Giugno 2015

Mese: Giugno 2015

Di passaggio nel mondo a venire

“Fammi stare zitto, amico, fammi stare zitto. Reiterazione ossessiva di gesti privi di senso. Un livello pericoloso di luce nel sangue. Chi chiama dichiara di avere scoperto l’impronta di un trilobite incastonata nel cielo. Sono cose del genere, dice lui, che ti fanno pregare Dio. Che tu possa vivere per sempre. In questi svariati stati di shock. A che punto della conversazione ti sei reso conto che lei aveva smesso di respirare? Quando l’ho baciata. Ma non c’è tempo per questo. Gli elicotteri neri ci sono addosso, le nostre figlie scappano di casa, in lacrime, pazze di gioia.”

Quella che avete letto è una poesia in prosa di Ben Lerner, contenuta in Angolo di imbardata IV, Arcipelago Edizioni, traduzione di Damiano Abeni. Si tratta della famosa placquette scritta durante il soggiorno dell’autore in Spagna, più precisamente a Madrid, ospite di una fondazione allo scopo di scrivere un imprecisato numero di poesie sulla guerra civile spagnola. Una volta esaurito il tempo della borsa di studio e tornato a New York, Lerner decide di raccontare in un libro il suo soggiorno europeo. È così che nasce Un uomo di passaggio, pubblicato qualche anno fa nella traduzione di Laura Prandino da Neri Pozza. Il titolo originale, Leaving the Atocha Station riprende il titolo di una nota poesia di John Ashbery, vero e proprio nume tutelare di Ben Lerner.

Le poesie della silloge riflettono bene l’ansia del tempo passato in Spagna. Il romanzo si snoda accelerando tra letture di poesie, treni presi a caso, numerose pasticche di antidepressivi, vino e hashish usati come ci si sarebbe aspettato nella migliore tradizione beat. Detto così è come uno si immaginerebbe la vita qualsiasi di un giovane scrittore americano in una specie di vacanza studio in Europa.

In realtà ci si accorge subito che c’è molto più di questo: tutta la scrittura di Lerner è un esercizio teso al racconto del modo in cui il proprio io (o almeno l’io dello scrittore partito per la Spagna, che beve, fuma e si droga al contrario dello scrittore rimasto negli Stati Uniti che usa la distanza oceanica per sovvertire la realtà) riesce a conoscere e a introiettare il mondo esterno. Il più delle volte è un fallimento misero, che trova nello scoglio linguistico solo una vaga consolazione.

Il racconto di questo fallimento gnoseologico è di una potenza rara.

 

Anche se la distanza geografica si riflette in una differenza sostanziale di carattere dell’autore (alla fine del libro il protagonista sarà combattuto sul tornare in America, perché spera e teme allo stesso tempo la fine dei vizi sotto cui aveva sospeso il suo giudizio morale) i fallimenti sono gli stessi. Leggiamo in una poesia inedita in Italia, tradotta e gentilmente concessa da Damiano Abeni:

 

Dimenticati in anticipo, questi fallimenti sono tecnologici

nel senso più antico: ci permettono di vedere noi stessi immutati

e di rimanere immutati. Questi fallimenti ci concedono

 

una sospensione di pena non voluta

e adesso dobbiamo far festa come matti

finché non saremo in lutto.

 

Come in: “La Bellezza alza minacciosa la sua orribile testa”.

Come in: “Le ho rotto il braccio per poter firmare il gesso”.

 

C’è sofferenza, altrove,

ma qui nel Kansas le nostre conoscenze

ci violentano con tenerezza e rimangono immutate.

 

Questi fallimenti diverranno preziosi grazie al ripetersi

e, anche se non possiamo sperare nel perdono,

questi fallimenti diverranno preziosi grazie al ripetersi?

 

 

Il romanzo accelera nel raccontare l’esperienza dell’autore durante le manifestazioni spontanee a seguito dagli attentati alla metropolitana di Madrid l’11 marzo 2004, il giorno prima delle elezioni che videro il partito di Zapatero salire al governo. Qui la narrazione implode su se stessa, come se volesse mettere a nudo non solo le disgrazie e le paure del paese ma quelle dell’autore che le racconta. Al tempo della narrazione Lerner ha 25 anni, mente sulla morte di sua madre, sulle idee politiche del padre, e non riesce a non considerare come “virtuali” tutti gli accadimenti che gli succedono.

 

«Guarderemo le poesie domani» disse. «Vorrei sceglierne un paio di nuove da tradurre».

«Certo» dissi. Non mi importava niente delle poesie.

«A meno che delle poesie non ti importi» disse. Non aveva gli occhi sgranati né socchiusi e non sorrideva. Ero contento di vederla arrabbiata.

«Non mi interessa molto la poesia, in un momento come questo» dissi lasicando intendere che lei si stava preoccupando di piccinerie personali in un momento di sconvolgimenti storici. «Domani ci sono le elezioni» dissi, come se lei potesse averlo dimenticato.

Sembrò ancora più arrabbiata. «E cosa pensi di fare domani?» chiese. «Come intendi partecipare a questo momento storico?».

«Non è il mio paese» dissi, l’espressione a sottolineare i molteplici e simultanei registri di significato che quell’affermazione poteva avere. Mi sembrò di vederla che se li faceva risuonare nella mente.

«Bueno» disse lei, che può voler dire tutto o niente, e se ne andò.

 

Se le poesie risentono effettivamente di quell’obnubilamento dei sensi, di quell’appercezione involontaria nei soggetti che soffrono di attacchi di panico e che hanno un felicissimo talento nella scrittura del sé, un Uomo di passaggio è un’autofiction, perfettamente riuscita e controllata (o post-fiction, come direbbe Cristiano de Majo che ne ha parlato splendidamente qui). L’impressione che me ne sono fatto rileggendolo è che volendo l’autore avrebbe anche potuto osare di più, cavalcare quella sottile onda di onnipotenza e di euforia che ti pervade quando decidi per una volta per tutte di dire le cose come stanno, cercando di accordare ogni sua diversa anima, ogni sua diversa possibilità.

 

Lerner sceglie di non essere sfacciato, il nome del protagonista è un altro (Adam Gordon) e le vicende potrebbero anche essere lette decontestualizzandole dalla vita dell’autore. Ovviamente nessuno ci fa caso, perché è assolutamente chiaro che si tratti di cose realmente accadute.

 

Questa cosa dell’onestà riempie a cadenze bimestrali le bacheche di facebook e i tavoli dove cenano insieme gli scrittori, e non sempre si riesce a trovare una via d’uscita. Mi sembra però aver capito una cosa: l’onestà va bene fin tanto che non viene usata come modello qualitativo di scelta, è solo un modo di dire le cose che, per esempio a me, piace più di altri.

Poi sono per l’onestà radicale pure io. Ma mica solo nella letteratura.

 

In ogni caso, Un uomo di passaggio ha consacrato Lerner come uno degli scrittori più rappresentativi di una generazione che tenta disperatamente di ergersi sulle spalle postmoderne dei giganti che lo hanno preceduto. Ci riesce benissimo.

 

Dentro c’è più o meno tutto quello che a uno come me (e anche se non sono rappresentativo di nessuna categoria – leggi in tono sarcastico: mi piacerebbe – qualche volta è spaventosamente raccapricciante notare come i gusti letterari siano simili tra le persone che si frequentano) cerca in un romanzo: descrizioni accurate, fotografie e didascalie à la Sebald (anche se meno felici), un contatto e uno sguardo verso la propria interiorità che ti sforza ad allenare perfino il tuo, e uno sguardo esotico che inserisce Ben Lerner a buon diritto in una delle categorie più densamente frequentate di wikipedia: scrittori di religione ebraica.

 

C’è solo un attimo di sospensione del dubbio a dirla tutta, che ti fa storcere il naso. A un certo punto, davanti a una di quelle foto, ti viene il dubbio che non sia vero niente e che lo scrittore ti stia prendendo per il culo da cento pagine buone. Dura un attimo, un attimo solo, il tempo di visualizzare una foto in bianco e nero e la sua didascalia e girare pagina cercando di non sentire ormai minato nel profondo il potere creativo che avevi concesso all’autore. Non riuscivo a capire se fosse bellissimo o paraculo, un po’ come mi capita con i grossi tatuaggi di simboli esoterici su pelli bianchissime vestite di nero, barbe e occhiali da sole vintage. Poi ho capito che era entrambe le cose: era bellissimo & paraculo e finito il romanzo avevo fatto pace con l’idea che la letteratura possa essere entrambe le cose, perfino nelle sue pagine meno forti.

 

Se decidete di leggerlo vi consiglio di non fare come me. Partite dalle sue poesie (anche se ne hanno stampate solo 500 copie), poi Un uomo di passaggio e infine il libro che mi ha fatto innamorare della sua scrittura, Nel mondo a venire. Credo che in quest’ordine si riesca veramente a percepire la costruzione in fieri di un’idea di letteratura. Dev’essere una bella esperienza. Quella che a me è sembrata la pars destruens delle cose deve lasciare il posto a un processo creativo molto più profondo e complesso di quanto possa aver percepito io.

In effetti troppe persone che stimo mi hanno consigliato di leggere Ben Lerner perché potessi esimermi. Quando me ne hanno parlato per la prima volta Nel mondo a venire era appena uscito per Sellerio, nella traduzione di Martina Testa.

 

Avevano ragione, ho letto quel libro tutto d’un fiato in una domenica pomeriggio appoggiato al bancone di una friggitoria che aveva appena scoperto di poter fare gin tonic a quattro euro. Era un avvenimento maieutico perfettamente connesso con quello che mi stava succedendo dentro.  Continuavo a ripetermi che erano anni che non leggevo un libro con la stessa urgenza. Di solito i libri belli li riconosco perché mi fanno venire voglia di scrivere, agiscono a quel livello dentro di me, ma Nel mondo a venire stava facendo qualcosa in più, non era la meccanica emulazione di un prodotto, no, mi stava insegnando qualcosa, era questo quello che faceva sgomento: avrei voluto saper scrivere un libro identico a quello.

 

Nel mondo a venire ha una struttura complessa, abbandona il parecchio visitato mondo del romanzo di autofiction in cui l’autore appare e scompare giocando a rimpiattino con una versione meno autoriale di sé, per raccontare essenzialmente di un grande problemi: il tempo e la sua identità. Perfino il titolo della versione italiana (l’originale è 10:24, che rimanda a un progetto artistico che consta della proeizione di un film che dura 24 ore) e l’esergo rimandano al Mondo a Venire della religione ebraica: il mondo e il tempo che vengono dopo di questi.

In un gioco di incastri in cui trova parte la realtà vissuta e il racconto falsato di questa Ben Lerner (autore) ripercorre Ben Lerner (protagonista) nei mesi che ha impiegato nello scrivere il suo secondo libro, dopo che il primo (Un uomo di passaggio) pubblicato in America per una piccola casa editrice aveva riscosso un buon successo di critica.

Almeno nelle intenzioni, il secondo libro dovrebbe essere la versione allungata e riarrangiata di un racconto breve uscito per il «New Yorker» che compare al posto del secondo capitolo del libro dal titolo The Golden Vanity. La prima parte racconta questa genesi, in cui il gioco metanarrativo sta nell’indovinare la sostanzialità della kora platonica, il vissuto reale, e la progressiva edulcorazione delle sue copie, la trasposizione letteraria.

 

All’inizio del libro il protagonista si trova a fare i conti con la scoperta di un difetto congenito cardiaco che potrebbe ucciderlo in ogni momento, a questo si aggiunge la richiesta da parte della sua migliore amica, di fare un figlio insieme a lui. L’anticipo per il secondo libro sarebbe stato di 270000 dollari (tolte le spese).

(Grant Snider, Conflict in Literature, immagine originale qui.)

 

Chiesi alla mia agente di spiegarmi ancora una volta come mai qualcuno fosse disposto a pagare una somma del genere per un mio libro, specie se ancora non scritto, dato che il mio precedente romanzo, malgrado un livello preoccupante di successo critico, aveva venduto solo diecimila copie o giù di lì. Dal momento che il mio primo era stato pubblicato da una piccola casa editrice, disse la mia agente, gli editori più grossi confidavano nel fatto che la loro migliore distribuzione e promozione potesse aiutare il secondo libro ad avere molto più successo del primo. E poi, mi spiegò, gli editori pagano per il prestigio. Anche se avessi scritto un libro che non vendeva, quegli editori vendevano un potenziale beniamino della critica o un autore in grado di vincere premi: era un capitale simbolico che contribuiva a mantenere la reputazione della casa editrice anche se il grosso dei soldi li faceva grazie alla saghe di vampiri adolescenti o a uno dei pochissimi “autori letterari” di grande popolarità che vendevano davvero valanghe di libri.

 

Negli ultimi capitoli il racconto si sposta in Texas dove per sei settimane, ospite della Chinati Foundation, l’autore è fermamente intenzionato a lavorare intensamente sul libro. Ma lo sconvolgimento dei ritmi circadiani e un festino a base di ketamina non gli permetteranno di lavorare come vorrebbe. Cioè, lavora molto in realtà, ma non al libro che dovrebbe scrivere, per il quale ha firmato un contratto. Scrive una specie di poemetto ashberiano, in compagnia dei suoi Selected Poems. Alla fine l’autore decide di lasciar perdere la versione allungata del suo racconto: il libro che consegnerà alla sua agente sarà quello che stiamo leggendo, in un’ovvia e riduttiva rievocazione della Recherche. Nel mondo a venire è un libro molto denso, che porta a compimento la sperimentazione di Un uomo di passaggio e in cui passato e futuro si celebrano a vicenda in un continuo di rimandi proustiani.

 

Ma Ben Lerner è essenzialmente un poeta, è così che si vede agli occhi del pubblico. Almeno da quando, all’età di sette anni, venendo a parte del disastro del Challenger vide l’America stringersi davanti al discorso alla nazione di Reagan in televisione e si rese conto del potere della poesia sul mondo: «Il fatto che usarono il linguaggio poetica per reinserire un evento terribile e la sua immagine in un contesto dotato di senso, il fatto che la transpersonalità della prosodia costruì una comunità: mi sembrò davvero che i poeti fossero i non riconosciuti legislatori del mondo».

 

Quando abbiamo capito come andava, abbiamo ritirato i bambini da scuola. Abbiamo stappato l’acqua delle grandi occasioni. Due chiese unite da un vicolo imprevisto nel granturco. Come profetizza il mito hopi. Un’ingente perdita di tecnologia. Un ragno lascia un filo tra due punti. Pensaci su. Dallo spolverino sembra una cosa sontuosa. Ti fa riconsiderare completamente l’idea di proprietà. Alcuni steli interni alle formazioni hanno fatto saltare i nodi. Spiegamelo un po’, signor TV. Parte della confusione ha a che fare con le parole. Ci svegliamo con i piedi coperti di fango. L’altra parte è solo come siamo. Con la paura del nuovo anche quando ha già migliaia di anni. Se non hai mai visto un bimbo di meno di un anno che dorme e gattona oltre l’orlo della luce in veranda, chiudi il becco. Se ciò che intendo è chiaro, è già troppo tardi. Ma santo cielo, gente. Aprite i vostri cuori. 

