che la metrica è una macchina organica, disindividuante, e persino un pelo dolorosa.

Lei ha scritto che l’inserimento di parti in cui si allude al ‘dolce stilo’ serve a segnalare – ricordare, sì – porzioni di testo. Lo scopo è fare in modo che queste siano più memorabili di altre (cfr. G. Frasca, Le forme fluide, in Genaogie della poesia del secondo Novecento. Giornate di studio, Siena, certosa di Pontignano, 23, 24, 25 marzo 2001, a cura di M. A. Grignani, in «Moderna», III, 2, 2001)

In realtà la memorabilità è complessiva. Guardi, funziona così: lei, per esempio, potrebbe amare tantissimo Proust (glielo auguro), eppure non ricordarne neanche una frase. E dire che ce ne sono pochi di autori altrettanto memorabili. Allo stesso tempo, magari c’è una canzoncina che odia, ma che ha un ritornello disgraziato, stucchevole e avvolgente, che le torna sempre in mente. Questo succede perché quella frase musicale, e quelle parole che la rivestono, sono imbragate giusto per restarle in testa. Quando poi finisce nelle convoluzioni del suo cervello, quel ritornello da dementi, quel claim insopportabile, beh sì, si metterà lì, precisamente lì, e cercherà di fare qualcosa di lei (ad esempio: una che comprerà giusto quel profumo, o saprà amare solo in quel modo ecc.). Ecco perché dico che ridare la possibilità al lettore di fare la voce grossa – in un’epoca di afonia presunta dei fruitori, in cui tutto risuona (la televisione, la radio, i portatili ecc…), ma nessuno ha diritto alla propria voce – è un impegno etico. Bisogna ridare alle persone la possibilità di sentirsi risuonare, nel testo altrui che sempre ci viene consegnato, e di sapere che non c’è testo che non nasca per le loro teste. Se suono, sono.

Però lei così carica di senso alcune parti del testo per motivi che, talvolta, non sono compresi da tutti i lettori. Ad esempio, per delle allusioni alla tradizione letteraria (sia italiana che straniera).

Questo non lo so. Io di solito chiedo ai lettori di leggere a voce alta i miei testi. Qualcosa lì li attende, e non è detto che sia la cosa per la quale ho lavorato io. Delle allusioni scappano sempre: se sei uno che ha vissuto e immagazzinato, non è proprio possibile che ciò non affiori, anche contro la tua volontà. Ma non è che capire un riferimento abbia chissà quale valore. Rimastichiamo tutti la stessa lingua, la carne che risuona alle parole dei vivi e dei morti: ma se comprendessimo tutti alla stessa maniera, beh saremmo fatti in serie, degli automi. Lei provi a leggere ad alta voce le tavole di Rimi e si accorgerà che, per esempio, un tante occasioni il metro va contro la sintassi. D’altronde, il ritmo e la sintassi vanno a braccetto solo col signor Bonaventura, il fido bassotto e l’assegno da un milione. Metro e sintassi hanno sempre avuto un rapporto dialettico, contrappositivo.

Pensi all’“assurdo” delle metriche classiche, dove addirittura anche la dicibilità della parola viene intaccata dal suono; eppure non si può dire che quelle opere non parlassero della vita di tutti i giorni. Anzi: delle opere e dei giorni. Il metro greco a noi oggi pare quasi impronunciabile. Ci sembra che abbia una ritmica strampalata, perché è quantitativa, e dunque ben lontana dalle abitudini ricettive delle nostre orecchie. Ebbene, quella metrica serviva in qualche modo per ricordare… Che cosa? Noi, ecco, siamo convinti che i poemi omerici ci raccontino delle storie. Certo che lo fanno, ma non per farci chiudere gli occhietti belli. Per nulla: ce li vogliono far sgranare piuttosto, perché i poemi omerici sono innanzi tutto una sorta di «enciclopedia tribale» (lo ricordava uno studioso come Havelock). L’Iliade c’insegna in verità come condurci in determinate condizioni. L’Odissea di suo, per esempio, è un autentico portolano: l’ascolti, l’impari, e poi te ne vai a navigare nel Mediterraneo, sapendo dove approdare e che rotte evitare.

