Giugno 2017

Mese: Giugno 2017

Le parole ritrovate. Il romanzo perduto dei ragazzi del ’77

Esce in questi giorni, per Ponte Sisto, Le parole ritrovate. Il romanzo perduto dei ragazzi del ’77 di Igor Patruno. Pubblichiamo dal volume due interviste, a Dacia Maraini e a Franco Cordelli.

Dacia Maraini

Dacia Maraini, all’epoca dell’intervista, aveva già scritto romanzi di successo come: L’età del malessere; A memoria; Memorie d’una ladra; la raccolta di racconti Mio marito. Molto nutrita la sua produzione teatrale: La famiglia normale; Il ricatto a teatro; Viva l’Italia; Don Juan. Notevole anche la sua produzione poetica, raccolta in tre volumi: Crudeltà all’aria aperta; Donne mie; Mangiami pure. Andò ad intervistarla Massimo Barone.

Dacia Maraini, non c’è dubbio, ama il romanzo, anzi il grosso romanzo, quello in cui ti perdi. Il suo è un amore caratterizzato da una robusta oralità. Si dichiara infatti divoratrice di Conrad, Proust, Dostoevskij, Balzac, tutti autori che non si sono certo segnalati per esiguità di produzione, tutti grandi chiacchieroni. Leggere, anzi divorare l’opera omnia di Balzac. Neppure Arbasino, per sua stessa ammissione ce l’ha fatta. Ed è tutto dire. Ad un certo punto, durante l’intervista ha letteralmente detto di essersi fatta delle “vere pappate” di romanzi. Gli occhi, mentre faceva queste ammissioni, brillavano come quelli di un Gargantua che ricordi tavole imbandite. Sono affermazioni compromettenti in bocca ad una scrittrice non più ventenne, con molti successi al suo attivo. Tanto entusiasmo adolescenziale inesausto, tanto amore per il racconto, anzi la gioia del racconto non è scusabile. Che dirà adesso Manganelli?

Non riesco a dare ragione a nessuno
Intervista a cura di Massimo Barone
(Lotta continua, domenica 20 aprile 1980)

Che rapporto hai con i tuoi personaggi?

Mi accorgo che un personaggio funziona quando va per i fatti suoi. Se il personaggio ha bisogno di essere continuamente sostenuto, modificato o corretto, se ci lavoro troppo, vuol dire che non funziona. Il personaggio deve agire da solo. In fondo, c’è sempre l’idea di rendere visibile una ideologia attraverso un personaggio ed è molto pericoloso farsi prendere la mano da questo.

Non necessariamente un romanziere è un narratore. Come ti poni di fronte al problema del raccontare?

Il romanzo degli ultimi venti anni ha negato la narrazione. Chissà perché lo abbiamo chiamato romanzo… Forse per la mole. Ma, in realtà, abbiamo avuto monologhi, frammenti, molto spesso poemi lirici in prosa. La narrazione è stata messa da parte. Si è negato il piacere del racconto… Per molti anni mi è successa una cosa strana. Quando mi sorprendevo a raccontare per il piacere di raccontare mi dicevo: ecco, c’è qualcosa che non va, qualcosa di vecchio. Sembrava che ogni forma di racconto fosse una forma di naturalismo. Il naturalismo, questa terribile parola! Ma la verità è che senza la gioia del racconto non c’è romanzo e questa gioia mi appartiene, l’ho provata fin dalle prime letture. Mi piace proprio, leggere delle storie, mi è sempre piaciuto. Anche in poesia mi è difficile scrivere versi in cui non ci sia uno spunto narrativo. Tuttavia, per molti anni, era sbagliato raccontare: il Gruppo 63 negava la narrazione e il ’68 negava perfino la scrittura.

Questo giudizio sul Gruppo 63, è condiviso da molti. Ma, secondo te, oltre a praticare una sorta di terrorismo culturale e a negare il piacere del racconto, il Gruppo 63 ha avuto qualche effetto positivo?

Sì, qualcosa… Per esempio ha indotto ad una maggiore riflessione sul linguaggio. E poi ha contribuito ad eliminare quel certo crepuscolarismo e quel sentimentalismo che sono parte della tradizione letteraria italiana. Però a guardare i risultati concreti prodotti, devo dire che gli effetti sono stati soprattutto negativi…

Elio Pagliarani era uno che raccontava. La ragazza Carla (Mondadori, 1964) è un libro di versi molto raccontato.

