Arte e congegni metrico-prosodici

da | Giu 6, 2022

Un saggio sui rapporti tra scrittura e metrica e sul lavoro poetico di Alberto Bertoni.

 

“Da che parte si comincia, quando – da lettori non professionali – si intende affrontare la lettura di una poesia “moderna”? Chiariamo: qui uso il termine moderna nel senso popolare del termine. È moderna quella poesia che si distingue dalla poesia non moderna (guardate tra quali giravolte labirintiche è giocoforza fare la gincana quando si cerca di definire l’indefinibile) per il fatto di possedere almeno due caratteri facilmente riconoscibili: è poesia in un certo grado oscura e difficile, essendo piuttosto arduo riuscire a capire quello che il poeta ha voluto dire; è poesia piuttosto “disarmonica” giacché è “senza rima e va a capo quando le pare”.

Ma a onore del vero va detto che la poesia moderna non è poi così lontana da certi prodotti dell’arte non moderna. Per esempio: l’opera lirica.

Diciamo pure che la poesia “moderna” è un poco come l’opera lirica. Uno va teatro a vedere il Rigoletto – per la prima volta in vita sua – e non capisce nulla. Non conosce la trama dell’opera; non conosce il libretto; è digiuno di teoria musicale. Il nostro spettatore neofita non capisce dunque nulla. Ma una cosa, di sicuro, anche se non la capisce, la “sente”: la musica. Ondate di suono diversamente modulate a seconda (verosimilmente) dei vari fatti e moti d’animo che prendono vita sul palcoscenico.

Lo stesso può accadere con la poesia, moderna o non moderna che sia. Nel 1965 l’estensore della presente nota ebbe il primo contatto (alquanto casuale in verità) con la Divina Commedia. Correva l’anno centenario della nascita del sommo poeta e la casa editrice Fratelli Fabbri veniva pubblicando, a dispense settimanali, una diciamo pure sontuosa edizione del Poema Sacro. Il primo contatto con Inf I. Un incontro indimenticabile. Ma un incontro con che cosa, che non si capisce niente? Un incontro con una catena, una sequenza, una trafila di parole combinate secondo un respiro così alto così elevato così lontano dalle ordinarie esperienze acustiche offerte dalla vita quotidiana. Una musica – letteralmente musica – solenne; solenne non saprei dire come: forse come il secondo movimento della sinfonia Jupiter (e se il confronto è alquanto azzardato, fa poi lo stesso: basta capirsi).

Questo fatto di essere attratti (affascinati) dalla musica sottesa ad una poesia che non si capisce è espresso a dovere da un giro di frase che trovo nella prima pagina di un saggio di Hugo Friedrich. Parole utili a lumeggiare la questione di cui sto parlando, ovvero come fare ad entrare con un poco di sicurezza nel dominio della poesia moderna: «La poesia può comunicarsi, anche prima di essere compresa… La magia della sua parola e il suo senso di arcano s’impongono, anche se la comprensione resta disorientata. Questo coincidere di incomprensibilità e fascino si può anche chiamarlo una dissonanza, giacché da esso si sprigiona una tensione che tende più all’inquietudine che alla serenità»[1]. Poco più avanti il Friedrich accampa una citazione da Eugenio Montale, il quale senza tanto né quanto affermò: «nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire»[2].  E ciò – v’è ragione di dubitarne? – sarà perfettamente vero (oscurità della poesia moderna; ma in verità un poco anche di quella non moderna…).

Orbene e dunque: alla suddetta “oscurità” si aggiunge il fatto che la poesia tende fortemente verso la musica; ovvero possiede comunque e per sua natura – anche se è destinata non al canto ma alla semplice lettura – una certa qual sua musicalità intrinseca. E al poeta tocca l’incombenza di mettere insieme le parole in modo che si possa inequivocabilmente definire “verso” (regolare, irregolare, sincopato, dissonante, carezzevole, ronchioso…) ogni e qualsivoglia stringa di sillabe dopo la quale il tipografo va a capo.

È a questo punto che entra in gioco la metrica: quella specie di strana scienza che governa il reggimento della composizione poetica. Quale e quanta conoscenza teorica della metrica deve possedere un poeta? E che uso deve egli fare di quella conoscenza? Ho conversato un poco, alquanto tempo fa, con un mio dotto amico che si intende di queste cose. Mi ha riferito che il poeta Giovanni Giudici diceva che un buon poeta deve sì possedere una solida conoscenza dei congegni metrico-prosodici acconci all’uso dell’arte: non si può certo lasciare campo libero agli strapazzi del cuore e del sentimento, quando si mettono giù versi e poemi. Ma poi – aggiungeva – allorché ci si dispone a comporre, quelle nozioni tecniche devono in certo modo essere dimenticate: la metrica, considerata in rapporto al gesto del comporre, è un po’ come l’atto del camminare o del nuotare, una cognizione appresa dapprincipio fase dopo fase, gesto dopo gesto, che però non può né deve venire richiamata analiticamente alla memoria ad ogni passo o ad ogni bracciata.

Chi compone versi interiorizza le “regole” della composizione e mentre scrive non si dà pensiero di quelle regole. E a maggior ragione non si darà neppure pena di compilare trattati di metrica: questo è compito degli studiosi, dei tecnici della letteratura, per dir così.

Quei trattati di metrica e versificazione serviranno certo ai poeti, ma serviranno anche e forse soprattutto ai lettori, specialmente a quei lettori che si accostano alla “oscura” poesia moderna. Sono strumenti utili a chi si voglia giustappunto mettere consapevolmente in ascolto della “musica” della poesia, quella che si nasconde nella sostanza e nella materia dei versi.