MONTAUK, ieri. Un libro di Max Frisch

«Un’insegna che promette il panorama dell’isola: OVERLOOK. Ha proposto lui questa fermata. Un parcheggio per almeno cento macchine, ora vuoto; la loro macchina è l’unica nel reticolo tracciato sull’asfalto.»

Le mete turistiche fuori stagione hanno una malinconia che scambi per romanticismo, gli hotel deserti, la colazione con tutti i tavoli immacolati tranne il tuo, una costruzione fatta per le folle e i colori chiassosi. Per questo le coppie di amanti clandestini vanno nelle pensioni sul mare: perché al desiderio si sommi la nostalgia, qualcosa che è già fuori tempo massimo. Prova a immaginare il futuro con qualcuno dal balcone di un posto per le vacanze.

«L’Atlantico non può essere lontano. Sopra, molto in alto, un gabbiamo isolato. Camminando si riempie la pipa e si meraviglia, senza voler sapere di che cosa si meraviglia. […] Dopo, per accendersi la pipa, deve fermarsi un attimo, c’è vento, occorrono cinque fiammiferi, e intanto lei è andata avanti, così che per vari minuti non la vede più; per vari minuti gli appare come una fantasia o come un lontano ricordo.»

I tradimenti sono solitari, sono persino più intimi delle relazioni – nessun altro con cui condividere quello che accade, i segreti. Più vividi della realtà, come i sogni che non raccontiamo perché rimangano con noi.

La cartina geografica che avete comprato è rimasta in macchina, vi orientate col sole, ma dove? Ci sono i boschi, non è la Grecia, la vegetazione è diversa. Pensi a quel viaggio, pensi alla Bretagna, pensi alle altre donne che hai avuto, lei non ha nome, ancora. (La stessa aria costiera dello scorso anno, forse indossi anche le stesse scarpe, la stessa camicia, solo tu sei invecchiato di un anno)

Un cartello dice: MONTAUK.

Un nome indiano, designa la punta settentrionale di Long Island, distante centodieci miglia da Manhattan.

(è l’undici maggio del 1974, non ci sono rami che pendono sopra il sentiero, lei salta, è una donna snella, ha i capelli sciolti, non bada al sentiero, la sua camicetta chiara al sole, i suoi capelli. Fa passi da acrobata, li farebbe anche se fosse sola. Tu la segui).

MAY I INTRODUCE YOU LYNN?

Ti intervista, Lynn, ti chiede se sei sposato o no, dove vivi, cosa scriverai. Le rispondi quello che dici al pubblico americano: Vivere è noioso, ormai faccio delle esperienze solo quando scrivo. (Adesso? Con lei? Questo è accaduto davvero?)

Più avanti annoterai: non ho vissuto con te come materiale letterario, ti proibisco di scrivere di me.

NEW YORK: cosa hai da fare qui? «Il carcere femminile all’angolo, un alto blocco di mattoni bruni, è stato demolito; adesso uno spiazzo sabbioso recintato di rete metallica, dei piccioni tubano nel recinto». Non è cambiato molto in due anni: gli alberi sulla Nona sono ancora sottili e smunti, ma verdi (l’audacia della clorofilla, la chiami). Ti somigliano? Il personale del drugstore non è cambiato, in hotel riconoscono il vecchio cliente, ti danno un’altra stanza, con lo stesso arredamento. («Il basso parapetto di queste finestre, bisogna stare attenti, quando si guarda giù dal crocevia; soltanto in sogno si riesce a volare con le proprie forze»)

HUDSON: vapore, catene con barbe di alghe, un elicottero. I tuoi ricordi stanno tra le pigre annotazioni di un uomo che ha scritto troppo per doversi impegnare ancora a estrarre della poesia da tutto questo e al resoconto di un sogno, una fantasticheria: un vecchio bar, un biliardo, un giovane nero in bicicletta, una lattina di birra che comincia a rotolare nel vento. Al MUSEUM OF MODERN ART marini l’arte per sederti nel cortile alberato per una mattina intera, ci vieni dal 1951, non ti interessano neanche le statue.

FIFTH AVENUE, WASHINGTON SQUARE, una studentessa di Yale ti mette in difficoltà sul tuo lavoro: «ma Stiller vuole veramente che Julika sia liberata, o in primo luogo gli importa di essere il suo liberatore?» Moquette, scacchi ai tavolini di pietra, cinguettii. Poi, improvvisamente VIA MARGUTTA, ROMA, torna nei tuoi pensieri. «Un effetto dell’aria calda, della luce: improvvisamente sono a Roma». Poi ZURIGO: «Nessuno mi trattiene, io corro, sulla riva trovo una lunga pertica di salvataggio che in casi di emergenza si può usare come remo. […] Non riesco a ricordarmi su che cosa sto; una specie di zattera, un’asse?»

Come ci sei arrivato? Hai letto in ascensore che Konrad Farner è morto a Zurigo, da qui. Ogni pensiero un anello, una catena.

Arrivano le Erinni. «Non ti straziano, stanno solo a un qualunque angolo: Quassù al terzo piano, hai abitato una volta, WAVERLY PLACE/CHRISTOPHER STREET, ventitré anni fa. Come se non lo sapessi! Non alzo neanche gli occhi dalla facciata, vedo soltanto che a pianterreno c’è un altro negozio; a quel tempo una bottega di alimentari, fetente, io disponevo di 200 dollari al mese, la casa costava 100 dollari al mese, una volta mi cadde un vaso di fiori dal davanzale e non colpì nessuno.»

(Un ricordo inutile, eppure questo è quello che resta).

LYNN: Ti chiede se conosci Donald Barthelme e ti porta su un sentiero pieno di lattine schiacciate: qualcuno è stato qua prima di voi, gli amanti nel bosco e la macchina solitaria nel parcheggio.

MAX YOU’RE A LIAR: però non ti senti A DIRTY OLD MAN. State seduti sulle pietre, c’è gente, gitanti, cercano conchiglie davanti alla risacca. Ti chiede il nome di uccelli che volano in lontananza: non sono che gabbiani, ma lo fa perché tu ti dimentichi di te stesso, un uomo troppo pesante, che indossa una camicia western non perché serva a ringiovanirti, è solo comoda.

Le togli gli occhiali e lei lo trova sleale (I NEED GLASSES). Tu passeggi su e giù, le mani nelle tasche dei calzoni: LIKE A PRISONER, dice lei, OR LIKE AN ANIMAL.

Guardi i libri che ha con sé, ma uno scrittore che parli solo di letteratura è noioso. O peggio, patetico.

(La baci e lei dice IT IS POINTLESS. Lo ripeterà ancora. Ti racconta la storia del suo matrimonio, era vergine. Come la tua prima moglie. Un appartamento, tre stanze, pianterreno con davanti un pezzetto di giardino, eravate felici, eravate a Berlino. Ad un certo punto chiami Berlino casa. Vecchie cassettiere scelte con cura, scatole di cartone sul pavimento come mobili, libri per terra. La vita col muro, un paio di amici anche di là, domenica sulla tomba di Kleist. Un freddo febbraio, l’aria leggera. Il telefono lo lasciate sul parquet. Un lampadario Judenstil, come piace a lei.)

Non è mai stato detto: I LOVE YOU: sull’amore in quanto relazione tra i sessi non ci sarebbe più niente di nuovo da dire, pensi. Eppure scrivi questo libro, ma Ingeborg Bachmann – la avverti – lei non ha davvero bisogno di leggersi questa roba.

Neanche ora c’è silenzio, la gente vista dal sedicesimo piano di un hotel: cappelli multicolori, piatti come bottoni. Quando è arrivata aveva l’aria stanca. È una città sfiancante, si sa.

MONTAUK: Ieri, venendo qui, avete parlato poco. Guidava Lynn, tu controllavi la cartina.

What are you thinking about? dice Lynn: sei contento quando non sai a cosa pensi, e quando gli spruzzi, l’acqua bassa e spumosa, la sabbia non ti ricordano nessuno. Invece vivi nella citazione: il déjà vu, il sogno, l’analogia, i matrimoni falliti, i quattro aborti, Roma, Berlino.

I suoi capelli sciolti sul cuscino, un braccio nudo pende fin quasi al pavimento; un piede spunta sotto le lenzuola.

«Come fa presto a formarsi il passato: – la figura della giovane estranea sul sentiero attraverso i cespugli, OVERLOOK, questo è stato ieri.»

I AM GOING TO MISS YOU: «Non lamentammo il fatto che io dovevo partire. Ci limitammo a vedere: i gabbiani, le barche nere con la schiuma sollevata davanti. Lynn guardò l’orologio, io staccai la mano dalla sua spalla. […] Ormai non ci restava che trovare il punto esatto dove ci si separa, e stare attenti al traffico; ci prendemmo per mano, quando dovemmo traversare l’avenue, e facemmo una corsa. FIRST AVE/46th STREET, questo era evidentemente il punto, dicemmo BYE, senza baciarci. Poi una seconda volta con la mano alzata: HI. Dopo qualche passo tornai fino all’angolo, la vidi, vidi la sua figura in cammino; non si voltò, dovette fermarsi, e ci volle parecchio tempo prima che potesse traversare la strada.»

Scrivi: IN QUESTI GIORNI NON MI DÀ DOLORE POTER DIMENTICARE E DOVER RICORDARMI.

Aldo Busi: la volontà, la violenza e la tracotanza per scrivere

Intervista allo scrittore, dal suo ultimo Vacche amiche, a ritroso e in avanti: “La mia maggiore ambizione è scrivere un romanzo meraviglioso, leggermelo e bruciarlo.”

Aldo Busi è l’uomo dei suoi libri. Per loro si è “ridotto persino a vivere”, qualcosa che gli è servito a “cavare vite letterarie da insulse vite esistenziali”. Per il resto, è nato a Montichiari, dove mantiene la residenza fiscale. Così è scritto nella biografia che appare sull’aletta delle sue opere – compresa l’ultima, Vacche amiche (un’autobiografia non autorizzata) (Marsilio): una freccia con la cuspide rivolta alle pagine del libro, perché Busi è lì dentro. Non la sua vita, ma molto di più e cioè Busi, che non ammette distinzioni tra uomo e scrittore, perché “uno scrittore vero non è mai autobiografico nemmeno quando lo è”. Busi, che quando scrive, vive e quando vive, dirige da maestro.

Di maestri ci sentiamo orfani e, che lo vogliano o no, i grandi li chiamiamo così: maestri.

 

Busi, perché cerchiamo con tanta foga dei maestri? Lei sente di esserlo?

È qualcosa che non capisco molto. Ho frequentato solo le medie, lavorando prima, durante e dopo. Venivo da una situazione scolastica sfortunata, infelice: ho capito solo dopo che è stata, invece, fortunatissima. Ho dovuto studiare da autodidatta e ho scoperto che proprio questo, considerato come una tara inemendabile, era il viatico dell’invenzione. E a parte che mi ha costretto a confrontarmi con migliaia di testi in svariate lingue come nessun sistema scolastico al mondo contempla.

 

L’autodidatta, però, deve anche essere in grado di riconoscere il proprio talento. È così sicuro che sia capace di farlo?

Certo, totalmente. Io non ho mai avuto dubbi sul mio genio della scrittura come non ho mai avuto dubbi sulla mia psiche sia cosmica che comica. Neanche a sette anni. L’ho sempre raccontato: ho avuto conferme sin dalle elementari, i miei temi venivano letti nelle terze, quarte e quinte. Succedeva anche alle medie. In quegli anni, non avevo libri in casa. Scoprii presto, forse a dieci anni, che, non lontano da dove abitavo io, a casa di una giovane coppia di origini laziali, c’erano i due Melzi, il dizionario linguistico e quello scientifico: li chiesi in prestito e li lessi dalla prima pagina all’ultima, tutte le voci, capendo o non capendo, non aveva importanza. Ricordo ancora con struggimento il colore rosso amaranto delle copertine. Non scrivevo soltanto: facevo cose che normalmente ai bambini non interessava fare, leggere tutto, dalle targhe automobilistiche ai titoli di coda delle locandine dei film, quelle mansioni di tecnici del suono e della luce così inconsuete nei centri rurali, alle istruzioni sui bugiardini dei medicinali, quei nomi così impronunciabili e misteriosi di origine greca e, se posso, un bel po’ stronzica. Ero affamato di lettere, onnivoro, delle cartoline ammiravo gli indirizzi e i saluti sul retro, sognavo di riceverne una anch’io, un giorno. Andavo alla ricerca di libri, ricordo che colpo di fortuna ebbi a imbattermi in un ex carcerato che veniva a prendere la corriera davanti al bar di mio padre. Mi disse che aveva la casa piena di romanzi, allora presi ad andare a trovarlo servendomi della stessa corriera che prendeva lui. Arrivavo da lui con la sporta, la riempivo di libri, facevo ritorno, glieli riportavo e via con un’altra sportata. Cronin, Steinbeck, Sinclair Lewis, Vittorini, Pavese, Hemingway, persino Gertrude Stein, nessun D’Annunzio, Pitigrilli, Liala, Guido da Verona, adesso che ci penso, mi è andata proprio bene. Avevo undici anni. Il mio era un disciplinamento implicito, indiretto, quasi non voluto: il talento non c’entrava, la mia era una passione dettata dalla volontà di alfabetizzarmi non meno del rappresentante delle caramelle Dufour.

 

E che cos’è la volontà?

È uno zucchero sublime, non so come si produca, ma so certamente che viene da cellule e ormoni, tutti molto inani e gracili, che tutti insieme, chissà perché, la creano, come la più proibitiva e inumana delle voluttà. Nella volontà risiede l’anima degli antichi, che pure discettavano molto di caso e del suo contrapposto, il destino, la cui unione dà luogo alla tragedia, che è sempre la tragedia di non disporre della volontà risolutoria per opporvisi. La volontà è la vera hybris dell’uomo nei confronti di sé stesso allorché non riconosce altro dio fuori di sé, come me. Anima è una parola che non uso mai, per via della sua origine religiosa, ma chi ha una volontà, ha un’anima in fieri, non una cosa datata e fissata una volta per sempre, e costui, un uomo di ottima volontà, è in grado di creare da sé il maestro che fuori non trova. Non sto parlando di uno sdoppiamento, simile a quello del bambino che crea il compagno di giochi immaginario, perché magari non ha fratelli, sorelle, amici. No, è qualcosa di diverso. La volontà è un’auto-violenza. Io dovevo studiare, lavorare, mantenermi. Ero via di casa, dovevo imparare le lingue straniere, migliorare la mia condizione di sguattero per niente vocazionale. Io lavavo i piatti e al contempo mi sentivo un imperatore così capriccioso da lavare i piatti per fare tirocinio al comando. Tutto questo è stato il mio maestro. La malattia, la disoccupazione, la nostalgia di una casa che non hai o di una madre che hai conosciuto poco, la malinconia, l’esigenza di raggiungere l’indipendenza economica e la naturale regalità della mia intelligenza indomita e coraggiosa: sono questi i maestri. Un maestro, per essere perfetto, dovrebbe portare il discepolo a liberarsi di lui. È come lo Stato di Marx: se è perfetto e realizzato, dovrebbe sparire. Invece, il maestro plagia. E anche l’auto-maestro può essere plagiante, non credo di essermi riuscito bene del tutto.

 

Allora come si trova un giusto equilibrio?