Sì. Lui è uno dei pochi del Gruppo 63 che ha conservato, almeno nelle sue prime cose, un certo piacere del racconto. Per tutti gli altri raccontare significava cadere nel naturalismo… Per cui si avevano strani romanzi fatti di illuminazioni, di frammenti… Siccome la vita è caotica, frammentaria, incomprensibile, anche l’arte doveva essere così. Ma, in fondo, questa è la forma più esasperata di naturalismo. Cos’è il naturalismo? L’imitazione della vita, della realtà come ti appare in uno specchio. Invece, se racconti devi dare un significato tuo alle cose, devi creare personaggi che rappresentano la tua visione del mondo. Il racconto realistico è quasi sempre molto meno naturalistico della mimesi caotica dell’avanguardia.

Come lavori?

Ho un certo metodo, una disciplina. Ma debbo dire che la mia non è una disciplina imposta. Non mi lego alla sedia. Diciamo che è una abitudine amorosa. Di solito mi alzo la mattina abbastanza, presto… Impiego molto tempo per scrivere. Un articolo lo scrivo quattro o cinque volte, impiego giorni a finirlo. Non parliamo poi di un libro: lo scrivo e lo riscrivo… Non ho la scrittura di getto. Non potrei mai lavorare col registratore, come fanno alcuni, che incidono e poi trascrivono. Devo avere la pagina davanti, mi ci devo soffermare, scrivere, tornare indietro, ricominciare da capo…

Ma tu hai usato il registratore nel tuo lavoro.

Non tanto. L’ho usato in Memorie d’una ladra (Bompiani, 1972) e, ultimamente, in un libro che sta per uscire e che si intitola Storia di Piera. È un libro intervista in cui Piera Degli Esposti racconta la sua storia… Parliamo di teatro, della sua vita… Una volta lei m’ha raccontato la sua vita e mi è sembrata talmente affascinante, così strana, che le ho detto: “Dobbiamo farne un libro”. Ma Storia di Piera m’appartiene fino ad un certo punto e non è un romanzo.

Qual è il libro a cui hai più lavorato, quello che t’è costato di più?

È Memorie d’una ladra… Perché io, in fondo, m’annullavo di fronte ad un personaggio del popolo. In questo subivo probabilmente l’influenza del ‘68. Ho fatto un enorme sforzo per identificarmi con Teresa, la protagonista… Non è che io rinneghi questa esperienza e, tra l’altro, io e Teresa siamo molto amiche… Però sono dovuta uscire da me stessa e ho dovuto riscrivere molte volte il testo, perché lei aveva una curiosa memoria e non distingueva un episodio dall’altro: li confondeva. Ho dovuto cioè ricostruire il suo passato. È stato molto faticoso.

Cosa stai scrivendo adesso?

Sono quasi quattro anni che lavoro ad un romanzo. Provvisoriamente potrebbe intitolarsi Lettere a Marina (Bompiani, 1981), ma non sono sicura che il titolo sarà quello. I titoli per me sono un problema. Invidiavo Pasolini perché lui ancora prima di cominciare a scrivere, già sapeva il titolo. Anzi, spesso sapeva il titolo, ma poi magari non scriveva il libro. Mi diceva: “Come ti sembra questo titolo?”. Ed io: “Bellissimo. Hai cominciato a scrivere?”. E lui: “No”. Invece a me succede il contrario. Ho quasi finito di scrivere questo libro e ancora non sono sicura del titolo… Ho cominciato con lo scrivere delle lettere ad una mia amica. Avevo delle cose da dirle. Il libro, quindi, è nato da una esperienza personale: stavo scrivendo delle lettere ad una donna e mi sono accorta che non volevo parlare solo a lei, ma a me stessa e anche ad altri e poi volevo inventare mescolando altre mie esperienze, così è nato il romanzo, un vero romanzo, con una storia, un racconto… Ci sono dentro questi ultimi dieci anni, il femminismo. Anche l’infanzia.

Questo libro nasce casualmente da un dato autobiografico o è decisamente autobiografico?

Non ho mai scritto un romanzo autobiografico nel senso stretto del termine. Kate Millett, per esempio, è una che scrive tutto quello che fa: si segna ogni cosa, quello che mangia, quello che pensa, chi vede e poi lo scrive. Lei non riesce a raccontare una cosa che non sia realmente accaduta nella sua vita. Identifica totalmente se stessa con la sua scrittura. Nel mio caso non è proprio così. Io ho bisogno di deformare, inventare, fantasticare.

Non ti senti un po’ in colpa per questa deformazione del dato obiettivo?