Ma ora si dia mente alle parole di T. S. Eliot, semplici e sagge: «La musica della poesia non esiste indipendentemente dal significato: altrimenti potrebbe esservi una poesia di grande bellezza musicale ma priva di senso, come a me non è mai capitato di leggere»[3].

Allora: una delle possibili strade da percorrere per inoltrarsi nella selva più o meno oscura della poesia moderna mi pare sia costituita proprio dalla attenta percezione, dal vigile ascolto della musica della poesia, avendo cura di ricordare che tale musica «non va considerata verso per verso, ma riguarda l’intero componimento»[4].

Il verso ottonario e il verso decasillabo sempre li intesi come tipici della poesia “facile”, quella cantabile del libretto d’opera o della ballata romantica (“La leggenda di Teodorico” che imparai a memoria in seconda media; quanto più ardue e incolori le lasse di endecasillabi sciolti della “Canzone di Legnano”…). E dunque stupore e meraviglia nell’incontrare tanti e tanti e ben udibili ottonari nella Isola dei Topi: poesia in versi liberi, poesia “moderna”, a qualche tratto “oscura”.

Incuriosisce l’incipit del componimento esposto sulla copertina di quella silloge. Suona in questo modo:

dalle cose, ho divorziato

e colpisce e incuriosisce per due ragioni diverse. La prima: è un verso d’inizio – giustappunto un incipit – ma potrebbe ben essere sigillo conclusivo, non solo di un singolo componimento ma a dirittura di una intera raccolta (e della raccolta di cui qui si tratta, nella fattispecie). La seconda ragione è: si tratta di un verso ottonario. Ed è precisamente da questo fatto che prende origine il presente mannello di amatoriali perlustrazioni metriche.

Mi rendo conto che la mia intenzione di avventurarmi in una disamina di carattere metrico su una silloge bertoniana non va esente da una certa qual dose – a dir vero cospicua – di temerità, vista la specifica competenza del medesimo autore, competenza teorica e operativa e fabrile, proprio in quel settore. Ma tant’è: un sovrassalto di senile incoscienza non guasterà poi chissà che, considerato lo stato presente delle condizioni esistenziali e geopolitiche del nostro mondo.

L’estensore delle presenti note appartiene alla categoria “lettore comune”. Va pertanto tenuto in massimo conto l’avvertimento ben opportuno del Menichetti[5] : «non va dimenticato che il lettore comune estrae il modello a orecchio».

***

SEZIONE PRIMA

Prima di tutto un minimo di nomenclatura.

L’ottonario è un verso di otto sillabe. Dice lo Spongano che esso «è uguale a un doppio quadrisillabo, ed è accentato normalmente sulla 3a e 7a, con cesura dopo la 4a. (…) Quando è accentato normalmente è di ritmo trocaico»[6].

L’Elwert dice che una variante alquanto rara di ottonario è «l’ottonario di ritmo dattilico, con le arsi sulla prima e sulla quarta sillaba»[7]. Per quel che riguarda la cesura, precisa poi: «nell’ottonario dattilico la cesura non può assolutamente aver luogo»[8].

Nella presente trattazione si tenga poi conto di queste poche ulteriori avvertenze terminologiche:

A.

Chiamo “ottonario semplice” (o ottonario palese) quel verso ottonario (sia esso di ritmo trocaico o dattilico) che fa, per così dire, “verso a sé”. Di tali versi ottonari abbiamo individuato, nell’ Isola dei Topi, un totale (probabilmente approssimato per difetto) di 184 occorrenze (167 di ritmo trocaico e 17 di ritmo dattilico)

B.

Mi servo della dicitura “ottonario occulto” per indicare quei versi ottonari che entrano nella composizione di versi più estesi quanto a numero di sillabe (ad esempio: il verso “che corteggia circuisce le piante”. Di consimili “ottonari” occulti abbiamo compilato un regesto che comprende 27 numeri.

C.

La dicitura “ottonario doppio” indica quei versi (ne ho contati solo due in tutta la raccolta) che sono costituiti dalla pura e semplice giustapposizione di due versi ottonari.

D.

Una elucubrazione alquanto più articolata si rende necessaria per dar ragione di ciò che intendo con la dicitura “doppio ottonario embricato” (ovvero “dodecasillabo”).

IL DOPPIO OTTONARIO EMBRICATO – Noto nella silloge del Bertoni l’uso – tutto considerato non del tutto infrequente – di un verso lungo; un verso di dodici sillabe conforme, quanto ad andamento ritmico, a quel verso che l’Elwert definisce senz’altro «dodecasillabo senza accenti fissi e con una cesura dopo l’ottava sillaba di debole rispondenza sintattica»[9]. Precisa inoltre, l’Elwert, che il Carducci adoperò quel verso in un rifacimento poetico del Klopstock:

Quando il tremulo splendore de la luna
si diffonde giú pe’ boschi, quando i fiori
e i molli aliti de i tigli
via pe ‘l fresco esalano,


il pensiero de le tombe come un’ombra
in me scende; né piú i fiori né piú i tigli
dànno odore; tutto il bosco
è per me crepuscolo.


Queste gioie con voi, morti, m’ebbi un tempo:

come il fresco era e il profumo dolce intorno!
come bella eri, o natura,
in quell’albor tremulo!

Nell’esempio carducciano addotto, come si vede, i primi due versi di ciascuna strofa sono giustappunto “dodecasillabi”.