Si ricorda quando quel simpatico di Baricco decise che era tempo di riscrivere l’Iliade, in puntuale consonanza con la sempre più entusiastica partecipazione del nostro povero paese alle imprese militari mediorientali che piacevano tanto agli americani? Una nuova Troia, non si preoccupi, la si trova sempre da qualche parte: e anche i suoi cantori. Baricco, ricorderà, affermò in quell’occasione di voler badare alla sostanza, alla bella roba da raccontare, battaglie che so sentimenti. Si arrogò pertanto il diritto di levar via tutto quello che gli sembrava inutile, lento, per nulla trend, e poco trash: il catalogo delle navi, per esempio, e che due palle, le meticolose istruzioni su come sacrificare agli dei… Baricco non ci stava a far passare tutta quella roba noiosa: poteva andare bene per quei tempi remoti, lenti, lentissimi, non per la nostra vita veloce, e per l’ansia di storie che l’attraversa. Ci voleva altro: scontri eroici, scambi di battute edificanti, galoppate sfrenate nelle praterie della Troade, così, stile Tex! E invece l’Iliade è proprio per questo che era stata composta, una generazione di aedi dopo l’altra. Per insegnare come si costruiscono le navi, per esempio, e come si rende grazie agli dei! Tutte quelle belle azioni, tutte quelle favolette intorno, e persino tutto quel ritmo, servivano semplicemente a rendere memorabili gli enunciati. Istruzioni per l’uso, insomma, per sopravvivere, o vivere meglio. Lavorare per la memorabilità è un’assunzione di responsabilità civile. Chi vende al contrario prodotti scaduti, e li vende a caro prezzo, si augura che nessuno degl’intossicati si ricordi nulla di quanto è accaduto.

Ora le farò un esempio che le sarà congeniale – spero difatti che lei sia un’accanita lettrice di Verga (ne vale sempre la pena). C’è una scena dei Malavoglia molto significativa. Dopo aver recuperato quella sciaguratissima Provvidenza, e dopo averla riarmata alla bisogna, si mettono per mare in tre: il vecchio e il giovane ‘Ntoni, e poi mi sembra..

Alessi.

Sì. Partono con gli altri pescatori, ma si spingono un po’ più lontano degli altri, perché hanno tanti debiti, e vorrebbero tornare in porto con la stiva piena. Naturalmente (naturalisticamente), li sorprende la tempesta proprio quando stanno sul punto d’invertire la rotta. È una scena concitata, e carica di foschi presagi (padron ‘Ntoni ne resterà lo sappiamo storpiato), senza dimenticare quanti Malavoglia ci hanno già lasciato le penne su quella benedetta barca. Aci Trezza s’intravede appena, sullo sfondo, fra un’onda e l’altra, la situazione precipita; e i tre personaggi, ci faccia caso, reagiscono agli eventi ciascuno a suo modo. Alessi, il ragazzino, piagnucola; e ci sta tutta, perché è il piccolo di casa. ‘Ntoni da parte sua bestemmia: è il reprobo della situazione, quello che alla fine tralignerà, e dunque non ci sorprende. E poi c’è il vecchio ‘Ntoni, che invece… recita proverbi. Ecco qui un bell’equipaggio di sventurati, potremmo pensare: il moccioso, il farabutto e il rincoglionito. E invece no! Il vecchio ‘Ntoni è l’unico che si sta mostrando all’altezza della situazione: sta cercando, compulsando la sua enciclopedia portatile, il proverbio giusto per capire come comportarsi in quella situazione, come esserne all’altezza. Questa è la cultura orale. Questa è la macchina di cui le parlavo. In un proverbio il vecchio ‘Ntoni potrebbe trovare la condotta giusta da seguire (se ci pensa: quando noi diciamo «Rosso di sera bel tempo si spera», stiamo recitando una banalità; ma se a esprimersi così è un pescatore che sta cercando di capire se il giorno dopo potrà o meno andare per mare, beh il discorso cambia). La cultura orale è la possibilità di immagazzinare informazioni per la vita. È per questo che è nata la poesia, mica per alleviare qualche carattere un po’ più scontroso degli altri. Oh certo, mi rendo perfettamente conto che per molti la poesia è quello che uno si sente dentro, una nota che vibra nell’anima ecc. Ma che cavolo mai si sentirebbe dentro uno, un tizio qualsiasi, che tutti gli altri non sentono? Allora dovremmo ipotizzare che esistono degli esseri umani superiori agli altri: i poeti. Capiscono di più, sentono di più, soffrono di più e… oplà, hanno pure sempre pronta la parola giusta. Così: per dono divino, o bontà della natura. È un lascito del romanticismo che è duro a morire. È il lascito di un’epoca in cui i poeti si sono dovuti inventare una «specializzazione», visto che nessuno più (fra i «seri» e foschi borghesi) sapeva che farsene di loro.