No, perché non lo faccio per nascondere. Lo faccio perché mi piace, perché voglio mettere in una storia anche altre storie. Se mi devo attenere alla cronaca, non posso metterci altro. Io parto, certo, dalla mia esperienza, ma ci sono altre esperienze intorno a me, esperienze che mi hanno colpito. Forse c’è anche il fatto che ho una curiosa capacità di immedesimarmi negli altri. Alle volte anche troppo. Non riesco a dare ragione a nessuno. Ho le mie idee, tuttavia mi immedesimo molto in quello che mi dice una persona, soprattutto in quello che è una persona. Mi riesce molto difficile, per esempio, condannare qualcuno. Perché, se lo conosco, ci trovo comunque aspetti che mi affascinano.

Cosa leggi? Quali sono i tuoi autori? O meglio: ci sono autori che tu possa definire tuoi?

Per me è difficile rispondere a questa domanda. Io sono una che prende delle cotte. Fin da bambina. Quando mi innamoro di un autore, tendo a divorarlo, vado a cercare tutti i suoi libri. Uno dei primi su cui mi sono fermata a lungo è stato Proust, stranamente, perché non lo sento vicino come scrittore. Ho amato molto anche Fëdor Dostoevskij, Katherine Mansfield e Charlotte Brontë. Sono una lettrice appassionata. Mi prendono in giro per questo, perché ho sempre una valigia piena di libri. Quando viaggio devo avere i miei libri. Leggo di tutto, molti libri di donne, ma è il grosso romanzo che amo… Mi piace il romanzo in cui potersi perdere, come Sister Carry (Einaudi, 1951) di Theodore Dreiser o La lettera scarlatta (Mondadori, 1930), di Nathaniel Hawthorne. Insomma mi piace il romanzo in cui ci sia una storia. Credo di essere una delle poche persone che ha letto tutto Balzac.

Franco Cordelli

Quella con Franco Cordelli, autore dei romanzi Procida e Le forze in campo, fu una conversazione provocatoria. Mi accolse in cucina. Mi offrì un caffè poi si allontanò per rispondere ad una telefonata. Quando tornò, parlammo del decennio degli anni Settanta. Chissà perché tirai fuori la morte giovane di Janis Joplin e di Jimi Hendrix. Cordelli lasciò cadere l’argomento dicendo che agli artisti morti per overdose lui preferiva quelli morti per vino. Mi chiese se avevo letto Conrad. Gli risposi citando due titoli, La linea d’ombra e Lord Jim. Sorrise. “Conrad è stato l’autore più sperimentale del Novecento”, disse. “Molto più di Joyce, che alla fine si è limitato ad esasperare il naturalismo”. Tornai da lui il giorno dopo. Volevo che leggesse l’intervista. Mi chiese se per me andava bene, se ero soddisfatto di come era venuta. Gli risposi di sì. “Se proprio non ne puoi farne a meno lascia i fogli sul tavolo della cucina”, disse sparendo nella casa. Entrai, depositai le cartelle dattiloscritte dell’intervista dove mi aveva detto e me ne andai.  L’intervista uscì accompagnata dal solito profilo.

Il colosso lo puoi incontrare poco prima dell’alba, reduce da uno spettacolo dove è accaduto tutto e niente, perché tutto è significante e significato; puoi cercare con lui un bar aperto e prendere un cappuccino, così, tanto per rendere il tuo tributo all’arte più sostanzioso. La sera dopo lo rivedrai in una cavea dove si sta tenendo un’affumicata riunione di poeti più o meno postumi. Lui si mette in un angolo, parla poco, ascolta, ogni tanto colpisce, sorride sornione e fa l’occhiolino alla donna più bella. Inseguito da poeti e creditori, inferocito ti urlerà che è un sopravvissuto come tutti gli scrittori dei nostri tempi. Eppure Franco non beve tanto! Se hai il televisore rotto invitalo a casa la sera di un match importante, farà di tutto per aggiustartelo pur di non perdere l’incontro. A casa lo trovi con difficoltà: stacca il telefono o peggio ti fa rispondere dalla madre, così tu che t’eri preparato una sfilza di improperi (per protestare contro il suo sottrarsi) resti lì come un “peracottaro”. La prima cosa che viene in mente leggendo la storia dell’ex pugile, protagonista de Le forze in campo, è che quella del boxeur fallito, dall’aria ciondolona, è la maschera di un personaggio più complesso, che ricorda una frase di Henry James: “Osserva senza tregua”. Ed in realtà il romanzo è pieno di osservazioni minuziose, e l’ex pugile, divenuto istruttore di tennis e di nuoto in un circolo della Roma “bene”, osserva la solitudine, osserva l’inarrestabile approssimarsi delle morte, osserva i respiri noiosi della città, osserva le sottili incrinature che si insinuano senza tregua nella pelle e nelle foglie. E sembra che il romanzo di Cordelli sia stato progettato esclusivamente per questo: osservare e annotare. Come pure l’intervista che segue, così come è stata rilasciata, è un susseguirsi di brevi annotazioni e sarebbe stato possibile montarla come un lungo monologo. È un’agonia quella de Le forze in campo, l’agonia di un brandello di umanità sopravvissuto alla dissoluzione di un impero d’argilla, un brandello che si agita in un mondo che sente estraneo, continuando fino all’ultimo ad annotare, a registrare ogni istante della dissoluzione. 