Con l’ostinazione e il limite da superare piolo per piolo, senza scavalcarne mai uno solo lasciando a briglie sciolte l’ambizione artatamente liberata dal morso del senso della disciplina dovuta per non scambiare una proiezione con la realizzazione della cosa desiderata. Si deve insistere e perseverare nella disperazione, nella disarmonia, nella frustrazione, nel sentirsi messi in un canto o in castigo non si saprà mai bene perché. Io è come se fossi sopravvissuto a sessantasette campi di concentramento, ma non ho mai perso di vista quello che volevo: scrivere. Magari mi sarebbe piaciuto anche vivere, ma m’interessava molto di più scrivere, forse perché vivere era al di sopra delle mie effettive possibilità. Ecco perché mi fanno ridere le scuole di scrittura, che con tutto questo c’entrano poco, anzi, nulla, peggio, c’entrano, sì, qualcosa: i soldi che costano. Una truffa concordata tra le parti. Mi mantengo sul banale: un corso di scrittura creativa è persino nocivo se non si ha prima di tutto l’impulso di imparare a memoria almeno alcune delle Metamorfosi di Ovidio in latino prima di mettere “Mah!” nero su bianco.

 

Questo può essere trasmissibile. Le scuole di scrittura, invece, insegnano. Innanzitutto, a confezionare un prodotto. 

Non è facile scrivere un prodotto che diventi un prodotto comperato. In migliaia ci provano, ma solo uno fa il best seller. In Italia bastano 20-25mila copie per farne uno. Sono numeri che non raggiungerò mai con Vacche amiche, sebbene tutti quelli che l’hanno letto, per quel poco che me ne arriva, sembrano esserne rimasti incantati. Le recensioni sono tutte entusiastiche, e tutte, come dire, disinnescate, inefficaci. Forse, se qualcuno finalmente si decidesse a stroncarlo, venderebbe di più. Fino a quindici anni fa, sarebbe bastata una recensione delle tante che sono uscite adesso per far vendere il libro. Adesso nemmeno trenta portano alla metà della metà del risultato di allora. Eh, allora le vacche erano davvero grasse, magari nemiche, ma che tempi! E pensare che si stava già peggio, tanto che ci pareva che il meglio fosse ingrato e meschino. Avercelo ora! Quelle rare volte che entro in una libreria penso, ‘Quanta bella carta da riciclare! Il macero deve essere un mercato in grande espansione’.

 

Lei scrive, a questo proposito, proprio in Vacche amiche, che il romanzo è morto perché è morta la ricezione della letteratura, come di tutte le cose non immediatamente fruibili.

Io faccio oggetti di letteratura, ma deve anche pensare che, a farne, sono sempre stati grandi signori con importanti mezzi economici. Flaubert, Balzac… che di certo non si dava pena di fare troppi distinguo tra i generi… Proust erano ricchissimi. Virginia Woolf era molto benestante. La letteratura è nata nelle mani di gente che non pensava di dover vivere di diritti d’autore. Diverso è il caso del grande romanzo del Settecento inglese: Richardson scrisse Pamela e Clarissa perché voleva vivere di diritti d’autore e ci riuscì. Viste le mie origini, io dovrei essere uno da “libri di cassetta”, invece faccio libri di letteratura. Vede la felice contraddizione, la rottura dello schema? Prendiamo autori italiani: Verga e De Roberto stavano più che bene, e Verga nei suoi romanzi giovanili non si discosta molto da Liala. Malaparte era un uomo di governo. Calvino fece molti soldi. Moravia era un borghese telesceneggiato e filmato a tappeto. Pavese no, ma visse e scrisse poco, e poi i piemontesi sulla pagina sono come a letto: monocordi e insapori, è incredibile che abbiano inventato i savoiardi. Io, da proletario, sono diventato l’aristocratico della scrittura perché ho fatto oggetti di letteratura. Se sono oggetti contundenti e respingenti, pazienza per i mollaccioni che insistono sia a leggerli senza avvicinarsene, sia a non leggerli facendo tutt’uno con il pregiudizio che se ne fanno.

 

L’indipendenza economica permette di scegliere che tipo di scrittore si vuole diventare, certo. Tuttavia, lei ha esercitato una libertà di scelta pur non avendo i mezzi per farlo, almeno all’inizio.

L’indipendenza economica è molto importante per uno scrittore come per un imbianchino che oltre al lavoro deve anticipare la vernice. Quando ero povero, volevo qualunque cosa. Poi, sono diventato benestante e solo allora sono riuscito a moderare i miei desideri materiali. Considero un delitto di lesa, autentica maestà non diventare ricco, perché solo allora riesci a renderti conto di chi veramente sei e di quali sono i tuoi veri desideri, se sei un vero uomo di mondo o un pidocchio che si gratta l’ombelico per darsi allegria. Quando sono diventato benestante, del tipo spinto, ho capito che non m’interessava niente di quello che credevo mi interessasse. Ho preso la patente a trentuno anni. Ho pubblicato a trentasei con un anticipo da fame della Adelphi. Non ho mai pensato di poter vivere di diritti d’autore: ho creduto che avrei scritto sempre lavorando come cameriere, operaio, portiere di notte perché, quando lo facevo, non vedevo l’ora di tornare dal lavoro e scrivere, leggere, tradurre, studiare, guardare tv, ascoltare la radio, anche senza capire se ero sintonizzato su lingue che conoscevo poco o per niente, come il turco. Sono quasi rincitrullito dalla sbornia di turco e non ho mai mandato a mente una sola parola, non è meravigliosa la gioventù di uno innamorato dell’umanità a prescindere?

 

E della lingua italiana cosa mi racconta?

La lingua italiana è stata la mia prima lingua straniera. La mia lingua madre è il dialetto bresciano, che è una confluenza di francese, veneto, germanico, spagnolo, latino, latinorum, celtico. È un dialetto coltissimo e meraviglioso, come lo sono tutti i dialetti, con un sistema verbale sofisticato e un uso quasi genetico e connaturato del congiuntivo, che l’italiano non possiede che nel toscano, toscano per i toscani e straparlare per tutti gli altri che non ci mettono studio. Il dialetto bresciano, come bellezza e ricchezza di espressioni e sfumature, non ha nulla da invidiare alla lingua italiana nata dal dialetto fiorentino, e se è per questo nemmeno il veneto, il napoletano, il siciliano, il sardo. Poteva toccare a qualsiasi altro volgare e anche un parlamentare oggi sarebbe in grado di usare il congiuntivo senza farmi andare l’orecchio di traverso.

 

Lei parla con grande trasporto. Immagino sia lo stesso che le consente di continuare a scrivere nel modo che conosce, di continuare a essere Busi. Credo che lei abbia della fiducia, che non è la stessa cosa dell’ottimismo, in chi la legge e nel fatto che in molti ancora potranno scoprirla.

Non lo so più. Ho pubblicato quaranta o cinquanta opere (conto anche le traduzioni). È stato tale, per Vacche amiche, il disprezzo per me stesso, per essere tornato a scrivere, che è stato molto difficile portare a termine il libro – e non so nemmeno quanto sia a termine, tanto è vero che lo sto riscrivendo. Tuttavia, anche nel riprenderlo provo ripugnanza, quindi spesso mi libero di pezzi del romanzo e li regalo ai giornali. Ho una specie di voglia di autodistruggermi nel momento della messa in opera del testo. Un ossimoro, uno iato tra me e l’opera in corso, una schizofrenia. È qualcosa di tremendo e risolverlo non è stato facile. Rimbalzavo, precipitavo. Certo, c’è una fiducia nel perseverare a scrivere, ma la pago con la mia salute. Quaranta o cinquanta opere ed è come se fossero inedite. Valeva la pena? Sì.

 

Certo che sì: lei ha già lasciato una traccia. L’ha lasciata nella nostra letteratura e nella nostra lingua.

Non mi lamento. Però io non sono un canto di Ezra Pound, che nessuno capiva e forse non si capiva nemmeno lui. Ho scritto cose che erano rivolte al popolo italiano. Sono uno scrittore, non un autore. Ho scritto libri accessibili, che però non sembrano essere recepiti come tali. E, infatti, non sono andati dove dovevano andare. Negli anni, è venuto meno il sistema scolastico, il lessico standard si è ridotto tantissimo. Quando uscì, Seminario sulla gioventù poteva essere letto da chiunque avesse fatto le scuole medie. Negli anni Novanta si lamentavano, trovandolo “difficile”. E, sempre di più, si è ridotto il cervelletto linguistico e semantico delle persone: non so se, in questo, ci sia qualcosa di negativo. Già quando ero ragazzo, venivo considerato un’eccezione perché io leggevo e gli altri no. Però, quelli che leggevano io non li conoscevo. Non ho mai capito perché debbano leggere i borghesi e non gli operai, le macellaie e gli spazzini: ero anch’io uno di loro. Io non leggevo per carriera o guadagno: non dovevo fare lezione accademica, non avevo prebende dallo Stato. Leggevo perché, se non leggi, cosa fai nei buchi, anzi, negli squarci vuoti della vita? Tutte le persone disperate che vedo correre nei paesi e nelle città, dopo i 40 e i 50 anni, senza che nessuno si rivolga loro e nessuno tra di loro, mi sembrano orfane di sé stesse. Peregrinano, con sguardo famelico di parole, mai da dare, sempre da ricevere, o da dare in quanto sfogo e pianto sulla prima spalla a tiro. Ah, se solo avessero letto, invece di rompere le palle agli altri e a me che sono una specie di presidio psichiatrico ambulante! Quando vado a fare la spesa mi fermano per ore,  queste persone normali ma orbate della lettura, per parlarmi dei loro problemi, sempre squisitamente da analfabeti di panza. Io ho sempre letto, non perdono chi non lo fa e ancora vagola da un angolo all’altro della piazza in cerca di un discorso che lui per primo non sa fare. Almeno prima di morire, chiunque dovrebbe aver assemblato le parole per leggersi e dirsi. Bisogna invitare al suicidio tutti i noiosi che non hanno letto.

 

Se la seguo bene, lei sta dicendomi che la crisi dell’editoria c’entra molto con la paura della solitudine. Rifuggirla significa anche rifuggire dai libri: sono d’accordo con lei. Penso al modo in cui viene promossa la lettura: sequele di momenti di aggregazione, eventi in cui tutto si fa meno che leggere.

Io non partecipo. Se mi vogliono, peraltro, ho un cachet non bassissimo. Sono l’antitesi dell’esibizionista presenzialista gratis e disposto a smenarci pur di apparire, preferisco spacciarmi per un homo rigorosamente oeconomicus. Non mi piacciono le famigliarità non richieste, non faccio molte concessioni, men che mai in presenza di una trattativa economica per un evento o un’ospitata televisiva. A distanza adoro tutti e do una mano a tutti a fare al meglio il lavoro che non sanno fare nemmeno così così, ma nessuno si deve avvicinare e oltrepassare lo steccato delle buone maniere, men che meno dandomi del tu e chiamandomi “Aldo” a titolo gratuito, pur avendomi riconosciuto il compenso che ho preteso perché si mettesse a mio servizio.

 

C’è qualcosa che ancora non è riuscito a fare?

La mia maggiore ambizione è scrivere un romanzo meraviglioso. E poi leggerlo e bruciarlo. Sarebbe una bella sfida, no? Un selfie stupendo.

 

Nella tracotanza c’è la chiave della vita. E siamo vivi fintanto che diamo.

A me piacerebbe dare qualcosa anche a me stesso: se non lo faccio io, chi lo farà? Conosco i miei lettori. Chiedo loro se sono sicuri di avere letto me. Dico: ma perché hai letto me? Perché hai letto Busi, se poi ti comporti come se avessi letto fumetti biechi, triti, ritriti? Cosa ti ha dato leggere Busi se non ha portato nulla nella tua vita civile e ancora non hai imparato che le posate non si tengono a remi sui piatti? Com’è possibile che leggermi ti sia servito per perfezionare solo la tua corruzione e la tua sciatteria di italiota? È triste per me, da vivo, che i miei libri siano finiti nelle mani sbagliate: preti, banchieri, baroni, psichiatri, santoni, maghe che li hanno usati per perfezionare la loro brama di potere per il potere. Mi rattrista che il mio lavoro non abbia contribuito ad aumentare la coscienza civile o almeno a diminuire la forfora sulle spalle dei doppiopetti dei magnaccia istituzionali.

 

Il suo ideale è riuscire ad avere un’influenza sulla morale delle persone che la leggono tanto da inciderla, lasciarvi un’impronta?

Certo! Cosa se ne fa l’umanità di uno scrittore che non vuole cambiare il mondo, possibilmente partendo da se stesso? Solo ai supermercati e ai politici e ai preti e ai militari e banchieri e ai pavidi in generale conviene che resti tale e quale. Che mi si legge a fare, altrimenti? E perché si dovrebbe mai leggere? Per sapere il significato della parola panopticon? L’etica civile non è una bella frase: implica consapevolezza, autocontrollo, soppressione dell’istinto di rapina. Se qualcuno legge le mie opere e non arriva al fondo della sua insaziabile trippa becera e animalesca, se non interviene per contenerla ed educarla, perde il suo tempo. Io volevo che a leggermi fossero operai, lavoratori, commesse. I cittadini, tutti! Io volevo e ancora voglio una rivoluzione, però stavolta dal basso verace, non dal bassissimo delle classi dirigenti. Ma loro, questi citoyens del mio Stivale, non ci sono: non vedo l’eco sociale della mia opera, mentre sempre più a migliaia continuano a lamentarsi di non vedermi più in televisione, nelle mie operette, per quanto deliziosamente fuori canone siano. E allora ecco l’assurdo che ripeto: pur di restare inedito, mi sono ridotto a pubblicare.

 

Più che assurdo, una contraddizione. Contraddirsi è un lusso, un dovere o un errore?

È una cosa che capita ed ha una sua qualità e necessità, spesso persino un suo rigore. Io non so cosa sia la contraddizione: chi crede che io mi contraddica è stolto. Non credo di essermi mai contraddetto. Si chiama contraddizione l’incapacità di accettare che si è ciò che si dice fintanto che altre prove sulla vera personalità non sono a disposizione. La retorica ha le sue apparenti tortuosità, e talvolta si dà una mossa per tenersi sveglia, niente di male, si ride di sé. La vera e drammatica contraddizione non sta nel discorso con le sue parti e sfaccettature e controtempi comici, la contraddizione è quella tra il dire e il fare, l’ipocrisia della comoda scissione messa con le spalle al muro, e lì nessuno potrà mai prendermi in castagna.

 

Non si ricrede neanche mai?

Sono poche le occasioni che ho per commettere errori, non sono un colluso proprio di carattere. Una delle prove più grandi di civiltà e virilità sta nel saper riconoscere un proprio errore. Io non mi sono trovato in gangli esistenziali o politici per cui abbia commesso errori delinquenziali che mi abbiano incanaglito e di cui possa vergognarmi a tal punto da doverli nascondere. A volte ho chiesto scusa anche sapendo di non aver sbagliato, perché ero davanti a persone gracili. Però mi sono pentito: quella finta comprensione, quell’eccesso di indulgenza verso gli altri sono sbagliati, sono stato ingiustamente troppo pietoso. Non bisogna mai graziare nessuno: facendolo, non gli si dà la possibilità di rimettersi in gioco e rimettere in gioco la propria perseveranza, magari nell’errore. Significa, in altre parole, sottovalutarlo. Sottovaluto qualcuno tanto da rinunciare a dirgli in faccia il resto solo quando lo do per spacciato anche senza il mio calcio in culo.