Credo che nessuno ora sosterrebbe questo. O, almeno, non lo farebbe nessun poeta che io stimo.

Legga un po’ di poeti di quelli più conclamati…

Ma io li leggo i poeti, li leggo.

E lei leggendo quelle poesie non ha l’impressione che qualche volta si avvitino su loro stesse? Non ci sono testi in cui sente risuonare una sorta di strana tautologia? «Questa è una poesia perché io sono un poeta» (che poi vuol dire: «sono un poeta perché questa è una poesia»). Perché in me ci dovrebbe essere qualcosa di più degli altri? Da dove mi arriva questa fiammella da pentecoste che mi dà il dono dell’immagine giusta e della parola eletta? Ciascuno di noi, per come la vedo io, di suo non è un bel niente: può se mai avere. Delle conoscenze, una tecnica. Se lo ricorda Carmelo Bene nell’Amleto di meno? «Avere o non avere, questo è il problema». Ciò che siamo è in realtà tutto ciò che riusciamo a immagazzinare come informazione vivente, con lo studio, il lavoro, l’esercizio. Io credo negli artigiani, e nel loro lavorio, non negli artisti dal gesto irripetibile. Gli artigiani che muoiono quasi di costipazione, a furia di incamerare cose. Quelli che devono riempire di segni ogni singola opera, per amor infiniti, come diceva Gombrich, non per horror vacui. Ciascuno di noi è ciò che ha (immagazzinato) non ciò che è. Perché in verità, per come la vedo io, dentro siamo tutti tali e quali…

Appunto. È per quello che visualizzare e creare immagini che partano dal mondo intorno ad una persona (soprattutto se queste non seguono solo una sintassi privata e irrazionale, dunque orfica) può dare come risultato poesie molto belle anche per altri. Non è l’unico modo, ma può funzionare.

Assolutamente sì. Ma devono essere immagini da cui possono lasciarsi avvolgere tutti. Non idiosincratriche insomma. È un po’ l’idea, brillante come poche, che ebbe Ignacio de Loyola quando decise di basare gli esercizi spirituali sulla «composición viendo el lugar». Bisogna dare a tutti la possibilità di avere accesso a un altro tipo di mondo, magari al regno dei cieli, con una lenta composizione dell’immagine. E occorre al contempo diffidare, come solitamente fanno i gesuiti, dei pochi toccati dalla “grazia superflua”. Gli estatici sono folgorati dalle immagini, bam, così: se la chimica del cervello impazzisce, queste cose succedono. Di allucinogeni endogeni ne abbiamo fin troppi. L’immagine dalla quale voglio farmi rivestire, invece, la posso in verità costruire un po’ alla volta, come un artigiano… Posso imparare ad allucinare a freddo…

Sono un po’ scettica su questo. Voglio dire, non so se sosterrei la necessità di scrivere versi in cui possano identificarsi “tutti”. Sono d’accordo, invece, sul fatto che non c’entra la grazia. Ma lei, parlando di “attimo di grazia superflua”, sta alludendo all’introduzione alla Parola innamorata (E. Di Mauro, G. Pontiggia,  La parola innamorata. I poeti nuovi 1976-1978, Milano, Feltrinelli, 1978)