Il “colosso” telefonò alla redazione di Lotta continua di martedì e disse all’ignaro cronista: “Sono Franco Cordelli, per favore ringraziate Igor Patruno per l’intervista. L’ultima volta che l’ho visto se n’è andato prima che potessi farlo di persona”. Click.

La letteratura sono Io
Intervista a cura di Igor Patruno
(Lotta continua, martedì 8 aprile 1980)

Racconta i personaggi dei tuoi romanzi, il loro rapporto con la realtà.

Per quello che mi riguarda credo si possa parlare di un solo personaggio, l’Io narrante. Quella che si agita nei miei romanzi è una figura dalle caratteristiche anagrafiche, psicologiche e culturali fittizie, la cui funzione è esclusivamente tattica: mettere in moto la macchina del racconto (che rappresenta invece la strategia). Anche i personaggi minori non sono altro che delle frazioni di questa voce principale. Credo esistano tre tipi di artisti: quelli che trovano combustibile per il loro lavoro nella propria esperienza esistenziale, in poche parole nella vita, e questo è quello che è accaduto nell’ultimo decennio; quelli che hanno popolato l’Italia degli anni Trenta, gli spiritualisti, ovvero quegli artisti che trovavano combustibile per il loro lavoro nelle idee, nei sentimenti; ad ultimo, ed io mi includo in questa categoria, coloro che trovano il combustibile nel meccanismo mentale che osserva se stesso.

Quindi stai dicendo che trovi alimento per i tuoi personaggi, per i tuoi romanzi in te stesso, ovvero nell’osservarti mentre vivi?

Non solo per i personaggi dei miei romanzi, ma soprattutto per le cose che faccio realmente quello che hai detto è vero. Il festival internazionale di poesia a Castel Porziano, per esempio, è stata una mia debolezza. La poesia continua ad essere una mia debolezza, ed io me ne alimento e continuerò ad alimentarmene. In un certo senso i poeti sono le mie bestie, la mia selvaggina, qualcuno lo uccido, qualcuno riesce a sfuggire, qualche altro sopravvive. La mia vita in quei tre giorni può essere paragonata al fluire dell’acqua di un fiume. Non pensavo, vivevo in un sogno di rigenerazione. Questo tipo di esperienze, che al contempo cerco e fuggo, sono fonte di un piacere-dolore che è un po’ l’essenza di tutta la mia vita. Una vita da drogato che al posto dell’eroina si inietta poesia, e tutto quello che con la poesia confina. Dopo Castel Porziano ho trascorso sette mesi come un tossicodipendente alla ricerca di un buco. Tutt’ora vivo in una paranoia quasi totale nei confronti della realtà, passo la maggior parte del tempo isolato, rinchiuso dentro casa con il telefono staccato. E credo che quando Gide accusava Martin du Gard di staccare il telefono, di isolarsi, commetteva un errore, perché per du Gard stare solo e scrivere era tutta la sua vita. Chissà perché a parlare di vita mi viene in mente la morte, e precisamente quella del computer nel film di Kubrick, 2001 Odissea nello spazio. Quando la macchina muore assume attraverso la voce una dimensione umana. Ed in realtà non è la vita ad inverare la letteratura ma solo la mortificazione e la morte. Ci sono due morti esemplari che io credo definiscano il senso di tutto il romanzo occidentale. La prima è quella di Aleksandr Sergeevi Griboedov (ricordata dallo scrittore Jurij Tynjanov), un ambasciatore russo decapitato dai persiani nel 1829, durante l’assalto all’ambasciata di Teheran. L’altra è quella di Yukio Mishima, un nobile giapponese che nel 1970 si toglie la vita tramite seppuku, il suicidio rituale dei samurai, trafiggendosi il ventre e facendosi poi decapitare in ripresa diretta. Il primo caso è quello della letteratura che tenta di colonizzare la realtà, però la realtà si ribella e uccide la letteratura. Il secondo caso è quello della letteratura che uccide se stessa perché ha compreso di non avere più potere nel mondo e la morte di Mishima è la morte di chi sa che ormai non può più fare nulla per difendere i valori nei quali crede, se non morire con essa.