 

Scrive ancora lettere?

Scrivo mail molto lunghe e strutturate come se fossero sculture di giada sull’orlo di un tavolo, non si sa quanto staranno lì e se stanno per cadere. Ci metto anche due ore per trovare il punto giusto di vertigine romantica. Perciò raramente non le invio a me stesso.

 

Il vasto respiro dell’inconsapevolezza in “Un gioco e un passatempo” di James Salter

Il 19 giugno è morto lo scrittore  americano James Salter. Qui il redattore Luca Alvino parla del suo libro Un gioco e un passatempo.

Il tempo ha due velocità. La prima – la più pressante – è interna al cuore: è quella che misura la gittata degli accadimenti privati, con le loro incertezze e le dolorose conseguenze, e per la quale ogni evento produce un palpito, un’accelerazione dei battiti. L’altra è la velocità della storia: lenta, imponente, neghittosa, che attraversa l’esistenza degli individui con olimpica indifferenza. Nei romanzi di James Salter queste due diverse percezioni della temporalità sono presenti entrambe e sembrano quasi compenetrarsi. Da un lato, c’è la forza del destino, una potenza maestosa, che inghiotte le storie individuali con la sua veemenza incontrastabile. Dall’altro c’è la privatezza suprema dell’esistere, composta di dettagli, di sguardi, di atmosfere, e di personaggi assoluti come universi, interamente compresi in se stessi, le cui interrelazioni – anche le più importanti – non sono altro che sollecitazioni autoreferenziali, rivolte esclusivamente verso l’interno del sé. Salter ha un tocco impressionistico, che rinuncia a tracciare prospettive complesse. Le trame dei suoi romanzi non sono segnate da macroeventi che ne determinano lo svolgimento, ma da occasioni: una serata tra amici, una festa, una cena al ristorante. La realtà consiste degli avanzi del pasto che si raffreddano sul tavolo, delle parole scambiate tra marito e moglie mentre si spogliano per andare a letto, del silenzio che invade la casa quando gli ospiti se ne vanno, del freddo delle serate invernali. Le scelte umorali determinano l’andamento dell’esistenza più di quelle consapevoli. Un abbandono vale più di una rinuncia e un cedimento più di un proposito razionale. Le cose accadono al di fuori di un disegno, trasportate da un flusso inarrestabile del quale si ignora la natura.

Le stesse città sono ambientazioni effimere, sorrette dagli sguardi degli abitanti, dall’illuminazione delle strade, dall’abbigliamento delle cassiere. Salter ne scatta delle fotografie, fissa immagini fuggevoli, arbitrarie. Non si tratta di ambientazioni reali, perché la realtà, in fondo, non è rilevante. La vicenda di Un gioco e un passatempo si svolge a Autun, una piccola cittadina della Borgogna, nel cuore della Francia, un luogo dal quale il tempo sembra essersi come ritirato. Autun è lo scenario dell’immobilità e dell’inazione, il luogo in cui nulla si trasforma ma tutto sembra disgregarsi; uno stato di perenne consunzione che logora i pensieri ancora prima del corpo: «Autun, immobile come un camposanto. Tetti di tegole, brune di muschio. L’anfiteatro. La grande piazza centrale: lo Champ de Mars. Adesso, nell’azzurro d’autunno, riappare, questa vecchia città, autunno provinciale che penetra nelle ossa. L’estate è finita. Il giardino avvizzisce. Le mattine diventano fredde. Ho trent’anni, ne ho trentaquattro – gli anni ingialliscono come foglie».

Gli eventi non sono qualcosa di assoluto: pertengono a una dimensione personale, fatta di impressioni, sensazioni corporee, capacità d’invenzione. L’individuo è la lastra sulla quale si imprime la luce della storia fissandone momenti arbitrari: «Questi sono appunti a fotografie di Autun. Sarebbe meglio dire che sono iniziati come appunti ma sono divenuti qualcos’altro, una descrizione di quelli che ritengo eventi. Erano destinati a me solo, ma ormai non li nascondo più. Niente di tutto questo è reale. Sto solo buttando giù i particolari che mi sono entrati dentro, frammenti che sono riusciti ad aprirsi una breccia nella mia carne. È una storia di cose che non sono mai esistite sebbene il più debole dei dubbi su questo, la più remota delle possibilità, tuffi tutto nel buio più fitto. Questa è solo una sottile superficie riflettente, che chissà come continua a catturare la luce».

Dean ha una storia d’amore con Anne-Marie. Lui è americano, ha lasciato gli studi perché si reputa troppo intelligente per sottoporsi a una disciplina di quel tipo. Lei è francese, molto giovane, acerba nei modi e nelle forme. Sono poveri entrambi, ma a un certo punto scoprono la ricchezza nascosta nei propri corpi, un’estetica clandestina fatta di forme indecise, di innocente irriverenza, lenzuola gelate nelle sere d’inverno, risvegli luminosi.

Hanno sviluppato riti da innamorati. Di giorno, passeggiano lungo il fiume o per le strade di Autun, guardano i vestiti nelle vetrine sapendo di non poterseli permettere. La sera, vanno in ristoranti economici, mangiano poco, come fosse una colpa. Se vedono altre persone, divengono improvvisamente consapevoli della propria inadeguatezza. Il loro codice erotico non regge la prova della socialità: il confronto con gli altri rivela la fragilità del loro legame, la mancanza di progettualità. L’amore si consuma in una serie di atti imperfetti e magnifici.

Una sera Dean è a letto e finge di dormire, mentre guarda Anne-Marie che si prepara per la notte. Lei si spazzola i capelli, si toglie la vestaglia, si osserva nello specchio, è nuda. Poi si infila nel letto. Lo desidera, ma lui non è pronto:

 

Lei gli sta sopra.

«Non ho niente».

«Non importa» dice lei.

«Sei sicura?»

Lei si dimena. Per lui è un tormento.

«Anne-Marie?»

«Sì!» insiste. Lui in parte la libera, in parte la guida.

Inizia lentamente, le mani strette intorno ai suoi fianchi. Sembra stia incoronando la sua vita.

 

È una passione indolente, sconsiderata, asciugata da ogni implicazione teleologica: il sesso che si consuma senza un’erezione, come atto estetico e salvifico, che procrastina il momento della consapevolezza solamente per conferire lustro all’esistenza. Dean e Anne-Marie sono figure essenziali, bidimensionali, disegnate con un impiego minimo di colore. Come in una stampa giapponese, la rappresentazione del movimento non ricorre a sofisticate tecniche chiaroscurali, ma è delegata alla sinuosità delle linee curve, che suggeriscono forme elementari e rassicuranti: «Lui la scopa con grazia, per pura gioia. S’inarca per guardarla, per vedere il suo cazzo che s’immerge e, sotto, le sue palle tese. È entrato nel mito, immagini in cui non riesce a credere veramente, immagini brevi come sogni».

Il tempo fluttua in una sospensione innaturale, come se ogni idea di futuro possibile – resa evanescente dal disincanto – fosse evaporata, e ora aleggiasse benevolmente sui personaggi: non più presenza incombente e minacciosa, ma spirito tutelare, divinità oziosa e indulgente, che accorda la propria salvaguardia a chiunque accetti di rinunciare a sovrastrutture inutilmente farraginose, sbilanciate verso il limite impervio del divenire. Il presente stesso si frantuma in una serie di attimi irrelati, non più ricomponibili. Dean e Anne-Marie vivono un amore senza più nessun appiglio con la storia. Scopare, per loro, è un atto puramente autoreferenziale, in cui il piacere è soppiantato da un sentimento metafisico, disincarnato. L’atto sessuale si scompone in una sequenza di fotogrammi che quasi non hanno relazione gli uni con gli altri. La realtà risuona in maniera sorda e indifferente.

Timidamente, Dean chiede ad Anne-Marie se è disposta ad avere un rapporto anale. Lei è spaventata, teme possa farle male, ma acconsente. «Se fa male, smettiamo», la rassicura. Per un po’ di giorni non ne parlano, ma lui incassa come una promessa il consenso della ragazza. Anne-Marie attende con trepidazione il momento in cui Dean vorrà riscuotere il credito, ma quando l’occasione infine si presenta, si concede senza esitazione: «Gli tremano le braccia. All’improvviso sente la sua carne cedere e poi, con delizia, sente il muscolo chiudersi intorno a lui. Cerca di non urtare contro niente, di entrare diritto. Lei ha il respiro affannoso e, mentre si ritrae dalla prima spinta, la sente sobbalzare di piacere. Sono i movimenti brevi che le piacciono. Gli si butta contro, si lascia sfuggire dei gemiti. Dean viene – è come un’emorragia – e, dopo, lei lo stringe forte dentro di sé. Dean riesce a sentire le lievi contrazioni del suo ano. Resta perfettamente immobile finché questi spasimi finali, questi abbracci appaganti che gli estraggono fino all’ultima goccia di seme, non cessano. Poi si ritrae. C’è un abbraccio stretto, fuggevole della testa, e poi anche questo finisce. Si sono separati. “Ti è piaciuto?” le chiede. “Beaucoup”».

Si tratta indiscutibilmente di un brano magistrale. Il rapporto è descritto in maniera quasi asettica, asciugato di ogni possibile ammiccamento. Il narratore non indulge ad alcuna leziosità, ma rende fino in fondo l’autenticità di ogni singola percezione. L’attenzione – come al solito – è tutta per i dettagli. La sensazione viene esplorata nelle minuzie, analizzata in ogni componente minimale. In un istante si racchiude un universo intero, e nel successivo tutto è scomparso. Ma la provvisorietà non sminuisce il valore della pienezza, anzi, lo eleva ad altezze sbalorditive: «È sopraffatto. Mentre il suo cazzo entra dentro di lei, scopre il mondo. Conosce la fonte dei numeri, il percorso delle stelle».

Il passato è un tessuto sfilacciato che il narratore tenta di ricomporre facendo ricorso a un processo creativo. Laddove l’indagine e la ricerca non possono arrivare, viene in soccorso l’immaginazione, che Salter non utilizza per imporre una piega fantastica alla storia, ma mettendola al servizio di un intento narrativo assolutamente realistico: «Dean al lavabo, a radersi. Lì in piedi, mezzo nudo sembra molto esile. Ha le spalle magre. Sto cercando di creare i dettagli. Piedi stretti, bianchi. Sto cercando di renderlo reale». E ancora: «Non sto dicendo la verità su Dean, lo sto inventando. Lo sto creando a partire dalle mie stesse inadeguatezze. Dovete ricordarvelo sempre».

L’invenzione non rappresenta una soluzione di ripiego per ricomporre una realtà frammentata e irrisolta; al contrario, essa funge da collante tra i dettagli disgregati di cui si compone la memoria, ed è quindi essenziale per conferire unitarietà alla narrazione. Al di fuori dell’immaginazione non esiste realtà, perché soltanto essa consente di inferire le vestigia di un disegno che si colloca oltre l’universo visibile. L’unica ermeneutica possibile abita nei sogni; non esiste nulla di così concreto come gli esiti più audaci della fantasia: «Senza i sogni, i fatti non sono che detriti scollegati, perle sciolte ancora da infilare. I sogni sono altrettanto veri e manifesti delle inferriate francesi che brillano nere nella pioggia. Più veri, forse. Sono lo scheletro della realtà tutta». E poi: «Il passato multiforme penetra in noi e scompare. Salvo che al suo interno, da qualche parte, simili a diamanti, esistono i frammenti che si oppongono alla distruzione. Lavorando di setaccio, se si osa, e raccogliendoli, si scopre il vero disegno».

Salter presenta al lettore i fatti rinunciando a spiegarli, giudiziosamente guardingo nei confronti dell’interpretazione. Ogni informazione che ci viene fornita è un dato grezzo, e come tale deve essere recepito. Non sappiamo quanto sarà importante per il successivo svolgimento della trama. Spesso subentrano per poche pagine dei personaggi nuovi, ai quali l’autore non dedica minore attenzione di quella riservata ai protagonisti dei suoi romanzi. A volte li ritroveremo qualche centinaia di pagine dopo, e faremo fatica a riconoscerli, perfino a ricordarcene il nome. Altre volte non torneranno più, ma sappiamo che continueranno a esistere da qualche parte al di fuori della storia. Se non abbiamo modo di seguire le loro vicende, ciò è dovuto solamente alla limitatezza del nostro punto di vista. In fondo, è importante che le cose esistano, non tanto che vengano conosciute. L’esistenza ha il respiro vasto dell’inconsapevolezza, e la narrazione rivela tutta la sua potenza nel momento in cui – pur senza mostrarla – riesce a rendere conto di questa vastità.

Labbate e Cubeddu al camposanto

Due giovani scrittori italiani dialogano a distanza sul rapporto tra la loro scrittura e i cimiteri. 

Orazio Labbate

La scrittura come atto resurrezionale  

 La mia scrittura è nata dalla morte. La lingua della mia letteratura è abitata, da lungo tempo, da una decifrazione costante della causa moritura che si manifesta, per la mia personale ricerca narrativa, secondo due vie: la via materica e la via metafisica. Incomincio questo racconto dal principio, dagli avvenimenti del passato sino alle considerazioni del presente.

Alla morte di mia nonna, nei miei diciotto anni, nell’abissale Sicilia meridionale, ebbi la prima contezza dell’aura oscura che pervadeva la stretta camera ardente dove riposava la morta. Traducevo, infatti, in quel momento, per esclusiva sensibilità sconfinante, che un defunto è ora cosa empirica, ora compartecipe di un dialogo silenziosissimo tra elementi metafisici inconcepibili: demoni, angeli, lo scirocco che era il segnale che dio stava arrivando, l’odore dei crisantemi come primo dato olfattivo dell’altro mondo. Imbevuto del mio passato da chierichietto, la religione cattolica, durante quella scena, era divenuta una mappa interpretativa che trasformava gli oggetti e le persone in terribili: la croce sullo stomaco di mia nonna, il rosario intrecciatosi, come un serpente piccolo, tra le sue dita, le comari addolorate che oscillavano i capi come corvi sui fili della luce, l’odore di bruciato che giungeva dalla pianura gelese e infine i santini rinchiusi nelle cornici di quadri. Mi resi allora conto  che dovevo evocare questi sentimenti bui, questa melanconia, grazie ad uno strumento. Abbisognavo di ricreare l’Aldilà perché avvenisse la resurrezione. La scrittura poteva essere un mezzo perché si realizzasse la resurrezione. La resurrezione di mia nonna.

La notte stessa, impazzato, sentii attraverso i segnali silenti che la natura dona (rami che si spezzano inavvertitamente, cani che si fermano a studiarti ecc), girovagando tra le strette vie di Butera, che il luogo deputato alla mia preghiera narrativa doveva essere il posto dove la materia dei defunti è seppellita: il cimitero.