Di tali sei dodecasillabi si può dire che il primo contempli una cesura dopo l’ottava sillaba; ma altri quattro (precisamente il secondo, il terzo, il quarto e il quinto) posseggono un carattere ulteriore, ovvero: presentano – oltre alla cesura dopo l’ottava sillaba – una (sorta di) cesura dopo la quarta. Si può dire in certo qual modo che tali versi dodecasillabi risultino dalla giustapposizione di tre versi quadrisillabi. A cagion d’esempio il verso

si diffonde giú pe’ boschi, quando i fiori

potrebbe essere ben trascritto nel modo seguente:

si diffonde

giú pe’ boschi,

quando i fiori.

Il medesimo può farsi con il verso

il pensiero de le tombe come un’ombra” →

il pensiero

de le tombe

come un’ombra.

E ancora il medesimo si può fare con altri due dodecasillabi:

  1. in me scende; né piú i fiori né piú i tigli → in me scende; / né piú i fiori/ né piú i tigli
  2. Queste gioie con voi, morti, m’ebbi un tempo: → Queste gioie / con voi, morti, /m’ebbi un tempo:

Il sesto dodecasillabo [“come il fresco era e il profumo dolce intorno!”] è un caso alquanto speciale: presenta infatti assai tenue e sfumata la cesura dopo la quarta sillaba, in virtù della sinalefe multipla che lega e congiunge con forza i singoli membri della stringa “fresco era e il”.

I versi dodecasillabi secondo terzo quarto e quinto possono essere considerati in tre modi:

  1. quadrisillabo + quadrisillabo + quadrisillabo;
  2. ottonario + quadrisillabo
  3. quadrisillabo + ottonario

A mio parere questo procedimento si può ritenere possibile ed evidente solo nel caso che il verso ottonario sia di tipo trocaico (quantunque possa ritenersi dall’artefice assai efficace – in quanto più straniantemente dissonante – l’impiego di un ottonario di tipo dattilico….

Sta comunque di fatto che il Bertoni fa uso in ben più d’un caso (circa quarantadue volte …) di questo tipo di verso “dodecasillabo”.

Qui basta indicare un esempio:

Osservati da bambino senza schifo.

Come si vede, questo verso è composto di dodici sillabe e risulta dalla giustapposizione di tre versi quadrisillabi (Osservati /da bambino / senza schifo), talché potrebbe essere riscritto nel modo seguente:

Osservati

da bambino

senza schifo.

Ma è peraltro facile notare che il quadrisillabo centrale (“da bambino”) può andare a costituire un ottonario tanto con il quadrisillabo che lo precede, quanto con il quadrisillabo che lo segue. Si potrebbe dunque dire che il dodecasillabo risulta dalla embricatura di due versi ottonari che hanno in comune la stringa centrale (ovvero il quadrisillabo “da bambino”).

Per questa ragione io preferisco indicare questo tipo di verso, piuttosto che con la semplice dicitura “dodecasillabo”, con il nome di: “doppio ottonario embricato”.

Corre l’obbligo di notare qui, di sfuggita, un caso del tutto particolare del procedimento di “embricatura” che abbiamo di sopra segnalato: un “dodecasillabo” che si embrica con un altro “dodecasillabo”. È questo verso, che troviamo alla pagina 24 dell’ Isola dei Topi:

Sono state le più semplici provviste per l’inverno

Trattasi di un verso di sedici sillabe e possiamo dire che risulta dalla embricatura di due dodecasillabi. Si noti questo primo membro:

sono state le più semplici provviste

E si consideri poi il secondo membro:

le più semplici provviste per l’inverno.

Come si vede, i due dodecasillabi condividono il verso ottonario

le più semplici provviste.

 

SEZIONE SECONDA DEL NESSO “OTTONARIO cum ENDECASILLABO” 

 Ci sarebbe ora anche da considerare con la dovuta attenzione il nesso “ottonario cum endecasillabo”, o per dire assai meglio – più in generale – il nesso “verso parisillabo cum verso parisillabo”. Ma è ormai l’imbrunire: viene tardi e sono affaticato.

Diciamo solo che il fenomeno si presenta alquanto sovente nella silloge bertoniana.

Avverte autorevolmente il Menichetti: «gli imparisillabi preferiscono di solito accompagnarsi con altri imparisillabi di misura diversa piuttosto che con versi della serie parisillabica; la commistione in serie anisoritmiche produce dissonanza, non necessariamente sgradevole, del resto»[10].

Chissà – diciamo noi – che la ricerca di questa “dissonanza” non risponda al precetto esposto da Paul Verlaine nella prima strofe della sua Art Poétique:

«De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose
».

Vediamo dunque, di questo Impair, un esempio in Bertoni (Isola dei Topi, pag. 53). Una strofa di otto versi; in terza posizione un ottonario; in quinta posizione un decasillabo di quelli martellanti; in settima posizione un decasillabo ardimentoso e ruvido. E tutt’intorno versi imparisillabi della specie più varia:

«Malinconia povera di sguardi

senz’altro destino che quelle

litanie da bestemmiare

oltre i confini delle sbornie tristi

nel sudore dei corpi-scorpioni

e delle domeniche scolpite nel Romanico

delle cattedrali che la nostra

piatta terra indiamantano».

Che dire dunque di tale verseggiare? A che pro tutto questo svariare – qui ed altrove – dall’una all’altra misura di verso? Suppongo che il problema (o, per meglio dire, il fatto) stia nella disponibilità naturale del testo poetico alla lettura ad alta voce – possibilmente davanti a un pubblico interrogante. Che cosa si deve fare sentire, quando si legge ad alta voce? Su che cosa si deve calcare o sfumare, attenuare od imporre la voce? Sul primo endecasillabo? Sul ribattente ottonario? Sul tale o talaltro emistichio? Si deve seguire docilmente il ritmo incalzante di questo o di quel parisillabo oppure si deve lasciare che aliti pianamente sullo sfondo, quel ritmo marcato, così da tenere in non cale l’invito degli accenti per giungere ad un dire prosastico e dimesso? Faccenda di non poco conto, suppongo…. (sempre che sia sensato il complesso delle nostre osservazioni ritmico-metriche).