Allora se la letteratura è morta, come affermi tu, nel 1970, la distinzione tra letteratura di consumo e letteratura d’autore non ha praticamente senso?

Certo! Se pure c’è ancora chi fa letteratura d’autore, costui è semplicemente un naufrago, il resto è quasi totalmente letteratura di consumo, dico quasi perché credo esistano degli artisti che, pur non facendo letteratura d’autore, riescono ad esprimere dei contenuti che vanno oltre il semplice consumismo. Faccio solo qualche esempio: Alain Robbe-Grillet, con il suo Progetto per una rivoluzione a New York (Einaudi, 1972), Andy Warhol, Leo de Bernardinis.

orniamo ai tuoi personaggi, dei quali in verità non mi hai raccontato nulla, accomunandoli tutti in questo unico Io narrante che si aggira nelle pagine dei tuoi romanzi.

Il personaggio di Procida (Garzanti, 1973) e il boxeur de Le forze in campo, sono effettivamente lo stesso personaggio, colto però in due momenti diversi. Il primo romanzo è la storia di un uomo che passa il Capodanno tra il 1969 e il 1970, da solo, sull’isola di Procida. La sua solitudine viene turbata dall’arrivo di quattro persone, due uomini e due donne, e dal rinvenimento del cadavere di una donna, misteriosamente uccisa. In un certo senso tutto il romanzo è la scoperta che la voce, come Io narrante, fa di se stessa. Le forze in campo, invece, rappresenta il passaggio successivo a questa scoperta dell’Io, il momento, cioè, in cui i rapporti si dispiegano e prendono consistenza. Se vuoi la relazione tra i due romanzi è la stessa relazione che c’è tra la partouze e l’onanismo, tra la patologia del rapporto con sé, e la patologia del rapporto con gli altri.

Ne Le forze in campo in particolare, ma anche altrove nei tuoi romanzi ho avvertito, permettimi di definirla così, una sorta di misoginia. Tu che dici?

Ho creduto molto nelle donne, le ho amate e sono stato amato, ora ci credo un po’ meno. Oggi le donne al massimo riescono a commuovermi, cosi come mi commuove la vita mentre la guardo. Il vizio dell’intelligenza lo sento molto rallentato in loro, specialmente dopo l’affermarsi del femminismo. A questo punto o incontro una donna che è un genio, eppure preferisco restare solo.

Il boxeur de Le forze in campo non è un po’ la rappresentazione di Franco Cordelli, della sua vita, del suo lottare nella vita?

Certo, anche se per descrivere il mio atteggiamento credo occorra distinguerlo in due momenti. Da una parte c’è il Cordelli polemico, dall’altra c’è l’uomo solitario, che in qualche modo si è costruito una sua “grazia”, che percepisce la vita come un evento unico ed irripetibile, e che non vuole perdere tempo nelle battaglie. I due momenti si alternano irreparabilmente e drammaticamente, provocando conseguenze felici e dolorose. In questo senso la boxe è realmente una metafora di tutti gli episodi della mia vita. Io non ho mai fatto militanza politica perché ho sempre pensato che la parte che mi toccava dovesse essere svolta nel mio lavoro, dove, come atteggiamento globale mi sento un marxista su posizioni a sinistra del Pci. Certo, poi siccome occorre sopravvivere nella vita di tutti i giorni sono su posizioni molto più oscillanti.

Il romanzo come possibilità di raccontare, o di raccontarsi, è, almeno tra i giovani della mia generazione, una scoperta recente. Prima c’era la militanza e si leggevano saggi, magari qualche autore russo, oppure c’era un totale, assoluto, disinteresse per la narrativa. E poi gli anni Settanta sono stati gli anni della poesia e del pubblico della poesia. Tu credi che questo nuovo interesse per la narrativa abbia delle possibilità di sviluppo negli anni Ottanta?

Innanzitutto lasciami precisare che della possibilità di raccontarsi non me ne frega nulla. Le nostre esperienze sono tutte uguali, tanto uguali che si potrebbe giocare a scambiarsele. A me quello che interessa è se l’esperienza che mi viene raccontata è significativa rispetto al tutto. E per significativa intendo qualcosa che è ancora più vasto del racconto generazionale. L’educazione sentimentale, di Gustave Flaubert, per esempio, oltre ad essere il ritratto di un’epoca, è soprattutto un capitolo del cuore umano. Per fare qualcosa del genere occorre ricucire tutto quel tessuto che in questi anni è stato stracciato, occorre imparare ad osservarsi, a descriversi e, dopo aver fatto questo, andare ancora molto, molto, più in là.