Scavalcai dunque il cancello. E il silenzio e le lapidi e i mausolei e la vibrazione lucente dei lumini, come minuscole stelle decomposte, e il canto degli uccelli nel buio e la percezione di quella malinconica potenza metafisica, attraverso le vie del camposanto, mi fecero sentire meno abbandonato. Tirai fuori il mio taccuino, di involucro nero (porto appresso solo questi), e diedi inizio a: racconti, poesie, l’inizio dello Scuru, con un fervore prima mai posseduto. Tentavo di invocare il fantasma di mia nonna con la scrittura. Intanto, durante la redazione delle pagine, leggevo grazie ad una torcia, per trarre linfa e compagnia, i libri che ancora mi accompagnano come volumi sacri nei miei camminamenti cimiteriali: i racconti di Poe, i racconti di Hawthorne, i racconti di Kafka, e infine le poesie di Dylan Thomas insieme a quelle di Gray.

Ultimato quell’anno, partii verso Milano perché mi aspettavano gli studi accademici. Trovai casa in quel di Corsico. Dapprima la mia camera divenne posto temporaneo dove accudire la mia scrittura; intanto continuavo a nutrirmi dei libri di miei amici notturni: Faulkner, McCarthy, Walpole, Moresco, Capote, Kubin, Hoffmann; per citarne alcuni. Tuttavia ero come assente di fervore, il luogo che mi dava più potenza e possibilità evocativa era ancora il cimitero. Non c’è spiegazione limpida, io suppongo sia una fratellanza soprannaturale; soprannaturalità nella quale rientra, secondo me, l’atto della scrittura che è fenomeno di estensione percettiva il quale è in potere di toccare il trascendente e quindi il fantasmatico.

Così ebbero principio le mie passeggiate notturne lungo le strade underground di Corsico. Custodivo nello zaino whisky, taccuini, penna e taluni libri prima citati (via via aggiungendosene di nuovi). Incontrai nel tragitto esseri della sera che la sera stessa fagocita nella propria dimensione atemporale: dipendenti delle pompe funebri che tracannano alcool nei bar cinesi, vecchi che guardano passare i treni dentro la stazione corsichese, egiziani che discorrono come anime senza redenzione davanti a ristoranti cinesi illuminati all’ingresso da luci al neon verde smorto. Il mio viaggio si concludeva nei dintorni del cimitero, vicinanze che io definisco “il limbo” giacché contiene, quel perimetro circoscritto, il combattimento tra realtà e Aldilà sotto forma di due strutture nonché simboli fattivi: un asilo nido sulla costola destra del camposanto (dove copulano gatti nascosti tra i cespugli, e che paiono piangere come neonati), e un negozio addetto alla costruzione di lapidi davanti al cancello d’ingresso del sepolcreto. L’accesso ai loculi era possibile attraverso un sentiero vicino all’asilo nido. Da quella posizione i sepolcri sono come segnati da una specie di tracciati luminosi che sono in verità partoriti dall’unione tra i lumini e le lanterne artificiali. Una volta entrato mi sentii di nuovo protetto e insieme invaso da una beatitudine: potevo di nuovo, col medesimo impeto, dare intero avvio al procedimento resurrezionale della scrittura e di conseguenza avvertire coloro che non-abitavano quell’area. Perché i loro suggerimenti si realizzassero la natura si trasformava in: foglie che cadevano sotto la forza delle correnti, nuvole che si muovevano nel firmamento prima della pioggia, petali di fiori che crollavano lenti a pochi centimetri dal mio sguardo. Nelle notti ho riposato ai piedi di un mausoleo, pianto con i lontani abbaiamenti dei cani, riletto sotto la lenta luce di una torcia scarica le parole di William Faulkner in Santuario, poi scritto con furore subendo gli occhi appannati a causa della pioggia. In me e nella mia debolezza umana dentro quel luogo sacro, sento vivere, suppongo, la tristezza del dopo, del non-visibile, dell’intoccabile. Per tale ragione ho sentore, lo dico con l’umiltà che esige la mia affermazione, che sono al mio fianco la disperazione di Una stagione all’inferno di Rimbaud o la tristezza dei racconti di Kafka.

Ora, oggi, tre volte alla settimana scrivo sempre nello stesso cimitero. Il rito è immutato ché è immutabile: la scrittura esige gli stessi luoghi poiché in questi si trova la pura sorgente dalla quale scaturisce il mio sentimento. Il cimitero e la notte sono dunque rispettivamente: territorio e dato cosmico necessari perché io sia un narratore. Mi sento, ogni volta che trafiggo con la mia presenza notturna quel luogo di addormentati, alla prima notte dove ho sigillato la mia scrittura alla morte. Alla prima notte dove ho abbattuto questa esistenza per continuare a cercare l’amore di una morta, perché chi scrive nei cimiteri cerca un amore ormai distaccatosi dalla nostra Terra. Un amore che forse si rincontra nella casa più silenziosa dove di certo vive la letteratura. Il cimitero, appunto.

 Marco Cubeddu

La scrittura è nata funebre 

Qualche giorno fa ero a Genova, a trovare parenti e amici che non vedevo da tempo, e sabato pomeriggio sono andato a fare una passeggiata al cimitero della Castagna, vicino alla casa dove sono cresciuto.

È una cosa che ho sempre fatto, quella di camminare a lungo tra le tombe di quel cimitero quando vivevo a Genova.

Quasi tutte le volte che mi è capitato di parlare del mio rapporto coi cimiteri però, mi sono sempre sentito frainteso. Le persone, mediamente, concepiscono i cimiteri e i luoghi di sepoltura in generale solo come il posto dove andare a visitare i propri morti, come mete turistiche – dalle Piramidi, alla tomba di Jim Morrison, con corredo di selfie accanto alla mummia o al personaggio celebre di turno (recentemente ricordo di aver visto su diverse bacheche di Facebook un Gregory Corso e un De André)-, o come luogo macabro, oscuro, orrorifico, dove invocare spiriti e presenze ultraterrene per mettere alla prova il proprio coraggio o dar sfogo al proprio esoterismo.

Per come la vedo io, invece, il cimitero è un posto qualsiasi dove ricercare un po’ benessere, e svolge più o meno la stessa funzione di bar, cinema e locali. C’è la volta in cui ho più voglia di bere qualcosa, e la volta in cui preferisco un altro tipo di esperienza contemplativa.

Per lavorare o studiare, o per avere l’impressione di educare lo spirito con la giusta concentrazione, è considerato normale frequentare biblioteche o musei. Legittimo. A me, molto più che in qualsiasi tomo o in qualsiasi mostra, capita di trovare nei cimiteri il miglior posto dove affrontare il vero punto inaffrontabile: la vita, nel suo insondabile groviglio di contraddizioni, affliggendo i vivi col terrificante fardello della consapevolezza di esser nati per morire, ci mette davanti a un imperativo inaggirabile: darle un senso.

In fondo, la scrittura, come l’arte in genere, nasce per questo: ordinare il disordine della natura e razionalizzare e interiorizzare pericoli e obiettivi, fenomeni e aspirazioni, non è che un modo per esorcizzare la morte.

Con la progressiva complessità delle forme di organizzazioni sociali con cui gli esseri umani hanno prodotto e riprodotto se stessi, obbedendo all’imperativo biologico di ogni cosa viva (andare a moltiplicarsi), nella nostra storia fatta di migrazioni e lotte di classi abbiamo fatto perno sulla capacità di modificare la natura secondo uno scopo prestabilito. E oltre alle esigenze di base (affilare una selce per cacciare, controllare il fuoco per scaldarsi) abbiamo sviluppato anche modi per ordinare la morte: rituali e luoghi di sepoltura.

Capita a tutti, specie da bambini, di pensare a come siano state inventate cose tipo la ruota. Se dovessi scommettere, scommetterei che l’arte è nata funebre, nel momento preciso in cui un utensile, distolto dal suo uso quotidiano, divenne corredo funerario, assieme negazione e celebrazione dalla morte.

E, naturamente, come insegnano anche film e romanzi gialli, non c’è morte senza cadavere. Oggetto di profonde trasformazioni organiche, con corredo di infezioni e malattie, la disgregazione della salma pone di fronte a problemi prima pratici e poi filosofici: deve essere occultata (con la sepoltura), evitata (con la cremazione o il cannibalismo funebre), accelerata (con l’esposizione del cadavere spoglio agli agenti atmosferici) o arrestata (con la mummificazione)?

L’ editto napoleonico di Saint-Cloud, sancendo per legge l’allontanamento dei luoghi di sepoltura dai centri abitati ha ulteriormente indirizzato il nostro modo di l’ossequiare i morti verso una direzione igienico/razionale, e il nostro presente, con l’affermarsi della medicina e dell’ospedalizzazione, si è definitivamente e diffusamente appropriato anche della gestione del trapasso, sostituendo con istituzioni burocratiche, gli affetti, spesso esclusi, soprattutto fisicamente, dal processo.

Cerchiamo di negare e occultare il dolore. Anche quello immediatamente in seguito al lutto, eccezion fatta per la spicciola durata di un rituale più o meno religioso, viene subito incanalato dalle agghiaccianti incombenze pratiche, traboccanti di scartoffie e acquisti spurgati da ogni significato spirituale, che sembrano gridare “benvenuti in una società laica e moderna, il nostro mantra è the show must go on”.

Il progredire di una civiltà può essere misurato anche osservandone il proporzionale aumento di asetticità e industrializzazione della cura e dello smaltimento dei corpi di malati e defunti. E noi stiamo diventando sempre più civili. Non dovremmo dimenticarci, però, che la nostra civiltà è esattamente quello che Werner Herzog dichiarava in non so più in quale intervista: “un sottile strato di ghiaccio sopra un oceano profondo di caos e tenebre”.

E anche se ci sforziamo di far finta che la morte non appartenga più alla vita, anche se celata e distante, fatta uscire dalla porta, rientra dalla finestra, travestita da ansie, angosce e manie che ci affliggono con un grande senso di vuoto e prostrazione.

“Chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo?” sono le banalissime grandi incognite che ingrassano le tasche di analisti e sciamani.

Per me, i cimiteri, più che qualcosa che mi aiuta direttamente a scrivere sono il modo con cui evito di mettermi nelle mani di avidi taumaturghi con pruriti freudiani che vorrebbero assoggettarmi alla religione dei loro farmaci e dei loro lettini.

Se avessi mai intrapreso la carriera di psicologo (Dio ce ne scampi, ho corso anche questo rischio qualche anno fa), la terapia che somministrerei ai miei pazienti consisterebbe nel frequentare i cimiteri regolarmente, con l’indicazione di usarli al posto del mio studio (naturalmente previo bonifico al sottoscritto) e di farlo ogni volta che ne sentissero il bisogno, sotto casa, ma anche all’estero, senza soffermarsi troppo sulle varietà, abitando con confidenza il senso di ordine e pulizia dei cimiteri americani, con la loro erbetta svedese, o la sobria spiritualità dei cimiteri musulmani, con il fez sulle lapidi degli uomini e i fiori su quelle delle donne, o l’ombreggiata quiete dei cimiteri inglesi, la monumentale decadenza francese, fino al raffinatissimo equilibrio di quelli ebraici, sospesi tra ostentazione simbolica e sobrietà cromatica.

 Il primo cimitero cui sono legati i miei ricordi è quello di Staglieno, a Genova, dove accompagnavo mamma e nonna in quelle domeniche in cui le migliori donne che abbia mai conosciuto affrontavano le incombenze verso quei lontani e sconosciuti antenati che vengono spesso ereditati dalle donne di famiglia, di solito eroiche custodi della memoria.

Nella noia di quelle mattine mi rallegrava solo l’eterno racconto di mia nonna sulla statua della vecchina delle noccioline che, in barba al marito ubriacone e alla vita agra che le era toccata in sorte, aveva risparmiato tanto da farsi, ancora in vita, un monumento: “Pe tramandame a-o tempo ciù lontan”.

Se è vero che quel senso del dovere non sono stato capace di ereditarlo, qualcosa deve essere comunque passato nonostante la mia reticenza. Perché le estenuanti code ai bagni (“Tienici le borse Marcolino” è ancora oggi una delle frasi più traumatiche cui riesca a pensare), il trasporto dell’acqua per lavare i marmi con enormi spugne, la scelta di fiori e lumini, e quell’odore “di morte” – che non si può definire meglio di così – e il caldo, e la luce accecante (chissà perché ricordo sempre un’afa insopportabile), le ore in piedi lontano dai miei cartoni animati e dai miei giochi, oggi sono diventate la ragione di un senso d’appartenenza che lega il mondo dei morti e quello dei vivi, il solo modo in cui mi sembra di poter far coesistere l’essere e il non essere: dando un senso all’essere stati.

Da quando mi sono trasferito a Roma passo almeno un pomeriggio al mese al Verano. Ancora, nonostante le diverse visite, non sono capace di orientarmi e finisco sempre per perdermi canticchiando pezzi di San Lorenzo di De Gregori: “Sconquassato il Verano, dopo il bombardamento, tornano a galla i morti, e sono più di cento…”

A volte mi sforzo di prendere dei punti di riferimento: un gruppo di palme marcescenti e deformi (la natura lugubre dalla carne decomposta sembra dar vita a un suo contrario di lussureggiante ostinazione), o le croci anonime dei militari caduti in servizio, circondate da bombe inesplose innestate in piedistalli di cemento. Ma, puntualmente mi distraggo per scacciare le zanzare delle pozze di acqua stagnante non potabile che non potendo nutrisri dei morti cercano di succhiare il sangue ai vivi, o cercando una ragione per cui certe folate di vento mi portano al naso un odore simile a quello delle pinete vicino al mare d’estate, con i loro erotici rimandi di avventure bambine. E mi trovo a vagare per ore senza meta, faticando a sentirmi davvero a casa.

Per quanto non mi manchi affatto vivere a Genova, città che nel complesso amo ma nella quale non mi sono mai sentito a casa in vita mia, mi manca invece il mio cimitero, quello della Castagna, forse il piacere più intenso, con buona pace di amici e parenti, che provo quando ritorno nella città dove sono nato. Dopo che ha piovuto, d’inverno, con l’aria leggera e la terra pesante, vive il suo momento migliore.

Oltre le tombe visitate abitualmente dai parenti ancora in vita dei morti recenti, salendo, c’è la mia parte preferita, chiusa al pubblico, con tombe sghembe, cripte pericolanti e, ovunque, dal terreno, solcato da rivi fangosi, frammenti di marmi, statue mozze, lumini raffiguranti papi deceduti da lustri, croci, vecchie foto sbiancate impresse nella ceramica di cui non resta che un perfetto ovale bianco, come una x nel ciclo dell’azoto.

Da queste macerie, che contengono corpi di morti i cui cari sono morti a loro volta, intere generazioni divorate dall’edera, angeli decapitati, monconi di dita scolpite che riemergono come ritornanti dalla terra, tombe macchiate dal marcire sintetico dei fiori di plastica stinti da decenni divelte dalla prepotenza delle radici dei cipressi: quella che, per me, è la sola idea possibile di una grande pace.

Una pace che finalmente mette a tacere le parole con cui abitualmente tentiamo di dare un significato alle due forze che più ci affascinano e terrorizzano, l’amore e la morte, Eros e Thanatos, e che ronzano, o rimbombano, a seconda dei momenti, nella testa di chi scrive, costretto per mestiere ad alimentare e non minimizzare i propri dolori e le proprie ansie per farne materia di lavoro.