 

SEZIONE TERZA NOTE INTORNO AL DECASILLABO E ALL’ ENDECASILLABO DATTILICO

Quel verso che ho più sopra indicato con l’espressione “decasillabo ardimentoso e ruvido” (“delle cattedrali che la nostra”) sarebbe invero più propriamente definibile come “decasillabo di ritmo trocaico”, ed è poi anche quello che «alcuni metricisti … denominano anche endecasillabo acefalo»[11]. Ben a ragione si può parlare di endecasillabo acefalo, giacché basterà aggiungere una sillaba in capo di verso, ed ecco bell’e fatto un endecasillabo in piena regola:

“‿ delle cattedrali che la nostra”.

Così che possiamo ben dire che il decasillabo di ritmo trocaico è proprio un decasillabo che “tende” fortemente verso l’endecasillabo (non per nulla lo si denomina pure giustappunto endecasillabo acefalo).

E sarebbe davvero opportuno e auspicabile compilare – per quel che riguarda L’Isola dei Topi – esauriente regesto di tali endecasillabi acefali (ma, al momento, non ci basta l’animo di cimentarci in tale bisogna).

C’è poi anche una sorta di verso endecasillabo il quale – con processo inverso rispetto a quello testé accennato – sembra spasimare per attingere lo statuto di decasillabo. Trattasi di quello che si suole denominare “endecasillabo dattilico”. Lo si può incontrare, passim, nell’Isola dei Topi. Ecco un esempio (pag. 116):

«nei cinquant’anni passati da allora».

Tale endecasillabo basta diminuirlo della prima sillaba, ed ecco ottenuto un pretto decasillabo “manzoniano”:

«nei cinquant’anni passati da allora».

In certo qual modo questo endecasillabo dattilico lo potremmo anche ribattezzare, sia pure alquanto rusticamente, “decasillabo arricchito”. E noi ci siamo fatti forza a abbiamo provveduto a procurare un regesto (probabilmente incompleto) degli endecasillabi dattilici presenti nella silloge di Alberto Bertoni. Abbiamo contato ventisette occorrenze.

 

SEZIONE QUARTA ANNOTAZIONI E CONSIDERAZIONI SPARSE (il cortese lettore voglia essere indulgente: l’estensore delle presenti note non è portato per la sistematicità)

1.

Vorrei produrre una breve osservazione intorno al componimento di pagina 10 de “L’Isola dei Topi” (“La memoria”):

«Dev’essermi anche lei scivolata via

dispersa in qualche fosso

oppure fuggitiva nella scia

dell’ultima luce mattutina

che corteggia circuisce le piante

neanche loro tutte sane, tuttavia

lungo il viale di acacie

e tigli a settembre mezzo secchi

in libera fuga fino al cuore

più arido e più scuro della terra

dove precipita la pioggia

e dove tu t’immergi nella grotta

della tua coscienza

fra vecchiezza e giovinezza

 

Poi la chiamano Alzheimer, questa cosa

questa lingua totalmente straniera

senza più stare insieme senza

più ridere scherzare

aspettare con calma

la salvezza che cade

nella tana»

Ma fisserò lo sguardo solo sulla seconda e ultima strofa, a partire dai due versicoli finali (la vera e propria e ultimativa “poetic closure”, per dire così):

la salvezza che cade

nella tana

“La salvezza che cade” è un verso settenario. Se aggiungo il quadrisillabo “nella tana” salta fuori un endecasillabo in piena regola. Ma: perché dunque spezzare quell’endecasillabo, sulla pagina scritta? Il punto è che l’emistichio iniziale (il settenario “la salvezza che cade”) succede ad una coppia di versicoli che sono anch’essi settenari:

più ridere scherzare

aspettare con calma

la salvezza che cade

nella tana

Perché tutto ciò? Posso sbagliare ma mi pare ovvio: l’espediente grafico significa una indicazione per la lettura ad alta voce, per la declamazione, per la esecuzione, per la interpretazione. Una chiara indicazione che lo scrivente poeta ha fornito a sé stesso (o ad altro interprete).  Tale assunto si corrobora – a mio giudizio – se si tiene conto del fatto che la strofa di cui fanno parte quei versicoli finali principia con un ampio endecasillabo (lasciato graficamente intatto, sulla pagina) → un ampio verso endecasillabo incentrato su una ardua e irta parola germanica (“Alzheimer”: esigerebbe la iniziale maiuscola anche se fosse nome comune…); e qui chi legge ad alta voce dovrà, sia pure con la necessaria sobrietà e prudenza, avere cura di fare avvertire la aspirazione (“h”).

Ma poi consideriamo pure la strofa nel suo complesso:

“Poi la chiamano Alzheimer, questa cosa

questa lingua totalmente straniera

senza più stare insieme senza

più ridere scherzare

aspettare con calma

la salvezza che cade

nella tana”.