Quarant’anni fa l’uomo che amava le donne

(da Lezioni di vero, numero 78 di «Nuovi Argomenti»)

Aveva quarant’anni Bertrand Morane quando inseguendo l’ennesimo incauto desiderio ci rimise la pelle finendo investito da un’automobile. E quarant’anni sono passati dal 27 aprile del 1977 quando arrivò nelle sale cinematografiche il capolavoro di François Truffaut, L’uomo che amava le donne. Oggi dunque Bertrand Morane avrebbe ottant’anni e chissà quale sarebbe la sua storia, come sarebbe declinata la sua vita sempre all’inseguimento irrinunciabile di quella bellezza femminile che lui adorava in ogni sua poliedrica forma e di certo, probabilmente, non si sarebbe fermato alla pubblicazione del suo primo libro autobiografico che dà – così si può dire – titolo al film di Truffaut.

L’uomo che amava le donne è una storia già decisa al passato, ma che del passato non parla mai, ma lascia solo intravedere un dolore, un vuoto, una causa misteriosa, sicuramente d’amore che ha segnato la sensibilità inquieta di Morane. Morane insegue ogni donna non come terra di conquista, ma come forma di adesione ad un amore ogni volta diverso ed ogni volta possibile. Un gioioso sentimento vergato dalla nostalgia, da un passato che impedisce ogni forma di presente e che allontana all’istante ogni pensiero futuro. Anzi il futuro è il momento attuale in cui tutto cambia e in cui l’amore si trasforma in una scoperta successiva, in un brivido imprevisto.

Morane non è alla ricerca di una conoscenza ossessiva di più donne, ma delle donne: qui i numeri non contano, non contano e non hanno senso. Quello che Morane insegue è un amore ideale che solo la diversità può realizzare, solo la continua successione di visi, corpi e discorsi può dare forma placando un dolore originario di abbandono e solitudine. Il protagonista del film si muove con erotica grazia, con una gentilezza dandy che prima ancora che nei gesti è nello sguardo intrepido e affettuoso, spudorato e intimidito.

La vita di Morane diviene dunque un libro, prende la forma di pagine di carta di un preciso numero e di un preciso peso (come ricorda nel finale l’amica editrice). La vita prende la forma dichiarata di un oggetto maneggevole e preciso. Se fosse sopravvissuto forse avrebbe preso una forma totalmente diversa, ma ad oggi e per evidente lungimiranza di François Truffaut quello che resta è qualcosa di diverso da un film che contiene un’autobiografia che contiene a sua volta un passato raccontato dal punto di vista del protagonista, perché ad essere descritta non è la vita, ma i gesti e gli incontri prima ancora che le motivazioni, una storia dunque. Una narrazione estremamente definita che realizza un sogno parallelo e contrario a quello dell’immortalità, ossia la precisione della finitezza in ogni sua forma.

È chiaro l’intento di Truffaut di dare più che spiegazione, ordine ad un desiderio, e non per giustificarlo quanto per liberarlo il più possibile. In tal senso la scrittura e le notti sfibranti passate da Morane alla macchina da scrivere si muovono parallele a quelle passionali passate con le sue amanti. Non c’è contraddizione perché il racconto diviene il luogo della comprensione di un piacere oltre gli angusti perimetri di un tempo che troppo spesso priva di ogni altra possibilità. Amare le donne è dunque pericoloso? Amarle per ogni loro gesto, in ogni loro decifrabile atteggiamento: gli occhi e la bocca e poi le gambe (inutile riportare la meravigliosa e famosa definizione di Morane). La risposta è che no, non lo è per nulla, perché amare è vitale come lo è rendere luminosi i lati oscuri della vita prima che diventino ombre cinesi tra le casse dei desideri abbandonati.

Quello che è invece davvero pericoloso è raccontare questo amore sostanzialmente assoluto, e non per questioni di mera convenienza o di rispettabilità sociale (i quarant’anni trascorsi da allora si sentono tutti per cinismo e bigottismo), ma perché il racconto diviene materia finita che chiude ogni altra possibilità: un passato che al desiderio amoroso nulla serve, un’autofiction priva di ogni elemento di trasversalità nonostante la retorica che racconta di un’ambiguità virtuosa quando invece è il contenimento di ogni contraddizione l’unico possibile sbocco di una scrittura tanto controllata.