Ogni scrittore trova il suo lettore ideale tendenzialmente in se stesso. Se mi interrogo allo specchio so che se mai scriverò un capolavoro, in sostanza, non potrà che essere una storia d’amore, perché è quello che sento il bisogno di fare. Ma se penso a una storia d’amore da scrivere non posso evitare di metterla in relazione alla morte, perché non saprei fare altrimenti. Un capolavoro, questo dovrebbe voler scrivere chiunque scriva. Che ci riesca o meno è tutto un altro discorso, ma un capolavoro è quel qualcosa che sta là, come un miraggio, come la sola fonte di salvezza possibile per uno scrittore.

A volte sembra impossibile, altre facilissimo.

Nei giorni buoni mi convinco che basterebbe saper riassumere a parole la persistenza della memoria di una sola immagine: due volti di marmo, semisepolti dal fango straripante di foglie secche, dagli occhi indifferenti a tutto ciò che loro intorno muta, ma che, nonostante l’erosione, ancora eternamente si accompagnano, senza più bisogno di parole.

In fondo, è semplicemente questo il rapporto tra la mia scrittura e il mio cimitero: da quella materia inerte, dal tabù necessario della tumulazione dei corpi che fonde ricordi e scricchiolii, resti umani e fermento vegetale, odori, profumi, ombre, cerco di trarre uno sguardo formale con cui rappresentare l’indissolubile legame che unisce l’amore alla morte, entrambi alla vita e quest’ultima alla scrittura. Perché penso questo debbano fare gli scrittori: cercare di dar voce alla concezione finita dell’infinito e al disperato bisogno di sentire qualcosa, registrarlo con le parole, e liberarsene, possibilmente guadagnandosi l’immortalità.

Questionario: Niccolò Scaffai

Sul numero 70 di Nuovi Argomenti “Dite quel…BIP…che vi pare” (in libreria dal 26 maggio) dedicato alla libertà d’espressione, abbiamo fatto dieci domande a una settantina di scrittori, poeti e intellettuali italiani. In occasione dell’uscita del numero ne pubblichiamo qui degli assaggi. Dopo Loredana LipperiniErri De LucaWalter SitiNicola Lagioia, e altri, pubblichiamo le risposte di Niccolò Scaffai.

 

1. La libertà d’espressione deve tener conto di altre libertà (per esempio legate a: religione, credo politico, ruoli istituzionali, memoria storica, ecc.) o non deve essere limitata? Quali dovrebbero essere gli eventuali limiti e chi dovrebbe deciderli?

La libertà d’espressione è una conquista civile che non può essere revocata. Come ogni forma di libertà, implica però anche una responsabilità. In certi casi, questa responsabilità appartiene al singolo, che dovrebbe esercitarla nel rispetto di persone e valori, di sé stesso e degli altri. Ma a volte la responsabilità non può essere ispirata solo dalla sensibilità etica e sociale del singolo, è necessario porre dei limiti. L’idea di limite precede in certa misura l’espressione stessa, le dà senso e ragione; non deve essere ridotta a forma di ritorsione. Come ha spiegato Tzvetan Todorov (nei saggi I nemici intimi della democrazia e La paura dei barbari, su cui è tornato nell’intervista uscita su «la Repubblica» lo scorso 20 marzo), sicurezza, giustizia, uguale dignità sono valori che, in democrazia, rappresentano il giusto bilanciamento della libertà di espressione. L’esperienza e la Storia stessa dovrebbero suggerire gli ambiti in cui oltrepassare i limiti non è solo moralmente scorretto ma anche materialmente dannoso: espressioni di razzismo e omofobia, per esempio, non possono non essere censurate. Alcuni ambiti di censura sono legati a circostanze storiche (il reato di apologia del fascismo), altri dovrebbero essere considerati irrevocabili (e sottratti perciò a speculazioni relativistiche).

A decidere non tanto quali siano i limiti, ma quali provvedimenti prendere verso chi li oltrepassa in modo grave e pericoloso, sono le leggi democraticamente approvate. Ogni forma di provvedimento e condanna che prescinde dalla dimensione legale può avere conseguenze aberranti: il caso più recente e atroce è l’assassinio dei collaboratori del giornale satirico «Charlie Hebdo». Un giornale protervo, sconsiderato, islamofobo? Se anche fosse, quel che è accaduto non ha a che fare con il rispetto e la difesa di alcun valore o libertà.

 

2. Rappresentazione artistica e opinione personale dovrebbero godere dello stesso grado di libertà di espressione?

Non credo si tratti di una questione di grado, quanto di una differenza di fondo tra la comune espressione personale e l’espressione artistica. Tra i fondamenti del nostro concetto di arte c’è l’idea kantiana della sua autonomia rispetto alla sfera del giudizio morale (un’idea coerente con quella crociana, che tanta influenza ha avuto nella cultura italiana). Ma la differenza non va vista solo a parte subiecti (cioè dalla prospettiva di chi giudica l’arte) ma anche a parte obiecti (cioè in base alla caratteristiche intrinseche a un’opera). Come ha insegnato Francesco Orlando, nelle migliori opere d’arte (testi letterari, in questo caso) convivono istanze opposte: quelle del represso e quelle del soggetto che esercita la repressione. L’espressione di un’istanza non esclude l’altra; ciò incide (e prevale) su eventuali trasgressioni rispetto alla morale riconosciuta e alle leggi vigenti.

Contano su questo, e ne fanno anzi una risorsa narrativa, gli scrittori che si rappresentano nei panni di un doppio amorale: penso al protagonista del primo romanzo di Walter Siti, Scuola di nudo (1994). Ma è in genere l’autofiction che intercetta problemi di questa natura. La scrittrice francese Marie Darrieussecq, ad esempio, è stata accusata di plagio e «usurpazione d’identità» dalla collega Camille Laurens, per via di un romanzo, Tom est mort, in cui racconta un trauma simile a quello vissuto realmente dalla stessa Laurens: Darrieussecq ne parla nel suo Rapporto di polizia, del 2010, su cui è apparso un mio scritto in «Between», 2 (2012) 3, cui rimando per il nesso con le questioni trattate qui e qui.

3. Dovrebbe essere diversa la libertà d’espressione di cui si può usufruire in ambito pubblico e in ambito privato? Perché?

Sì, penso che il grado di libertà in pubblico e in privato debba o possa essere diverso. Ciò che viene detto in privato (e ciò che in privato viene fatto, nei limiti della legalità) può esprimere un sentire idiosincratico, un umore transitorio, un gusto ironico e paradossale. I pensieri destinati a rimanere dentro una cerchia ristrettissima non sono vincolati al dovere di razionale condivisione che spesso ci guida nel momento in cui si prende la parola in pubblico, quando si entra in rapporto dialettico con valori e giudizi altrui.

Un problema oggi è rappresentato dal fatto che, per esempio attraverso i social network, le soglie tra pubblico e privato si assottigliano e non è raro che opinioni e altre tracce personali vengano sconsideratamente condivise in pubblico. È normale spossessarsi in parte delle opinioni che esprimiamo (a un critico può accadere spesso), tempo dopo averle espresse o quando le rileggiamo nero su bianco. Ma la moltiplicazione delle possibilità di pronunciarsi pubblicamente, unita a una debole percezione della differenza tra privato e collettivo, può produrre danni, degradando l’opinione a chiacchiera o insulto.

 

4. È giusto limitare la libertà di un cittadino di esporre o indossare simboli religiosi, politici, ecc.? Se sì, in che misura?

No, penso che non sia giusto, se si tratta di veri e propri simboli di una religione e se parliamo della libertà dei singoli. Ma sono incerto sulla legittimità di considerare come simboli propriamente religiosi alcuni indumenti. L’esempio cruciale è il velo, sia perché ormai molto diffuso, sia perché in Francia e altrove ha già suscitato dibattiti e provvedimenti. Personalmente, direi che la libertà di indossare un indumento come il velo diviene problematica solo se rende inaccessibile la soglia dell’incontro civile e rischia di essere uno strumento di segregazione invece che di protezione: su questo non ammetterei relativismi. Sono contrario perciò solo all’uso del velo integrale in contesti pubblici, civili, extrareligiosi. Il discorso è diverso per le istituzioni pubbliche (penso in particolare alla scuola); se, infatti, mi colpiscono le reazioni veementi di alcuni genitori che si dicono offesi dai crocifissi nelle aule (e affermano che i loro figli sarebbero spaventati da ciò che, alla lettera, quel simbolo rappresenta), è pur vero che nelle nostre scuole (come in altri ambiti della vita civile) convivono cittadini di fede diversa (o di nessuna fede) e privilegiarne in sedi pubbliche una e una sola è anacronistico.

 

5. Chi difende o appoggia pubblicamente atti violenti o illegali dovrebbe esserne considerato corresponsabile sotto un profilo etico e giuridico, o dovrebbe avere diritto a esprimere liberamente la propria convinzione?

Sotto un profilo etico sì, anche se la responsabilità può avere gradi diversi, in base alle circostanze in cui l’appoggio è stato espresso. Il consenso ideologico è (e vuole essere) sempre anche una forma di adesione etica.

Sotto il profilo giuridico, la questione è diversa. Il criterio di valutazione dovrebbe basarsi sulla presenza di prove inequivocabili, che colleghino direttamente l’istigazione o l’apologia del reato a conseguenze gravi e precise del reato stesso. In questi giorni, il tema è tornato di attualità a proposito del caso Erri De Luca; com’è noto, lo scrittore è stato rinviato a giudizio, in seguito a denuncia della ditta francese che costruisce la linea TAV Torino-Lione, per aver dichiarato nel corso di due interviste che i canteri per il treno ad alta velocità vanno sabotati. Trovo insensato che queste frasi possano costare a De Luca una condanna, anche se da scrittore noto e intellettuale ascoltato avrebbe potuto far di meglio per difendere la Val di Susa e i suoi abitanti. Nel pamphlet La parola contraria (Feltrinelli 2015), in cui sostiene giustamente le proprie ragioni, De Luca allinea infatti argomenti eterogenei, evocando Orwell e paragonandosi a Rushdie (che ha peraltro espresso solidarietà allo scrittore italiano). Ma non è tanto l’accostamento, certo sproporzionato, alla fatwa subita da Rushdie che lascia perplessi, quanto la contraddizione di fondo che si intravede: da un lato, De Luca rivendica il mandato morale che spetta allo scrittore, all’intellettuale impegnato; dall’altro, aggira o lascia in secondo piano le forme proprie all’esercizio di questo mandato, come l’inchiesta, il reperimento dei dati e la rappresentazione dei fatti. Bene ha fatto perciò Domenico Starnone che, prendendo la parola sull’ «Internazionale» per schierarsi proprio in difesa di Erri De Luca, ha però chiesto «al capo del governo e a quello dello stato, di prendersi le loro responsabilità e mettere subito nero su bianco, con una documentazione degna delle loro cariche, che i lavori in val di Susa sono onesti, rispettosi dell’ambiente e fanno bene al corpo e allo spirito dei valligiani».

 

6. Si può ricorrere alla violenza fisica per l’affermazione di un ideale? Quali sono, se ci sono, i valori per la cui difesa varrebbe la pena ricorrere alla violenza o sacrificare la propria vita?

No, in una società democratica, non si può ricorrere alla violenza fisica per nessun ideale. Trovo ammissibile l’uso della forza solo come reazione a limitazioni della libertà gravi, ingiuste e altrettanto violente (come nei regimi totalitari) e alle aggressioni fisiche dirette (in assenza di altri mezzi efficaci e immediati di difesa).

 

7. I valori della Dichiarazione universale dei diritti umani del 1948 sono assoluti e universali o tutto è soggetto alla storia e non esistono valori indiscutibili?

Tutto è soggetto alla storia e tutto è, alla lettera, discutibile. La stessa libertà d’espressione, nel senso chiarito da Todorov, non sarebbe un valore intangibile, bensì negoziabile e perfino alienabile. L’idea stessa di ‘universalità’ non può, del resto, non avere anche un risvolto utopico. Ciò detto, la Dichiarazione universale dei diritti umani segna un progresso irreversibile (e questa irreversibilità deve essere difesa). È vero che la storia, come ha scritto Montale, «non si snoda come una catena di anelli ininterrotta»: tutto viene superato e adattato, anche per vie impreviste. La Dichiarazione universale, per esempio, afferma che la «famiglia è il nucleo naturale e fondamentale della società e ha diritto ad essere protetta dalla società e dallo Stato» (art. 16, comma 3), ma è evidente che ciò che intendiamo oggi per ‘famiglia’ è diverso da ciò che si pensava nel 1948. Si tratta perciò di adeguare i princìpi a una realtà in trasformazione, non di negarli, di rovesciarli, di recedere da ciò che è stato conquistato pagando il prezzo secolare di laceranti divisioni, con la scusa che la Storia non procede in linea retta.

 

8. Si può dire che è in atto uno scontro fra due o più civiltà diverse e inconciliabili? E se sì, quali sono le cause di questo scontro (culturali, religiose, politiche, economiche, ecc.)?

Trovo che il concetto di ‘civiltà’ sia un’astrazione, il cui uso è più sensato quando dobbiamo circoscrivere le caratteristiche di popoli, società o culture estinti, che non quando ci troviamo a riflettere sul mondo attuale. L’idea stessa di scontro fra civiltà presuppone l’esistenza di polarità nette; ma l’esempio dello Stato Islamico mostra come l’origine del risentimento possa essere interna a una ‘civiltà’: la nostra, cosiddetta occidentale o europea. L’idea di scontro implica un conflitto tra due istanze opposte ma omologhe, ciascuna a sua modo portatrice di un modello. Mi pare non sia questo il caso degli attuali conflitti che classifichiamo sì come religiosi, ma che riguardano più che altro i sistemi sociali ed economici. Anche per questo, oltre che per la nazionalità europea e l’immaginario mediatico occidentale di molti assassini dell’ISIS, si tratta di uno scontro più interno che esterno a una ‘civiltà’ comune. Forse non è corretto nemmeno parlare di scontro, ma di rovesciamento, di tragica e criminale parodia, che trae forza dall’effetto distruttivo esercitato sul modello (la libertà e l’incolumità personale, violate brutalmente nel contesto di macabre rappresentazioni ispirate dalle immagini di Guantanamo; e, su un piano diverso, l’esibita cancellazione dei reperti archeologici).

Mi sembra che alcune di queste osservazioni possano essere messe a confronto con l’ultimo romanzo di Michel Houellebecq, Soumission (‘Sottomissione’). Il libro ha avuto un’eco che non merita (anche a causa della tragica coincidenza cronologica tra la sua uscita e gli atti terroristici di matrice islamica integralista compiuti in Francia); trovo infatti che sia un’opera poco riuscita, che sembra aprire direzioni, nello sviluppo del tema e nella gestione della narrazione, troppo presto abbandonate o frettolosamente concluse. In Sottomissione, Houellebecq immagina una società islamizzata moderata, che non è un’altra civiltà rispetto a quella europea: la Francia rimane la Francia, con i suoi simboli e isituzioni (tra cui la Sorbona: il romanzo è o vorrebbe essere, tra altre cose, anche un campus novel), l’Europa resta Europa, mantenendo anche la sua funzione ideale di entità politica molteplice. L’Unione Europea, nel romanzo, non viene infatti abolita ma anzi estesa ai paesi islamici del Mediterraneo, fino a raggiungere più o meno i confini meridionali dell’antico Impero romano. Quel che cambia sono semmai alcuni valori; ma non si tratta, anche in questo caso, di nuovi valori, radicalmente diversi dai grandi princìpi dell’Europa moderna. Ciò che la ‘sottomissione’ facilita è invece il pieno riconoscimento dei costumi che il disadattamento e la misoginia del francesissimo protagonista ritengono auspicabili e confortanti: le donne – più d’una e giovanissime – devono restare in casa, a farsi belle per il marito, gratificandolo e insieme liberando il campo dalla concorrenza professionale. Ecco risolto, così, anche il problema della disoccupazione. L’Islam diviene perciò un pretesto per immaginare una rivoluzione sociale compatibile con le istanze più regressive interne alla ‘civiltà’ di cui facciamo parte.