Sì, la Parola innamorata era un po’ “graziosa” . Ma probabilmente quella era una reazione un po’ inevitabile. Se i loro predecessori si erano fatti ammirare per mandare in soffitta la grazia, i successori non potevano che venir su aggraziati (è una questione di marketing, se si accettano i diktat edipici delle genealogie). D’altra parte, non so se ha già avuto modo di rendersene conto, si sta assistendo in questi ultimi tempi a una sorta di neutralizzazione di entrambe le posizioni. Ci sono critici per davvero encomiabili che passano da una compita commemorazione della Neoavanguardia a un trasognato dibattito sul sublime e la grazia in poesia, e giovani poeti al seguito che si richiamano di conseguenza a entrambe le posizioni. Sarà magari calata la notte, o tutti i poeti avranno deciso di vestirsi a lutto. La questione però non è mai stata quella della grazia, credo. Il discrimine resta l’organizzazione della tessitura della poesia. Come medium che non ha nulla a che fare con la pagina scritta. Lei prenda per esempio uno come Sereni: sostanzialmente viene considerato un versoliberista. Ma col cavolo! La cura maniacale che il poeta di Luino mostra per la posizione degli accenti, dovrebbe far suonare qualche campanello d’allarme, anche in quelli a cui non parve vero di ritenerlo un prosatore col singhiozzo (con cui rimasticare il borbottio, rancoroso e persino reazionario, imposto dall’ultimo Montale). Voleva restare memorabile, Sereni, altro che! Perché voleva consegnare qualcosa. Del resto ne aveva viste tante.

Non so se sia il più “memorabile” nel modo che intende lei, ma per me Sereni è uno dei poeti più importanti del Novecento.

Eh, penso di sì. È giusto che sia così. Come, per esempio, credo che il più ‘memorabile’ nell’area dei Novissimi resti Pagliarani, che ha sempre lavorato sull’improvvisa accensione ritmica, anche quando faceva i romanzi in prosa – bellissimi, pieni di guizzi, d’intelligenza. C’erano, talvolta, degli autentici acuti, una voce che s’impossessava di un’altra voce; rispetto al verso un po’ silenziato degli altri Novissimi, il suo è meno inglobante…

Anche Pagliarani è inglobante, però, se si intende l’inclusività lessicale.

Sì, ma lo è nel senso del mito – frequentato da un’intera generazione (Sereni compreso) – di rapporto con la cosa. Qual era il compito della poesia, per chi in quegli anni aveva issato a vessillo il magistero di Eliot, e anche quello di Pound? Portarsi la cosa dentro. La cosa, le cose, il reale. Ma non funziona così (è stato un bel mito, sì, ma appunto un mito): la cosa, le cose, il reale, non te li porti mica dentro, men che meno in una poesia, perché la cosa, le cose, il reale sono fatti di parole. È questa la realtà, perché quella che chiamiamo «realtà» è in effetti un discorso, cioè un discorso sul reale, anzi un discorrere sul reale, non il reale. Persino il nostro corpo è immaginario, perché è la parola che lo contiene. È la carne che ci chiacchiera un corpo.

In che senso?

Nel senso che, se non avessimo la parola, il linguaggio, non avremmo nemmeno il corpo.

Non ne avremmo la percezione, forse?

Non avremmo la percezione dei limiti del corpo. E dunque non lo avremmo. Non sapremmo, per esempio, cos’è corpo e cosa no, all’interno della nostra scena fenomenica, o campo. Gli animali di certo non hanno un corpo. Loro lo sono, e basta: ed essere qualcosa non delimita un bel niente. Quando lei mangia o respira, per intenderci con un esempio banale, quello che sta mangiando o respirando che cos’è? È già il suo corpo oppure no? L’unghia che ha mangiucchiato e risputato, il capello che le è caduto, il dente nella bacinella insanguinata del dentista: è ancora il suo corpo, o no? È un bel problema, se pensa alla resurrezione della carne… Scherzo. Un animale, essendo un corpo (senza limiti… e senza organi), ha solo la percezione del campo, del campo di forze che si muove tutto intorno al suo sentire, che è quello della scena fenomenica. Gli esseri umani non lo percepiscono più il campo, solo il corpo. Se io mi percepisco, mi vedo come corpo, vuol dire che ammetto che anche lei mi vede come corpo; e, quindi, che accetto (obtorto collo) di poter essere un suo oggetto. Questo è possibile perché c’è la parola, che ci rende tutti oggetti – e non solo soggetti. Ma ne riparliamo.