La proliferazione di autofiction sembra infatti proprio percorrere le strade rassicuranti di un passato conformato dentro alle quali ogni discorso, film, libro, saggio o romanzo che sia viene invaso da un desiderio di immortalità che nei fatti è più che altro una pulsione di morte in cui ogni inquietudine viene sostanzialmente addomesticata. L’autofiction prende così la forma di una perenne giustificazione che parte dagli occhi tristi dell’autore e arriva fino ai lettori o spettatori che partecipano così ad una sorta di lavacro di colpe e anche di buone intuizioni miste a pillole di un qualche argomento di volta in volta buono come cornice. Forse l’assenza di un sincero spirito religioso unito ad una sconfortante mancanza di prospettiva intellettuale – data anche da tempi più attorcigliati attorno alla tragedia e al ridicolo – guidano gli autori verso una forma estremamente pudica di autoanalisi. Un percorso tuttavia spesso segnato da un eccesso di drammatizzazione o di superficialità che poco vale soprattutto sul lungo periodo. Opere dunque quelle che vanno sotto la facile categoria di autofiction che si accatastano l’una sopra l’altra generando un passato gestibile, ma irreale. Una strumentazione intellettuale che per paura dell’inadeguatezza piomba nell’inutilità.

La fuga sembra essere l’unica possibilità e il gusto per la sparizione diviene il metodo quasi clinico di cura di una società tanto sovraesposta quanto nascosta ai suoi stessi occhi. Bertrand Morane sapeva che dimenticare non era possibile, che anzi ogni nuovo incontro era frutto di quell’incomprensione che sta tra ciò che è accaduto e ciò che crediamo di ricordare di noi e di quanto è stato, ma ha provato a cristallizzare il tutto, non fallendo perché nel Novecento era possibile ancora non fallire, ma più semplicemente morendo. Perché fermare, immobilizzare vuol dire rinunciare al movimento fatto delle sue catastrofiche seppur spesso minime conseguenze. Nel Novecento si poteva pure cambiare identità o inventarsene una nuova (pensiamo tra gli altri a Romain Gary), oggi tutto ciò ha assunto forme di precariato che nella sua inesorabilità ci regala sprazzi di immortalità.

Oggi non si cambia identità, ma la si dismette all’occasione, siamo in un tempo in cui la fuga è necessaria e possibile anche e principalmente perché nessuno ci insegue, l’autofiction non è che una forma di alibi per distrarre, un modo per lasciare impegnate le persone durante la nostra assenza da una festa, da un invito o nel momento in cui i pensieri attorno ad una tavola sorvolano le teste dei presenti, magari per fermarsi sul collo affilato della ragazza sconosciuta seduta al tavolo vicino che sorride e con gli occhi nerissimi ricorda al nostro cuore – in quel momento spensierato – un poco di mare greco. È in quei momenti che l’autofiction la fa da padrona e la nostra identità sfugge dai nostri corpi anche grazie ad un grado di certificazione che ormai non ci identifica più, ma anzi ci protegge e ci occulta. Nulla è meglio infatti di una carta d’identità o di un passaporto perfettamente legali per scomparire. Nulla è meglio di un documento che certifichi in maniera assoluta che noi sì abbiamo quel nome e quel corpo, quelle intenzioni e quel lavoro. Una tale assoluta assurdità di certezza permetterebbe la fuga a chiunque e infatti così è oggi giorno, ogni giorno e l’autofiction non è altro che il livre de chevet della nostra contemporaneità.

E proprio ora sto scrivendo questo testo in una vecchia latteria di provincia, una via di mezzo tra un bar sport e una bisca semiclandestina i cui arredi sono fermi agli anni Settanta e ricordano certo una Montpellier con le fòrmiche ingiallite e le sedie con le gambe in metallo un poco arrugginite sui bordi. In questo spazio temporale in cui l’astrazione obbligata della scrittura si incontra alla perfezione con la quotidianità dei suoi avventori si fa estrema la precisione di una cadenza immutabile negli anni: io scrivo e loro giocano o bevono. Più che clienti abituali, personaggi veri e propri che impongono quasi un orario al mio lavoro perché difficilmente il mondo o meglio la realtà può piombare con la sua dose di irrazionale imprevedibilità dentro ad un sistema così esclusivo e organizzato. Un foglio bianco perfetto privo però dei vuoti dell’angosciosa solitudine, ma certamente non del tutto impermeabile agli imprevisti.