Il primo verso (s’è detto) è un endecasillabo. Il secondo verso si compone anch’esso di undici sillabe, ma non mi pare abbia il ritmo dell’endecasillabo[12]. Contiene però un ottonario (questa lingua totalmente) il quale invita il lettore a produrre una sia pur tenue cesura giustappunto dopo l’ottava sillaba: giacché ha pur da risaltare – per vive ragioni concettuali – quell’esteso avverbio gravoso e disperante che s’interpone tra lingua e straniera. Il terzo verso è un quinario doppio. Forse non sembra a prima vista (o a primo udito): ma è un quinario doppio. Perché esige una intensa (non dirò forte o marcata: dirò intensa) cesura tra le parole stare (postrema del primo quinario) e insieme (iniziale del secondo quinario) → E la ragione di ciò mi pare abbastanza chiara: qui invero si parla di universi relazionali che si spezzano e frantumano. Aggiungerò che tutto quel verso (senza più stare insieme senza), nella sua qualità di decasillabo-quinario doppio viene ad essere governato, anche in forza della suddetta cesura intensa, da una specie di ritmo claudicante, come se si volesse avviare a diventare un endecasillabo dattilico (senza dire che tende poi anche a faticosamente piegarsi, in forza dell’enjambement, sul settenario che segue). Il quarto verso è dunque un settenario, così come il quinto e il sesto. L’ultimo verso della strofa (il settimo) è un quadrisillabo. Il quale, come dicemmo più sopra, si dispone a completare un endecasillabo in unione con il settenario che lo precede. Ma non va bene parlare di unione, di misura compiuta, di armonia: il ritmo dei versi di tutta la strofa – e a maggiore ragione la resa grafica (e poi anche, necessariamente, fonica) degli ultimi due – sottostà al senso di smarrimento e di perdita cui invano s’è cercato di dare una ragione e un poco di ordine inalberando il nome del neurologo germanico che signoreggia il disteso endecasillabo iniziale.

2.

Prendo in considerazione qualche aspetto del componimento “Mezzogiorno di fuoco” (L’Isola dei Topi, pag. 8):

«Persone senza voce aspettano

ai bordi di questa natura felice

 

Gente qualunque di cui non conosco

età, provenienza, radice

 

Mentre accomunano i natanti

increspature bianche, rotte

a corto d’avventure

e nel giardino è tutto

un Tai Chi di gruppo,

io guardo il volto

silenzioso e sconosciuto

di signori e signore nessuno

ombre appena più scure

e più incrinate sul muro

dove un eucalipto è cresciuto

fin quando il sole

non scende dallo zenit

e nella luce

appena toccata dal lutto

si posano le foglie di un altrove».

Definirò così il primo verso del primo distico: un novenario inquieto. Perché qualcosa mi dice che esso “tende” all’endecasillabo. Come dire: se nella lettura si fa una pausa tra “senza voce” (ciò che comporta un momento di silenzio → breve pausa) e “aspettano”, si potrà ben dire che a quella pausa può attribuirsi il compito di completare la misura di un verso più “pieno” e meno “inquieto” del novenario che si vede a stampa. Ad ogni buon conto quella principiale “inquietudine ritmica” si placa nel sicuro parisillabo che segue: un ben ritmato ma riposante doppio senario che pacatamente allude all’attitudine sospesa di cose e persone, nell’ora meridiana. Quel doppio senario attrae poi (per così dire) nella propria orbita ritmica il verso che apre il secondo distico: un endecasillabo dattilico il quale, giustappunto, porta in sé una naturale tensione verso un ritmo marcato di parisillabo (decasillabo “manzoniano”). Il secondo verso del secondo distico è un pacato novenario, chiarificatore (potremmo definirlo “burocratico”), ritmicamente inequivocabile e sicuro, e per di più apparentato – in forza della rima – con il parimenti pacato e ritmicamente inequivoco secondo verso del primo distico (verso parisillabo: doppio senario).

Ma ora si trascorra rapidi lungo il resto del componimento, mirando alla consistenza ritmica del finale del medesimo (la poetic closure, per tornare a dire).

Le “increspature” che vengono indicate al verso 6 si rincorrono e dipanano per alcuni versi, sul piano del ritmo (qui a signoreggiare è una variegata combinazione anisoritmica…), ma poi ecco il finale del componimento:

«e nella luce

appena toccata dal lutto

si posano le foglie di un altrove».

Gli ultimi tre versi. Versi regolari, imparisillabi, misurati: un quinario, un novenario (ma questa volta un novenario quieto: una tenue ombra d’inquietudine c’è, ma riposa tutta sul piano semantico), un endecasillabo lento e sommesso, che possiede una sostanza timbrica omogenea (se va bene dire così), giacché gli accenti principali del verso insistono tutti sulla medesima vocale:

si posano le foglie di un altrove.

### E a questo punto il lettore ingenuo (categoria alla quale l’estensore della presente nota si onora di appartenere) potrebbe chiedersi: ma il poeta, colui che questi versi li ha scritti, era egli perfettamente consapevole di tutti questi meccanismi? Interrogativo fatuo e inconsistente se mai ve ne furono, come ognun vede. E interrogativo al quale, peraltro, è stata già fornita autorevole risposta, all’inizio di questa nota.

Nondimeno il lettore ingenuo se lo pone, quell’interrogativo.

A noi è occorso un caso bizzarro. Scartabellando oziosamente tra ciarpame dimenticato (“bellezza riposata dei solai / dove il rifiuto secolare dorme”) abbiamo per puro caso rinvenuto un vecchio tomo – intonso, chissà come e quando colà indovatosi – e aperto, ancora per puro caso, alle pagine 152-153. Ecco:

«Tutti coloro che a cominciare dal Medioevo hanno posto la questione dell’inconscio nella creazione artistica avevano in mente spesso non soltanto il processo psicologico della creazione ma in misura notevole anche l’inintenzionalità evidente del prodotto stesso […] Tuttavia ambedue le cose, inconscio nella creazione e inintenzionalità del prodotto, sembravano loro identiche. La psicologia moderna però sta giungendo alla conclusione che anche l’inconscio ha una sua intenzionalità e fornisce così il presupposto per la distinzione del problema intenzionale-inintenzionale da quello conscio-inconscio. A risultati simili d’altra parte perviene indipendentemente dalla psicologia anche l’odierna teoria dell’arte, che ha mostrato l’esistenza anche di una norma inconscia. Alludiamo ad alcuni studi di metrica come per esempio lo studio di J. Rypka La métrique du Mutaqárib épique persan. L’autore ha mostrato con assoluta obiettività con un’analisi statistica del verso anticopersiano che qui parallelamente allo schema metrico prosodico retto da regole coscienti agisce anche una tendenza a una regolare disposizione degli accenti e della cesure di cui gli stessi poeti non sapevano nulla e che fino alla scoperta di Rypka è rimasta nascosta anche ai ricercatori europei moderni, pur essendo, come dice l’autore, un attivo fattore estetico: i disaccordi tra lo schema metrico prosodico e la tendenza latente alla disposizione regolare degli accenti e delle cesure tra le parole provvedevano infatti alla differenziazione ritmica del verso, che sarebbe stato altrimenti uniforme»[13].

Eccetera eccetera e via discorrendo (e continuando, comunque sia, ad interrogarsi).

3.

La poesia che s’intitola “Nel vento”, a pagina 51:

«Certe giornate così chiare

non è difficile annusare

nel vento l’Adriatico

col suo fondo selvatico

d’erba e fango mescolati alle alghe

 

Il Tirreno più di rado

giù dal Cimone incanalato

per le valli lunghe e strette

il cui profumo aspro

porta il pino, le resine, il metallo

assieme all’odore del cinghiale

al rimbombo buio del suo passo

passaggio implacabile di blu

la riga in lontananza del mare

fra scogli e viti magre,

una foresta di canne

e le orme di mandrie brade

come dipinte sul crinale

quando la luce più morbida accoglie

vene di notte incipiente, di viole

 

Io resto qui

fermo al mio distributore

a respirare salsedine

in tutta una polvere di pioppi

e di ombre campagnole,

a scavare anche oggi le mie tane

 

Queste implacabili memorie».

Si apre con due novenari legati dalla rima e prosegue con due settenari parimenti legati dalla rima. Segue un verso di undici o dodici sillabe. Ma attenzione: undici o dodici?

Se conto una cesura dopo “fango” allora le sillabe saranno undici [un quadrisillabo (“d’erba e fango”) + un settenario (“mescolati alle alghe”)]. In tal caso il secondo emistichio (il settenario) ritmicamente consuona con i versi 3 e 4.

Se invece conto una cesura dopo “mescolati” le sillabe saranno dodici [un ottonario (“d’erba e fango mescolati”) + un quadrisillabo (“alle alghe”: viene meno la sinalefe tra “mescolati” e “alle”)]. In tal caso il primo emistichio – ottonario – dissona rispetto al verso che lo precede, che è un settenario, quantunque risulti ad esso legato dalla rima[14] (selvatico / mescolati). Rima la quale contribuisce a conferire alla parola mescolati una posizione ritmicamente centrale all’interno del verso, che con le sue dodici sillabe (4+4+4) può ben essere ascritto alla categoria dei “doppi ottonari embricati”.

Non solo: ma facendo affiorare il ritmo d’ottonario del primo emistichio di questo ultimo verso della prima strofa, vado a preludere (sia pure alla lontana) al primo verso della strofa seconda: giustappunto un ottonario (Il Tirreno più di rado) che peraltro è seguito da due versi dal ritmo marcato (quinario doppio: giù dal Cimone / incanalato; ancora ottonario: per le valli lunghe e strette). Dopo di che si cambia musica, rientrando nei ranghi di un dettato alquanto più disteso e “canonico”. Ovvero: settenario + endecasillabo + endecasillabo. E si sta metricamente più tranquilli, diciamo pacificati:

«“il cui profumo aspro

porta il pino, le resine, il metallo

assieme all’odore del cinghiale».

Beh, tranquilli e pacificati per modo di dire, in verità. Siamo sicuri che il terzo verso sia proprio un endecasillabo piano, disteso, senza insidie? Direi di no: a me pare      un endecasillabo che tende a contrarsi, ad appesantirsi, a farsi alquanto plumbeo. Basta avere cura – sia pure con un poco di sforzo – di impiantare una decisa sinalefe tra le prime due parole, ed ecco confezionato uno scomposto decasillabo ben degno di preparare l’ingresso sulla scena di una fiera selvaggia: sta arrivando (e noi siamo sorpresi e turbati da quel rumore) una di quelle bestie che hanno in odio i luoghi colti, tra Cecina e Corneto. Ancora un turgido decasillabo, per dire la furia cieca del bestione (al rimbombo buio del suo passo), e poi un ampio sguardo su tutto il paesaggio. E ben a ragione qui si svaria tra dispositivi ritmici e cromatici multipli: decasillabi aperti, e settenarî, e novenarî… per concludere la strofa con una coppia di endecasillabi dattilici, che celebrano la quiete dell’ora vespertina:

«quando la luce più morbida accoglie

vene di notte incipiente, di viole».