Vorrei tornare sull’inclusività lessicale, e sul rapporto fra poesia e prosa. Lei parla, se non ricordo male, di due vie attraverso cui la poesia reagisce al linguaggio contemporaneo: una la definisce bulimica, l’altra anoressica. La prima è quella delle avanguardie; la seconda è quella che riconduce alla Parola innamorata. Ora soffermiamoci sulla sua scelta compiuta in Rimi. A me sembra che una prosa in endecasillabi così strutturata tenda a enucleare alcuni “momenti lirici” nel flusso continuo dell’informazione (sto provando ad adottare le sue categorie). Dal punto di vista lessicale, in questo modo si può avere un livello molto alto di ‘inclusività’: nelle sue poesie c’è di tutto, infatti. Ma la metrica stabilisce ciò che è poesia rispetto alla prosa, allora, identificandola con ciò che si dice con un ritmo diverso da quello che si usa normalmente. Ho capito bene?

Allora. La poesia è sempre quello che si dice con parole diverse da quelle che si usano normalmente; persino per la prosa, per come la intendo io, è così. Malgrado il presunto desiderio di “parlato” che anima le attuali riserve letterarie, il parlato è una cosa, il “parlato vocalizzato” (cioè il “parlato simulato”) è un’altra. La poesia, parlato intensamente vocalizzato, è una partitura per gesti autoinclusivi riproducibili. La mia impressione, corroborata dagli studi neuroscientifici più recenti (in specie quelli di Edelman), è che il linguaggio non nasca per comunicare, ma per in-formare (è come se le stessi dicendo che il linguaggio nasce… metrico). Per arrivare alle quattro chiacchiere intorno al fuoco ci vogliono millenni di evoluzione. La parola nasce, essenzialmente, soltanto per conservare in memoria alcune indicazioni. In una memoria, badi bene, che è una memoria operativa. È il motivo per cui Benveniste, forse l’ultimo grande linguista della cultura occidentale, si rendeva conto che all’origine di tutte le diatesi verbali non c’era né l’attivo né il passivo, ma il medio. E il medio è esattamente pronunciare una parola (una parola d’azione, un verbo) che, nel mentre la pronuncio, compio già per il fatto stesso di pronunciarla. La compio, e mi compio. Io, se c’è un io, è nel mezzo, nell’atto. Io sono il mezzo attraverso cui un’azione è. In latino, ricordava Benveniste, i relitti della scomparsa diatesi media affiorano ancora fra i verbi cosiddetti deponenti: forma passiva e significato attivo, ci dicevano le vecchie grammatiche. Eppure, se lei si va a dare uno sguardo alla lista di quei verbi, si accorge che sono quanto meno un po’ significativi: nascor, loquor, for, morior, pascor… Già: lo dico e lo faccio…

Deleuze e Guattari, che Benveniste l’hanno metabolizzato bene, lo hanno affermato senza troppi giri di parole: all’inizio non c’è parola che non sia una parola d’ordine. Un ordine, un imperativo (al medio). La parola è programmarsi. Dirsi ciò che si compie nell’atto di parlare. Marcel Jousse, gesuita che cominciò a insegnare al Collège de France intorno agli anni Trenta, grande antropologo, insisteva sul fatto che parola e gesto sono nel processo di ominazione un’unica cosa, e che la parola in realtà è una piccola simulazione del gesto che dovrebbe accompagnarla. Quello che io cerco di fare è dare alla poesia un po’ della sua funzione originaria. Chi pensa che una struttura metrica sia un ornamento e non un congegno che occorre a stabilire un contatto, è molto lontano da come la vedo io. Il fine di un ordigno di parole…

È, quindi, quello di essere memorizzato…

È la possibilità che trovi qualcuno che lo incarni. Se è incarnata, una parola ha senso. Per questo prima le dicevo di provare a leggere a voce alta una tavola di Rimi. Anche se la sintassi contraddice la metrica, se lei fa pausa quando ci sono i punti, capisce senz’altro di più. Lavora per il senso.

Poi pensi a come veniva scritta la poesia fino al Medioevo, e prima dunque che nascesse l’ordinato libro umanistico. Troverà pochissimi codici con quel tradizionale andare a capo che, in specie in anni di versoliberismo imperante, per noi è divenuta addirittura la caratteristica prima della poesia. A volte troverà dei punti, per indicare la fine del verso, come quelli che ho usato in Rimi; ma più spesso c’è la scriptio continua. In alcune occasioni, addirittura, non sono rispettati neppure i limiti di parola. Come si leggono quei testi? Se lei trova scritto «lagloriadicoluichetuttomoveperluniversopenetraerisplende» (e le grazio le possibili abbreviazioni), come fa a decrittare le parole, e poi i versi? Se legge dentro di sé, come siamo soliti fare, non capirà nulla. Ma se li legge a voce alta, tutto tornerà al suo posto: la parola, il ritmo, il verso. È chiaro, no?