Direi che il terrorismo di questi anni mostra una matrice regressiva e reazionaria interna simile a quella appena descritta, più che un’istanza di scontro, di proposta anche traumatica di un’alternativa. Le radici di questa condizione affondano certo in un atto di violenza che ha opposto gli Stati europei a Paesi e nazioni colonizzate (del resto, la storiografia più recente vede nel colonialismo e nella decolonizzazione i fenomeni di maggior rilievo nell’epoca contemporanea: penso soprattutto al recente La genesi del mondo contemporaneo. Il crollo degli imperi coloniali 1945-1965 di Michael Burleigh). Ma le conseguenze di quel ‘peccato originale’ superano ormai il paradigma che oppone, in base a coordinate di appartenenza o differenza etnico-geografico-culturale, conquistatori e conquistati, carnefici e vittime.

 

9. È possibile mettere a confronto e stabilire quale sia il migliore tra sistemi di valori di differenti civiltà?

In assoluto no, anche per quel che scrivevo prima sull’ambiguità del concetto di ‘civiltà’. Ma, dovendo dare una risposta diretta, credo che il sistema migliore sia semplicemente quello che favorisce le migliori condizioni di vita morale e soprattutto materiale al maggior numero possibile di persone, indipendentemente dalle differenze che le caratterizzano.

10. Qual è lo stato della libertà di espressione in Italia? Ci sono argomenti tabù su cui risulta difficile o impossibile esprimersi liberamente?

Le classifiche sulla libertà di stampa (legata evidentemente a quella di espressione) collocano l’Italia piuttosto in basso: nel 2015 è al 73° posto. La Svizzera, il Paese dove lavoro, è al 20°; i Paesi scandinavi sono al vertice, la Cina al 175° posto. Non saprei bene quali conclusioni trarre da quest’indicatore, né dalle posizioni relative. Certo, in linea di massima, maggiori sono il laicismo (non solo religioso, ma anche politico-ideologico) e la possibilità di vivere al riparo dal guazzabuglio della Storia, maggiore è anche il grado di libertà.

Quanto all’Italia, forse non ci sono veri e propri tabù, ma alcuni argomenti sono più delicati di altri: non tanto la religione in sé, quanto piuttosto la morale cattolica, che la nostra società ha fortemente introiettato. C’è poi una questione di registro: tutto o quasi può essere detto, in Italia, se viene urlato, buttato in rissa o burletta; il vero tabù forse è la possibilità di un dibattito ampio, serio e informato sui temi che riguardano davvero la convivenza civile.

 

Il romanzo massimalista

Un estratto da Il romanzo massimalista. Da “L’arcobaleno della gravità” di Thomas Pynchon a “2666” di Roberto Bolaño, Milano, Bompiani, 2015 (Grandi Tascabili – Agone).

Dal Capitolo 10. “Realismo ibrido” (pp. 257-62).

Realismo e postmodernità non sono incompatibili.[1] Se già a proposito del libro fotografico di Walker Evans e James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, si coniò l’espressione “realismo postmodernista”,[2] i romanzi massimalisti rivelano un complesso ripensamento insieme dei limiti e delle potenzialità della mimesis, nel tentativo di approdare a forme ibride di realismo, in cui la referenzialità immediata della parola è parzialmente sacrificata alla prospettiva di un maggiore impatto critico. L’autore massimalista che più di ogni altro si è mostrato sensibile a una problematica di questo tipo è stato David Foster Wallace, che, in Infinite Jest, ha elaborato una personalissima teoria mimetica, battezzata come “realismo radicale”.

Dopo la sparatoria alla Ennet House, lo spettro di James Incandenza appare a Don Gately immobilizzato nel suo letto d’ospedale, infliggendogli una serie monologhi, fra cui una lunga riflessione sul realismo cinematografico:

E lo spettro capovolto sul monitor del cuore guarda giù verso Gately con un’aria pensierosa e gli chiede se Gately si ricorda della miriade di comparse [thespian extras] nel suo amato Cheers!, per esempio, non i protagonisti, Sam e Carla e Nom, ma i clienti senza nome che stavano sempre ai tavoli e facevano gli avventori nel bar, vere concessioni al realismo, sempre relegati dietro a fare da sfondo o a passare sfocati davanti alla macchina da presa; sempre impegnati in conversazioni silenziose: le loro facce si animavano e le loro bocche si muovevano realisticamente, ma senza suono: solo le stelle famose potevano farsi udire. Lo spettro dice che questi attori frazionali, scenografia umana, erano visibili (ma non udibili) [could be seen (but not heard)] in molti intrattenimenti filmati.[3]

Folle di personaggi “visibili (ma non udibili)”. Lo spettro continua:

Lo spettro dice che anche lui, lo spettro, quando era animato, si era occupato di filmografia, cioè di farle, le cartucce, questo lo diceva per beneficio d’inventario di Gately, che ci credesse o no, ma negli intrattenimenti che aveva fatto lo spettro in persona, lui dice che o erano muti o se non lo erano poteva star sicuro che si sentivano le voci di tutti gli attori, anche se si trovavano alla periferia cinematografica o narrativa; e non era il dialogo autoconsapevolmente sovrapposto di un poseur come Schwulst o Altman, cioè non era solo un’imitazione sapiente di caos uditivo: era il blaterio vero ed egualitario della vita reale delle folle senza figuranti [it was real life’s real egalitarian babble of figurantless crowds], della vera agorà del mondo animato, il blaterio di una folla ogni membro della quale era il protagonista centrale e distinto del suo intrattenimento.[4]

Efficace mise en abyme delle strategie mimetiche adottate da Wallace in Infinite Jest, l’estremismo corale degli intrattenimenti creati da James Incandenza mette capo a un nuovo “realismo uditivo”; un realismo egualitario, più democratico di quello tradizionale in cui la massa dei figuranti è silenziata per far emergere i protagonisti. Un realismo in cui non esistono più le gerarchie enunciative della mimesi classica, ma soltanto il “blaterio” incessante della folla; un realismo in cui ogni personaggio è il protagonista di un mini-universo narrativo. Un realismo, insomma, “radicale”:

Era per questo, continua lo spettro, il completo ed egualitario realismo uditivo [aural realism] senza figuranti, era la ragione per cui i critici da salotto avevano sempre scritto che le scene nei luoghi pubblici degli spettacoli dello spettro erano incredibilmente noiose e autocompiacenti e irritanti, che non riuscivano mai a sentire le conversazioni narrative centrali davvero significative per via di tutto quel blaterio non filtrato delle comparse periferiche, e pensavano che il blaterio(/babele) fosse una posa autoriale d’arte alta ostile allo spettatore e autocompiacente, invece d’essere realismo radicale [radical realism].[5]

Si tratta di un progetto mimetico dal carattere ben definito, rispondente a un’urgenza insieme estetica ed etica avvertita in modo perentorio da Wallace. In una intervista del 1993 rilasciata a Larry McCaffery,[6] Wallace affronta il problema del realismo. A suo avviso, la mimesi tradizionale è oramai incapace di avere un impatto apprezzabile sui lettori, poiché il suo linguaggio è stato da tempo assorbito ed esaurito dalla televisione e dalla pubblicità, acquisendo, in negativo, un carattere anestetico:

DFW: […] Questa potrebbe essere la mia migliore risposta alla tua affermazione secondo cui la mia roba non è “realista”. Non sono molto interessato a fare un tentativo con il classico Realismo con la “R-” grande [big-R Realism], non perché non ci sia stata una grande fiction realista statunitense destinata a essere letta e goduta per sempre, ma perché la forma “R-” grande è stata oramai assorbita e subordinata all’intrattenimento commerciale. La forma realista classica è rassicurante, familiare e anestetica; scade dritta nel mero guardare. Non provoca quel tipo di aspettative che la narrativa seria degli anni novanta dovrebbe provocare nei lettori.[7]

Compito dello scrittore impegnato è recuperare alla mimesi zone della realtà inesplorate dal realismo classico, nella speranza di produrre un effetto straniante sul lettore. Il nuovo realismo, un realismo critico, deve puntare paradossalmente a una defamiliarizzazione dell’esistente, sulla scorta di uno slancio etico poderoso. Il movimento del realismo tradizionale verso la familiarizzazione del reale è bruscamente invertito, in un’operazione che non ha quasi più nulla a che fare con la rappresentazione realista comunemente intesa; un’operazione satura di quell’antirealismo di cui è intrisa gran parte della letteratura del Novecento e che ha segnato la nascita della grande narrativa statunitense:[8]

LM: […] Ho notato che non hai fatto a pezzi la stanza quando prima ho detto che il tuo lavoro non sembra “realista”. Sei d’accordo?

DFW: Allora, dipende sei stai parlando di realista con la “r-” piccola, o con la “R-” grande. Se vuoi dire che la mia roba è della scuola del realismo statunitense alla Howells/Warthon/Updike, chiaramente no. Ma per me, l’[opposizione] binaria narrativa realista vs. narrativa non realista è una distinzione canonica messa in piedi da persone con un interesse nella tradizione della “R-” grande. Un modo per marginalizzare quella roba che non è rassicurante e conservatrice. Perfino il più stupido programma avanguardistico, se possiede un minimo di integrità, non è mai “Rifuggiamo da ogni tipo di realismo”, ma “Proviamo a promuovere e a rappresentare aspetti reali di esperienze reali che fino a questo momento erano stati esclusi dall’arte”. Il risultato, spesso, sembra non realistico ai devoti della “R-” grande, perché non si tratta di una parte riconoscibile di quell’“esperienza ordinaria” che essi sono soliti promuovere. Credo che la mia posizione sia che “realista” non abbia una definizione univoca. […] Per la nostra generazione, l’intero mondo sembra presentarsi come “familiare”, ma poiché questa è certamente un’illusione in termini di ciò che è davvero importante delle persone, forse il lavoro di una certa narrativa “realista” è esattamente opposto a quello che è stato finora: non più rendere lo strano familiare, ma rendere il familiare strano ancora una volta [making the familiar strange again]. Sembra importante trovare modi di ricordarci che gran parte della “familiarità” è mediata e ingannevole.[9]

Cavalcando ipotesi alternative di realismo, il romanzo massimalista lancia nuove sfide estetiche al sistema letterario postmoderno, nell’amara consapevolezza che per raccontare il mondo di oggi, probabilmente, bisogna renderlo quasi irriconoscibile. Un prezzo altissimo, imposto da un’epoca di irrealtà diffusa, che gli autori dei romanzi discussi in questo studio sembrano, però, disposti a pagare, sostenuti da una profonda fiducia nel potere critico e universalizzante della scrittura massimalista.

 


[1] Di avviso contrario Raffaele Donnarumma, che ha visto nel relativamente recente revival di scritture di tipo realista, un tentativo di uscire dal postmoderno; cfr. Donnarumma, Raffaele, “Nuovi realismi e persistenze postmoderne. Narratori italiani di oggi”, in Allegoria, 20, 57, 2008, pp. 26-54. Più sfumata, invece, la posizione di Gianluigi Simonetti a riguardo; cfr. Simonetti, Gianluigi, “I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006)”, in Allegoria, 20, 57, 2008, pp. 95-136.

[2] Cfr. Reed, T. V., “Unimagined Experience and the Fiction of the Real: Postmodernist Realism in Let Us Now Praise Famous Men”, in Representations, 24, 1988, pp. 156-76; Id., Fifteen Jugglers, Five Believers: Literary Politics and the Poetics of American Social Movements, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1992, pp. 18-21. Si veda anche Fusillo, Massimo, Estetica della letteratura, Bologna, Il Mulino, 2009, p. 104.

[3] Wallace, David Foster, Infinite Jest (1996), introduzione di Dave Eggers, New York, Back Bay Books/Little, 2006, p. 834; trad. it. Edoardo Nesi, Annalisa Villoresi e Grazia Giua, Infinite Jest, Torino, Einaudi, 2006, p. 1003.

[4] Ibid., pp. 835-36; p. 1004.

[5] Ibid., p. 836; pp. 1004-5.

[6] McCaffery, Larry, “An Interview with David Foster Wallace”, in Review of Contemporary Fiction, 13, 2, 1993, pp. 127-50.

[7] Ibid., p. 138.

[8] Classici, anche se oggi un po’ datati, Chase, Richard V., The American Novel and Its Tradition (1957), Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1980; Fiedler, Leslie A., Love and Death in the American Novel (1960), Urbana-Champaign, Dalkey Archive Press, 1998. Cfr. Deamer, Robert G., “The American Dream and the Romance Tradition in American Fiction: A Literary Study of Society and Success in America”, in The Journal of American Culture, 2, 1, 1979, pp. 5-16.

[9] McCaffery, “An Interview”, cit., pp. 139-41.

Questionario: Gabriele Pedullà

Sul numero 70 di Nuovi Argomenti “Dite quel…BIP…che vi pare” (in libreria dal 26 maggio) dedicato alla libertà d’espressione, abbiamo fatto dieci domande a una settantina di scrittori, poeti e intellettuali italiani. In occasione dell’uscita del numero ne pubblichiamo qui degli assaggi. Dopo Loredana LipperiniErri De LucaWalter Siti, Nicola Lagioia, ecco Gabriele Pedullà.

 

1. La libertà d’espressione deve tener conto di altre libertà (per esempio legate a: religione, credo politico, ruoli istituzionali, memoria storica, ecc.) o non deve essere limitata? Quali dovrebbero essere gli eventuali limiti e chi dovrebbe deciderli?

La censura è esistita in Occidente sino a tempi molto recenti. In tutti i paesi ha riguardato principalmente due campi: la religione e la morale (con particolare attenzione, in questo secondo caso, alla sfera della sessualità). A questi due campi se ne aggiungeva occasionalmente un terzo, quello della politica, più o meno severamente sorvegliato a seconda della latitudine e del momento storico.

Questo sistema di controllo è entrato in crisi nel corso degli anni Sessanta, quando, prima sulla scia di un cambiamento senza precedenti dei costumi e poi per effetto dei movimenti giovanili, si è imposto il principio – inedito nella storia dell’umanità – che (quasi) tutto potesse essere detto e stampato (il quasi riferendosi a qualche limitato divieto, come l’interdizione di alcuni spettacoli ai minori di 14 o di 18 anni).

Esistono ancora punti di frizione, naturalmente, ma il loro numero si è molto ridotto. Temi sensibili rimangono per esempio la Shoah e la religione, e lo sta diventando sempre di più la sessualità infantile. Esprimere un punto di vista non conforme su questi argomenti vuol dire, anche per uno scrittore e per un artista, entrare in una zona pericolosa, dove le reazioni saranno imprevedibili. Alcuni ci sono finiti senza volerlo (si pensi a Scorsese con L’ultima tentazione di Cristo); altri hanno deliberatamente cercato la provocazione, da Cattelan (con il suo Hitler bambino in preghiera e i suoi fantocci impiccati nel centro di Milano) alla Societas Raffaello Sanzio, sino alle Benevole di Littel e alle dichiarazioni pro-Hitler di Lars von Trier.