Succede così che in questo bar entri una ragazza, pochi anni fa (all’incirca quaranta) si sarebbe detto una giovane donna, una studentessa probabilmente intorno ai sedici, diciassette anni. La ragazza ha capelli lunghi e biondi disordinati sulla testa e indossa un parka e anfibi da liceo artistico ai piedi. Consuma un cappuccino che chiede con voce timida e un cornetto che predilige alla crema. I modi attorno a lei cambiano di forma mentre il proprietario si fa cortese. Rivedo nella schiena di lei che si porge verso il bancone, l’irriverenza di quel mondo femminile che mi capitò di rifiutare quando ancora tentavo di frequentare decentemente un liceo (o meglio dovrei dire un qualche liceo). Devo a quella bellezza insopportabile per la sua densità i discorsi logorroici che negli anni ho maturato così come le letture più o meno colte che in realtà non sono state altro che il rifugio della fuga, l’estremo luogo in cui compiere l’unico tradimento possibile, quello che porta lontani dal desiderio per paura e per quell’assalto del cuore che troppo spesso si è incapaci di accettare e che si preferisce invece imparare a gestire.

Guardo la giovane donna che fu pagare e allontanarsi con il passo strascicato degli appena svegli e rivedo il senso di una nevrosi che si potrebbe definire autonomia di pensiero, ma è meglio di no, perché in fondo nasce da quell’estremo tradimento e da quella rinuncia desolante. Potrei in virtù di questo pensiero maturato fino alla soglia dei quarant’anni ricostruire per filo e per segno, definire e votare alla precisione una biografia amorosa, ma al tempo stesso tradirla sotto la forma di una plastica anestetizzante.

L’autofiction ricorda così il potentissimo squalo sotto formalina di Damien Hirst, una cassa da morto trasparente e luccicante che finge la vita con la materia biografica, che rinuncia alla traduzione e allo svelamento infinito per una piatta autocoscienza rassicurante. Qualunque sia la storia, da quella della camorra a quella di un reduce dalla guerra cecena tutto si risolve in uno schema prefissato e preciso. Si dice storytelling, ma anche new journalism ossia tutte quelle storie bellissime e interessantissime in cui nulla davvero conta, in cui lo sguardo di chi scrive rimane immutato e controllato dalla prima all’ultima riga. L’autore prende così in ostaggio il lettore obbligandolo a qualche informazione in più, a qualche inutile conversazione a tavola con gli amici. Aguzzino e ostaggio si ritrovano uniti nell’inutilità imponderabile che si fregia però di un’ammirata concretezza: un taccuino tutto già scritto e quindi a chiunque inutile.

E sbiadisce l’avvertimento di Marguerite Duras di fronte all’incombere dei fatti: «Pensa a quel che c’è fuori dalla camera, alle strade della città, a quelle piccole piazze fuori mano vicino alla stazione. A quei sabati d’inverno tutti uguali».

Bertrand Morane prova dunque a liberarsi dalla solitudine facendo ordine, ma al tempo stesso è costretto dall’abitudine ad inseguire la donna successiva prima di perderla, prima di dimenticarla. I ricordi sono un inseguimento obbligato, non sono altro che un cassetto di vecchi biglietti. Ed è proprio nel momento della costruzione di un ordine che Morane perde l’equilibrio e muore, o meglio scappa via, fugge. Il libro è ciò che resta di lui, ma lui resta enormemente e confusamente nelle donne che compongono il suo corteo funebre. Resta il catalogo vivo e pulsante dei loro corpi e dei loro sguardi che Truffaut attraversa in un elenco che è quanto di più anti narrativo e invece fortemente romanzesco ci possa essere e che subito riportaalla mente una sintesi pazza tra Perec e Robbe-Grillet.

L’uomo che amava le donne dunque si pone come un avvertimento sui pericoli di un’autofiction quasi sempre facile e che vale la pena percorrere solo quando è il rischio del fallimento o dell’inconclusione a guidarla e non per tracciare tracce precise in un mondo confuso e che come tale va vissuto. Oggi Bertrand Morane avrebbe probabilmente l’aria stanca e porcina di Jean-Pierre Léaud, invecchiato male (e quindi bene) e che rappresenta una passione contemporaneamente viva e vissuta. Qualunque rischio vale un inseguimento o un attraversamento con il rosso perché solo la morte in fondo tiene salva la vita e solo l’ingenuità di chi pretende di raccontarla può ridurre entrambe ad un forma amorfa priva di gusto. L’autofiction vive nella pretesa di mostrare tutto, un po’ come le minigonne: «Si rammenta quando, diversi anni fa, sono uscite le minigonne? Gli uomini erano come impazziti. Ma io ero piuttosto preoccupato, perché ho pensato: be’, a questo punto non possono più accorciare, e dovranno per forza allungare».