C’è per caso un qualche cosa di pascoliano, nel blando andamento di questi due versi? Non so, ma questi due endecasillabi (dattilici: dal ritmo sicuro), disposti così, in coppia, uno dopo l’altro, come dire … possono fare venire alla mente, che so, il cullare del mare…

Nella terza strofa che cosa succede? Nella terza strofa compare e avanza tutta una fatica: quella fatica (ahinoi quotidiana) che vuole principiare a rivolvere e aduggiare l’interiore della persona proprio in certi momenti di quiete apparente, di stasi. Ecco. Un uomo indugia alquanto al distributore in cui è solito rifornirsi di carburante. Il verseggiare marca con vigore la volontà di sostare: un deciso quinario tronco (io resto qui) seguito da un ottonario ben ritmato (fermo al mio distributore). E poi il sensorio dell’uomo si dispone a percepire lontani afrori marittimi [(a respirare salsedine: ancora un ottonario, ma di ritmo più blando e sfumato, un poco sfrangiato → ottonario di ritmo dattilico, e sdrucciolo)] pur in un ambiente propriamente padano [in tutta una polvere di pioppi / e di ombre campagnole = endecasillabo + ottonario; ma con due avvertenze, per quel che riguarda la lettura; 1) posso contrarre un poco l’endecasillabo istituendo una sinalefe tra tutta e una; 2) posso puntare su un andamento ritmico più vasto e disteso, tenendo tutto intero l’endecasillabo e poi calcare sulle ultime due parole di esso, agganciandole all’ottonario successivo, così da ottenere un ricorrente ritmo di endecasillabo: di pioppi e di ombre campagnole → ed ecco che i due versi, presi nel loro insieme, verrebbero a formare una sorta di “doppio endecasillabo embricato”]. Ed eccoci infine arrivati alla fatica quotidiana, al travaglio usato; l’ultimo verso della terza strofa: a scavare anche oggi le mie tane. È un verso dodecasillabo, del tipo che mi son permesso di battezzare “doppio ottonario embricato”: il ritmo è serrato, faticoso (la dialefe signoreggia), marcato, spossante.

E così siamo giunti all’ultima strofa del componimento. L’ultima strofa consta di un solo verso. Può definirsi strofa, un verso solo, sganciato dal resto del sistema da un puro e semplice stacco tipografico? Io dico di sì. Non ho consultato manuali specialistici, riguardo a tale spinosa questione. Solo mi sono rivolto a un vecchio tomo di filosofia che mi vendette per poche centinaia di lire – una sessantina di anni fa circa – il mio antico amico Amilcare Ferrari (già docente nelle pubbliche scuole e ora provetto orticultore: leggendarie le sue verze rigogliose). In quel tomo si legge, a proposito di quel tipo di sillogismo che si denomina “sorite”:

«Il sorite (da σῶρος = mucchio) per i logici antichi designava l’argomento sofistico dello stoico Crisippo, secondo il quale il mucchio di grano può essere formato da un solo chicco, perché un sol chicco di differenza esiste tra il numero di chicchi insufficiente a formare il mucchio e il numero sufficiente a formarlo»[15].

Argomento sofistico se mai ve ne furono, come ognun vede; nondimeno bastevole a permetterci di dire che un verso solo può fare strofa.

E dunque ecco l’ultima strofa del componimento che siamo venuti fin qui considerando:

«Queste implacabili memorie».

Che dire di questa strofa (verso)? Mi pare la specola dalla quale tener d’occhio nel suo insieme tutto il componimento, una sorta di sigillo esplicativo: un insidioso verso novenario (mi sembra di aver sentito dire che Dante diffidava del verso novenario: aveva proprio ragione), un insidioso verso novenario che – quanto a ritmo – riecheggia il verso d’apertura (“certe giornate così chiare”), parimenti novenario. E suggerisce una pura verità: le memorie sanno essere implacabili. Che bisogni stare dunque in guardia? Credo proprio di sì! Dice Lanza del Vasto che nei giorni in cui si pratica il digiuno – quando il corpo si svigorisce e la mente si snerva e si allarga e si apre – occorre stare attenti all’assedio dei ricordi: «in quei giorni» suggerisce il vecchio Lanza «bada bene dal pensare a tua madre, ai volti che ti son cari alla memoria, poiché forte è in cotesti giorni la tentazione delle lacrime»[16].

4.

Una coppia di versi endecasillabi dattilici campeggia al centro della strofa centrale della poesia “Verghína” (pag. 68):

Mentre aspettiamo l’autobus

al caffè Stasi di Salonicco

la nostra stasi non è riposo eterno

solo un mezzo pensiero di calcare e gesso,

il modo come finiremo

 

Altro non sappiamo, per adesso,

dello scontro fra il nuovissimo granito

di cui tutto è ricoperto

e i covi di buio e di sacro

oltre le porte di mogano nero

giù per le scale che tutti costringono

a passare da una specie di granaio

o almeno dalla tomba di Filippo,

il padre di Alessandro Magno

 

Non eucalipti ma forse sicomori

le corone di alberi che incombono

e poi le file di edicole ortodosse

i camioncini di cocomeri agli incroci

Quella strofa appare come prefigurazione e ad un tempo rievocazione di una discesa in un antico ipogeo ed è – dal punto di vista del ritmo – piuttosto impressionante. Basta intendere l’orecchio e fare caso a come si articola il moto degli accenti. Il primo verso (altro non sappiamo, per adesso) è un “endecasillabo acefalo”, apparentemente inoffensivo [che tuttavia contiene e riassume l’inquietudine già espressa nella prima strofa, il cui verso centrale (per tacer d’altro) si conclude con la formula eucologica riposo eterno depotenziata a commisurarsi alla immobilità occasionale (Stasi; stasi) di chi fantastica e s’interroga sia pur sommessamente o blandamente (un mezzo pensiero) sugli esiti estremi del vivere mentre aspetta l’arrivo dell’autobus]. Seguono due versi così fatti: un “doppio ottonario embricato” + un ottonario → dello scontro fra il nuovissimo granito / di cui tutto è ricoperto. Bene: tali due versi, con il loro pesante accatastarsi, dicono una artificiosa stratificazione di materiali recenti (→ una inevitabile museificazione di antiche vestigia?) che fortemente contrasta col penetrale conturbante che attende il visitatore (un cupo novenario: e i covi di buio e di sacro) una volta che sia passato oltre le porte di mogano nero (il primo endecasillabo dattilico) inoltrandosi cautamente e con disagio: ed ecco, a dire quella scesa malagevole il secondo endecasillabo dattilico (giù per le scale che tutti costringono) seguito da una coppia di “doppi ottonari embricati” dall’andamento, per così dire, meccanicamente sinuoso: a passare da una specie di granaio / o almeno dalla tomba di Filippo). Chi è quel Filippo di cui si parla nel penultimo verso di questa strofa centrale del componimento? Ce lo rivela il verso ultimo, una stringa di nove sillabe: il padre di Alessandro Magno. C’era bisogno di dircelo? Tecnicamente no, direi. Ma poeticamente sì: perché quella stringa di nove sillabe (potrebbe essere un novenario, volendo), con il suo andamento prosastico-didascalico ci vuole segnalare il fatto che siamo ormai risaliti in superficie; il pensiero del trapasso e della tomba si sta allontanando dalla nostra mente. Ci possiamo dunque permettere di storicizzare, situare eventi e persone sulla linea del tempo, chessò io, consultare il Baedeker per qualche precisazione (il sommo piacere dell’erudizione…).