Per me la cosa fondamentale è che un lettore sia un lettore nel vero senso della parola: cioè che mi metta nella condizione di “dittargli dentro”… ma sarà lui, comunque, che dovrà significare. Naturalmente se penso di dettargli qualcosa è perché occorre passare l’informazione. Un’informazione che, con quello che ho immagazzinato negli anni, forse può essere un bene che si offra a chi ne può fare qualcosa. Il processo di ominazione non è dato una volta per tutte: va ripetuto, generazione dopo generazione.

Giusto, e qui volevo arrivare. Ma prima vorrei concludere il discorso su poesia e prosa. Dunque, ipotizziamo che la poesia sia un mezzo e non un genere.

Un mezzo di comunicazione di massa.

Va bene. Allora, però, quando decide di scrivere poesia e non prosa, in base a cosa lo fa? A proposito della poesia del secondo Novecento si è parlato molto di avvicinamento alla prosa – o, se vuole, di una loro maggiore  interazione, e di un conseguente rimescolamento dei generi. Negli ultimi dieci anni, i poeti che hanno inserito parti in prosa in libri di poesia, come ha fatto lei in Rimi, sono stati  molti. La mia impressione è che ci siano delle differenze sostanziali fra loro; e ora mi interessa capire meglio come lo fa lei. In altre parole: quando sceglie di andare a capo?

Allora, quando metto un punto, in Rimi dico, io vado a capo? Oppure no? La sintassi della frase talvolta scavalla il doppio endecasillabo. Ma non succede questo anche nel più ordinario enjambement? La differenza, fra poesia e prosa di romanzi, se c’è, è nella tenuta vocalica: autoriflessiva, chiusa, in sé comunicante come un cervello all’opera, o piuttosto discorsiva, conversevole, quasi in attesa di risposta. Quest’ultima è per me la prosa romanzesca. La prima forma di tenuta vocalica identifica invece la poesia (anche quando narra), la si scriva pure come si vuole, facendo prendere aria alle parole o infilandole una dopo l’altra. Per questo credo che persino la prosa, o almeno certa prosa, vada letta ad alta voce.

Ogni epoca ha le sue regole di funzionamento dei testi prodotti, e andrebbero rispettate. Si rende conto di quale torto facciamo al Decameron leggendolo submissa voce? Stiamo letteralmente tradendo il testo, ed è facile che ci perdiamo nelle sue volute sintattiche. Ci perdiamo, e poi ci accorgiamo di una cosa banale: che se vocalizziamo il testo, la nostra percentuale di comprensione aumenta significativamente. E mica è strano: queste erano le modalità di lettura dell’epoca di Boccaccio, nessuno leggeva dentro di sé. Ma Boccaccio, come tutti i grandi autori, ha innanzi tutto riflettuto sulla macchina che stava allestendo. La diffusione della carta aveva reso più economico l’accesso ai testi. Un libro lo si poteva acquisire facilmente, ed era già dunque divenuto un intrattenimento domestico: come la radio o la televisione. È a una «letteratura da camera» quella a cui pensa Boccaccio: allestitevi in casa il vostro giardino, ci dice, perché fuori imperversa sempre la peste. Che profumino di focolare protoborghese! Perché mai altrimenti l’autore avrebbe dedicato il suo lavoro alle donne, se queste erano tutte per lo più analfabete? Come avrebbe potuto farlo, se non contando su una loro modalità di accesso all’opera? E come? Ascoltando, ovvio, e dunque leggendo. Un maschio alfabetizzato in famiglia ci doveva pur essere, no? Per questo Boccaccio chiede ai suoi lettori di identificarsi coi dieci narratori della brigata, mai coi protagonisti delle novelle. Perché guarda in camera.

Dunque, tornando alla sua domanda: la prosa per me può occorrere anche a una forma di «civile conversazione».

I romanzi, quindi.

Sì. La poesia, invece, chiusa in sé, passa pacchetti di informazioni.