Stacco tipografico. Terza ed ultima strofa.  Torniamo in albergo, in autobus, guardandoci attorno. Siamo lontani dalle cupezze sepolcrali. Possiamo contemplare la vita degli uomini e delle cose, concederci il piacere di abbandonarci a trasognati interrogativi sulla nomenclatura delle specie arboree. Ed ecco un bell’endecasillabo ampio e disteso, attorniato da tre ipermetri, rigogliosi e rassicuranti:

Non eucalipti ma forse sicomori

le corone di alberi che incombono

e poi le file di edicole ortodosse

i camioncini di cocomeri agli incroci.

 

SEZIONE QUINTA PAROLE FINALI (finali ovvero conclusioni)

Mentre compilavo questo malcerto esercizio di lettura de LIsola dei Topi venivo altresì occhieggiando le pagine di un (piuttosto arduo in verità) saggio che definirei di filosofia naturale olisticamente configurata: “Metamorfosi, Siamo un’unica, sola vita” del giovane e illustre studioso Emanuele Coccia [Einaudi, Torino, 2022]. Che profitto ho tratto, da quella lettura? Devo precisare che quella lettura la ho condotta seguendo un confortante consiglio che un grande maestro – Ezio Raimondi – largì molti decenni addietro a una platea di suoi ammirati studenti: “quando leggono, non si preoccupino di capire proprio tutto…”. Già, del metamorfico scritto del Coccia (scritto metamorfico, ma – ossimoro! – di greve, tetragona stabilità concettuale) non ho inteso forse gran che: ma una certa idea della importanza della metamorfosi, questa sì, questa credo di averla ritenuta, almeno. Bene. E allora: non ci sono conclusioni, se non questa (che poi conclusione non è affatto, nella sua disarmante ovvietà): non è forse il mondo – o per meglio dire l’universo – della poesia, considerato nel suo complesso ma anche nei suoi singoli esiti, un mondo, un universo squisitamente metamorfico? Metamorfico come il mondo-mondo, quello vero, quello non fatto di carta e di sillabe alate ma di carne e di vita faticosamente vissuta? E quelli che scrivono poesie stanno lì, in bilico tra quei due mondi in continuo subbuglio, a studiarsi di fare sbozzolire qualche farfalla (possibilmente angelica) col lavorìo brigoso e aggrovigliato delle loro stilografiche.

[1] Hugo Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti, Milano, 1971, pag. 13

[2] Ivi, pag. 14.

[3] T. S. Eliot, Sulla poesia e sui poeti, Bompiani, Milano, 1960, pag. 26.

[4] Ivi, pag. 34.

[5] Aldo Menichetti, Metrica Italiana – fondamenti metrici, prosodia, rima, Antenore, Padova, 1993, pag. 386.

[6] Raffaele Spongano, Nozioni ed esempi di metrica italiana, Pàtron, Bologna, 1974, pag. 23.

[7] W. Th. Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, Le Monnier, Firenze, 1973, pag. 75.

[8] Ivi, pag. 76.

[9] Ivi, pag. 81.

[10] Aldo Menichetti, Metrica italiana, cit., pag. 128.

[11] W. Th. Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, pag. 77

[12] [Il verso risulta dalla giustapposizione di un ottonario e un trisillabo → 8+3 totale undici, ma senza che si produca un endecasillabo. Nella medesima Isola dei Topi, a pag. 124, si trova invece questo verso: in tasca due biglietti irregolari. Esso risulta dalla giustapposizione di un trisillabo e un ottonario → 3+8 totale undici e stavolta il ritmo dell’endecasillabo c’è. Se si vuole incontrare, di tale fenomeno metrico, un esempio significativo almeno quanto quello di Bertoni, basterà citare questo verso: nel mezzo del cammin di nostra vita].

[13] Jan Mukařovky, Il significato dell’estetica, Einaudi, Torino, 1973, pp 152-153.

[14] Non ho consultato a dovere testi specializzati, ma direi che se l’ultima sillaba del verso sdrucciolo non conta agli effetti del ritmo, si potrà ben dire che neppure conta agli effetti della produzione della rima. Ma insomma ci siamo capiti. Vedrò comunque di informarmi: supplemento di indagine.

[15] Dott. Luigi Ambrosi, Il primo passo alla Filosofia – Parte II – Logica, Società Editrice Dante Alighieri di Albrighi e Segati & C, Roma – Milano, 1904, pag. 80.

[16] Lanza del Vasto, Princìpi e precetti del ritorno all’evidenza, Gribaudi, Torino, 1972, pag. 58.


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