Capisco. Parlando dei rapporti fra poesia e prosa in una sua presentazione sulla rivista “Poesia” di alcuni anni fa, lei ha sostenuto che la prima è, fondamentalmente, una palestra per la seconda. Quando decide di scrivere qualcosa che confluirà in un libro della collana “bianca” di Einaudi (Rimi), e quando invece scrive un libro che avrà sulla copertina la parola “romanzo” (Dai cancelli d’acciaio, Roma, Sossella, 2011), lei si pone – e pone la sua scrittura –  in due modi diversi rispetto al mondo.

Sì, questo è vero.

Ecco, a me interessa questo. Perché ad alcuni argomenti decide di dedicare un atteggiamento diverso? In qualche modo – mi pare di aver capito da quanto ha detto finora –  è perché li considera più memorabili, cioè più importanti di altri. È così?

Non solo: è anche la posizione che si assume quando si scrive. Se io adotto una posizione autoriale, quella insomma di chi conduce il gioco, e sa più o meno tutto di quanto sta per accadere (anche se prima o poi le cose, ne sia certa, gli prenderanno la mano), sto facendo prosa. Prosa di romanzi. Se invece assumo una posizione non autoriale, come se cercassi di diventare una stazione ricevente (una radio, ecco), allora è diverso: è poesia. Ma, in quel caso, io non ho da raccontare una storia. Una storia è far trascorrere un sistema percettivo da un’immagine all’altra. Posso narrare, in poesia, questo sì, non raccontare storie. Una poesia lavora per una sola immagine. Posso chiamare un personaggio, convocare qualcuno che non c’è, dargli vita, la consapevolezza di essere momentaneamente in vita lì dentro. Se cerco di occupare uno «spazio liscio», è perché innanzi tutto è me stesso che faccio occupare. Da altri. Non c’è soggettività possibile in poesia, se non all’impersonale. Non c’è nemmeno oggettività. La posizione che occupa il poeta, se vuole fare della lirica, è quella di chi se ne sta a lato. Il punto di vista della poesia non è né oggettivo né soggettivo: è abiettivo.

Dunque la metrica, l’impegno nella strutturazione della forma, è un modo di scalfire il monologismo della lirica?

Io tolgo il mio soggetto, ma non il soggetto. C’è un soggetto che non sono io. Io, io Pinco Pallino, sto a lato. So bene che nella quarta Einaudi di Rimi si suggerisce che il poemetto propone la storia di un personaggio. È un’interpretazione, e come tale è legittima. Non è la mia, però, almeno non in questa maniera diretta (ma sulle quarte, mi rendo conto, occorre esserlo). Per me in Rimi ci sono quaranta personaggi diversi. Quel poema è un alveare popolato d’immagini e personaggi. Anche se poi sono magari tutti contenuti in un’unica persona che li convoca. Lei nella sua vita, e della sua vita, ricorda solo cose che la riguardano? O ricorda tanto altro, e tanti altri? E poi: l’oggetto ricordato e il soggetto della memoria devono sempre coincidere? Non passiamo in verità tutta la vita a narrarci qualcosa, assoggettati alla memoria, senza mai raccontare una storia?

È stato letto come un monologo beckettiano, in effetti. Lei ha tradotto e studiato molto Beckett. E Beckett c’è anche alla fine del libro, dopo l’indice: lì c’è una poesia intitolata Estreme prime (da The Tower/… nur noch Gewölk…). Anche alla fine di Rame lei ha inserito un testo (la dissestina), sempre dopo l’indice; lo stesso succede in Rive (www). Andrea Afribo (Poesia contemporanea dal 1980 a oggi, Roma, Carocci, 2007) le ha definite “ghost track”, come nella musica.

Sì, vero.

Come mai in questo caso le definisce Estreme prime?

Perché l’opera precedente di poesia s’intitolava Prime. È un’antologia, ma ci sono comunque delle poesie inedite. Dunque era solo un gioco; io mi diverto con questi giochetti…

Caporedattrice Poesia

Maria Borio è nata nel 1985 a Perugia. È dottore di ricerca in letteratura italiana contemporanea. Ha pubblicato le raccolte Vite unite ("XII Quaderno italiano di poesia contemporanea", Marcos y Marcos, 2015), L’altro limite (Pordenonelegge-Lietocolle, Pordenone-Faloppio, 2017) e Trasparenza (Interlinea, 2019). Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, 2018).

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