La ritirata della censura sembra avere innescato per molti versi un inseguimento da parte degli artisti. Gli autori più cinici cercano adesso di guadagnare l’attenzione dei media con dichiarazioni a effetto, spesso nella speranza di vedere scattare nei propri confronti una censura riluttante e tardiva che li trasformi in eroi del libero pensiero. In un sistema della comunicazione dove sembra che si possa dire tutto, perché nessuna affermazione ha più il benché minimo valore, lo scandalo appare ormai a molti l’unica strada percorribile per far emergere la propria voce al di sopra del rumore di fondo.

Un incesto in un campo di sterminio. I tormenti pedofili di un prete antimafia. La vita sessuale delle SS e delle loro vittime consenzienti. La profanazione gratuita dei simboli sacri di tanta della nostra arte contemporanea. Qualcuno coglie in questi gesti creativi lo stigma del grande artista, che sfida il proprio tempo e i suoi tabù; io sono più propenso a riconoscervi il capriccio di un bambino in cerca di un no da parte di un’autorità paterna ormai assente (e di cui, peraltro, è inutile invocare il ritorno).

Parlo di bambini perché questi comportamenti hanno un tratto caratteristico dell’infanzia: l’irresponsabilità. I bambini non prevedono le conseguenze di quello che fanno e per questo non possono essere considerati fino in fondo colpevoli per le proprie azioni. Godono di una sostanziale immunità. E i più birichini si divertono ad attirare l’attenzione degli adulti distratti proprio violando sistematicamente i loro divieti. Gran parte dei presunti iconoclasti di oggi manifestano lo stesso supremo disinteresse per i risultati dei loro atti performativi. Perché dovrebbero preoccuparsene, d’altra parte? Così facendo diventano famosi, che è tutto ciò cui essi aspirano. E per giunta senza correre nessun pericolo, credevano fino a poco tempo fa.

La strategia insomma funziona, incentivando i fenomeni di imitazione. Certo, qui in Europa, nemmeno gli integralisti cristiani sono più quelli di una volta (già negli Stati Uniti gli evangelici danno più soddisfazioni). Un paio di sit-in davanti a un teatro otterranno un trafiletto negli spettacoli, mentre se le proteste continuano si può sperare in un articolo nelle pagine di politica. Poca cosa. Soprattutto, lo scandalo si usura facilmente e l’unico modo per replicarne gli effetti è alzare ogni volta la posta. Ma quante altri crocifissi nelle urine possono attirare l’attenzione dei giornalisti dopo quella di Andres Serrano? Dopo qualche tempo ci si abita a tutto. Ed è a questo punto che, in un mondo sempre più interconnesso, entrano in gioco i fondamentalisti islamici. Nel 1988 Rushdie non poteva immaginare in alcun modo le conseguenze dei suoi Versi satanici, e uno scrittore del suo talento non aveva alcun bisogno di farsi pubblicità in quel modo. Ma da allora tutti hanno appreso che il modo più semplice per ottenere l’attenzione dei mass media è suscitare una risposta altrettanto violenta. Per questo i professionisti della provocazione concentrano adesso tutte le loro attenzioni su coloro che hanno manifestato il maggiore tasso di suscettibilità: le comunità islamiche.

In alcuni casi gli attacchi sono venuti da scrittori di indubbio valore, come Martin Amis o Michel Houellebecq. Nella stragrande maggioranza dei casi l’integralismo religioso, che oggi trova la sua punta di lancia nell’Islam, è diventato però la risorsa di tutti i mediocri dotati di grandi ambizioni. Theo Van Gogh o il vignettista danese Lars Vilks ne sono probabilmente la migliore incarnazione. Non simpatizzo in alcun modo con i loro attentatori, e tuttavia non posso non rimanere impressionato dalla miseria artistica e umana delle opere per cui i due sono stati colpiti. Lo stesso, purtroppo, si può dire di molta della robaccia che pubblicava un giornale come Charlie Hebdo.

La ragione per cui le vicende di questi presunti martiri della libertà di parola sono così interessanti è che assomigliano a dei giochi finiti male. I mezzi di comunicazione di massa ci insegnano ogni giorno che parlare è un’azione senza conseguenze: nei casi più gravi basterà smentire, accusare i giornalisti di avere frainteso le nostre parole, accusare gli altri di non aver capito la profonda ironia con cui erano state pronunciate. I politici, non solo italiani, sono dei maestri in questa arte della mezza rettifica. L’irruzione degli islamisti radicali sulla scena pubblica ha però cambiato di colpo le regole della comunicazione. Adesso, dopo decenni, c’è di nuovo qualcuno che dà importanza alle parole e alle immagini: sino al punto di uccidere e di lasciarsi uccidere in quelle che sono, a tutti gli effetti, delle missioni punitive suicide.

Di fronte a una simile risposta l’Occidente non capisce, non possiede più gli elementi per capire. La suprema tragicità dei mediocri uccisi per una vignetta da quattro soldi è che sino all’ultimo hanno creduto di giocare, quando invece qualcun altro prendeva estremamente sul serio le loro parole ed era pronto a chiedergliene conto in forma cruenta. Per quanto oggi si tenda a fare di loro degli eroi del libero pensiero, la cosa più tremenda è che i giornalisti di Charlie Hebdo sono morti senza rendersi minimamente conto delle implicazioni dei loro sberleffi.

Ho preso il discorso alla lontana, ma non è mia intenzione eludere la domanda principale. Dirò dunque che non credo che le nostre società possano e debbano limitare la libertà di espressione per non turbare la suscettibilità di questa o quella comunità religiosa. La mia speranza è semmai che le recenti tragedie aiutino i cittadini occidentali a ricordarsi che non ci sono diritti che non contemplano al tempo stesso dei doveri, e che tale principio vale anche per la libera espressione.

Non sono particolarmente ottimista, ma se così sarà, da un grande male sarà disceso anche un bene niente affatto trascurabile. Vorrei citare a questo proposito una bella pagina di Albert Camus sull’Occupazione tedesca: «Anche se molti scrittori non hanno fatto molto per la Resistenza, noi diremo, al contrario, che la Resistenza ha fatto molto per loro: ha loro insegnato le prix des mots. Rischiare la propria vita per poco che possa valere, per fare stampare un articolo, una poesia, un dialogo, questo significa apprendere il vero prezzo della parola. In un mestiere in cui la regola è lodare senza conseguenza e insultare impunemente, tutto ciò ha rappresentato un’enorme novità. Lo scrittore, scoprendo improvvisamente che le parole sono pesanti, cariche, è naturalmente portato a impiegarle con misura: è il pericolo a render classico. Ciò è vero al punto che solo quelli che non hanno rischiato nulla hanno abusato della parola».

Io non nutro nessuna simpatia per i terroristi islamici, sia ben chiaro. Ma non posso non riconoscere che sono loro, oggi, a insegnarci le prix des mots. Non tutto è un gioco: no. E che l’Occidente lo abbia dimenticato e debba farselo ricordare a suon di attentati proprio dagli integralisti religiosi è la più tremenda prova della crisi che ci corrode dall’interno. Per questo, quando la reazione generale a eventi traumatici come quello di Parigi è gridare tutti assieme «Non ci lasceremo intimidire!», io penso esattamente il contrario. Magari ci spaventassero un poco! Ma solo il tempo che basta per trovare subito dopo il coraggio di pronunciare a testa alta le parole che meritano di essere pronunciate.

Forse, insomma, un poco di paura ci farà bene: anche alla satira anti-islamica, che in questi anni si è distinta soprattutto per il suo livello tutt’altro che eccelso.

 

2. Rappresentazione artistica e opinione personale dovrebbero godere dello stesso grado di libertà di espressione?

Ovviamente. Ci tengo a ripeterlo: sono per la massima libertà di espressione accompagnata dalla massima responsabilità. Responsabilità vuol dire che quando parlo devo sempre cercare di prevedere le conseguenze che avranno le mie parole: sugli altri, ma anche su di me. Il secondo punto è forse più scottante perché costringe ad ammettere che, ieri come oggi, entrare nella pubblica arena in qualità di cittadini o di artisti comporta sempre un margine di rischio, e tanto più se si interviene su un tema controverso o se ci si pronuncia in disaccordo con l’opinione della maggioranza. Le parole, e tanto più quelle degli artisti, sono importanti, e vanno soppesate con cura. Ma chi lo fa davvero oggi, nelle nostre tollerantissime democrazie?

 

3. Dovrebbe essere diversa la libertà d’espressione di cui si può usufruire in ambito pubblico e in ambito privato? Perché?

Massima libertà e massima responsabilità, in tutti e due i casi. Ma quando si parla in pubblico la responsabilità aumenta, perché crescono gli effetti di quello che si dice e dunque le potenziali conseguenze.

 

4. È giusto limitare la libertà di un cittadino di esporre o indossare simboli religiosi, politici, ecc.? Se sì, in che misura?

La Francia sembra l’unico stato che ha scelto di imboccare senza compromessi una strada tanto rigorosa, vietando l’uso di simboli religiosi in alcuni contesti particolari (scuole, università, uffici pubblici, ospedali, ecc…). L’obiettivo di questa politica, nella tradizione di un paese che non ha dimenticato le lotte cruente tra cattolici e protestanti e la strage di San Bartolomeo, è costruire uno spazio pubblico neutro, nel quale si possa fare astrazione delle diversità e riconoscersi semplicemente cittadini. L’unica alternativa a questo modello di neutralizzazione delle differenze (non cancellazione, si badi bene) è il modello proposto dai teorici neoliberali come von Mises e von Hayek. Per loro solo il mercato, dove tutti sono uguali purché siano anche solvibili, sarebbe in grado di cancellare i conflitti per i valori. In questo scontro tra i massimi sistemi sto dunque senza esitazione con la Francia: preferisco infatti che sia la comunità democratica dei cittadini a darsi le regole piuttosto che la comunità dei consumatori. La debolezza del modello francese non è nei suoi principi ma nelle miserabili condizioni economiche in cui sono tenute le periferie cittadine abitate dagli immigrati, che in mancanza di realistiche vie di fuga si trasformano in un naturale focolaio per l’integralismo religioso.

 

5. Chi difende o appoggia pubblicamente atti violenti o illegali dovrebbe esserne considerato corresponsabile sotto un profilo etico e giuridico, o dovrebbe avere diritto a esprimere liberamente la propria convinzione?

La libertà di espressione e il principio di responsabilità valgono anche in questo caso. La disobbedienza civile e persino l’incitamento alla violenza possono rendersi necessari; quando però si imbocca questa strada aumentano anche le probabilità che le garanzie normalmente riconosciute a tutela della libertà di espressione vengano di fatto sospese. Nessun sistema politico, persino il più tollerante, quando è seriamente sotto attacco, rinuncia a colpire i propri avversari per le loro sole idee politiche. In Italia è successo negli anni Settanta, quando decine di militanti politici si sono fatti anni di carcere unicamente per ciò che avevano detto o scritto. È un evento dal quale ancora oggi possiamo imparare molto. Anzitutto perché ci ricorda che, quando il gioco si fa davvero duro, anche in democrazia i principi più intoccabili vengono facilmente messi da parte. Ma poi, e soprattutto, perché mostra in maniera estremamente chiara la differenza tra i semplici provocatori e i veri contestatori. I pagliacci che cercano pubblicità credono di essere al riparo da tutte le conseguenze e protestano quando scoprono che non è così. I militanti politici seri invece non si stupiscono che le cose possano prendere questa piega; hanno messo in conto dall’inizio che a un confronto del genere si sarebbe potuti arrivare e sanno anzi che il ricorso a strumenti di repressione illegali è il primo segno che il proprio avversario si trova in difficoltà. L’assoluta dignità con cui la gran parte delle vittime dei processi farsa degli anni Settanta ha affrontato anni di carcerazione preventiva nasce da qui.

 

6. Si può ricorrere alla violenza fisica per l’affermazione di un ideale? Quali sono, se ci sono, i valori per la cui difesa varrebbe la pena ricorrere alla violenza o sacrificare la propria vita?

Non ho mai smesso di credere che la violenza sia stata, e dunque possa tornare a essere ancora nel futuro, levatrice di grande storia. Oggi vedo che siamo pochini a pensarla così. Ma poiché di cognome faccio Pedullà, e non Colonna, o Borromeo, o Caracciolo, credo sia mio dovere ricordarmi almeno ogni tanto che se duecento anni fa non fossero cadute un bel po’ di teste, in Francia e in Europa, io e i miei figli saremmo stati condannati per nascita a zappare in qualche campo o a scavare in qualche miniera nei secoli dei secoli in modo da assicurare i godimenti notturni e i pisolini pomeridiani di qualche giovin signore dal sangue blu. Ma c’è stata la ghigliottina, e io oggi rispondo alle domande di «Nuovi Argomenti».

 

7. I valori della Dichiarazione universale dei diritti umani del 1948 sono assoluti e universali o tutto è soggetto alla storia e non esistono valori indiscutibili?

Non esistono valori assoluti e universali, come dovrebbe sapere qualsiasi lettore di un serio libro di storia o di antropologia, per il semplice motivo che – empiricamente – tale assolutezza e tale universalità sono smentite dall’esistenza di altri sistemi di valori. Ciò non toglie che io nutra la massima simpatia per la Dichiarazione del 1948: ma allora come oggi i suoi principi sono tutt’al più assolutizzabili e universalizzabili. Appartengono cioè alla nobilissima sfera del dover essere.

Quel testo è nato da uno dei più grandi traumi della storia, la seconda guerra mondiale, ma è stato steso da uomini che erano ancora sospinti dal vento del Progresso messo in moto dalla Rivoluzione del 1789. Quegli uomini sapevano che i diritti di cui invocavano il rispetto guardavano al futuro; oggi il nostro atteggiamento è invece completamente diverso. Nella memoria collettiva l’evento chiave della modernità, in quanto rifiuto della tradizione, non è più la Rivoluzione francese ma Auschwitz; per questo – ci viene ripetuto continuamente – tutta la modernità non sarebbe che un’unica sequenza di errori clamorosi (la modernità: cioè, mi permetto di chiosare io, i diritti civili, l’istruzione di massa, l’emancipazione femminile, l’acceso universale al voto, lo stato sociale).

Non c’è dubbio che se – con Kant – l’Illuminismo ha rappresentato l’uscita dell’uomo dalla minore età, qualche volta il Novecento ha agito con l’incoscienza di un adolescente che usa la libertà appena guadagnata per sperimentare i comportamenti più autodistruttivi. Mai è stata contestata con tutta questa forza la pretesa che esistano dei principi che non possono essere discussi e, in caso, sovvertiti: e le conseguenze di questi esperimenti non sono state tutte buone. Alcune delle sue “sbronze” sono costate milioni di morti, e non stupisce che dagli anni Cinquanta in poi, in pensatori come Leo Strauss e Hanna Arendt, si sia assistito a un ritorno del diritto naturale come riconoscimento della tradizione e dell’autorità paterna così violentemente contestate nella prima metà del secolo. Ancora di più dopo il 1989, il nostro tempo sembra segnato dagli effetti di un gigantesco hangover collettivo, in cui qualsiasi ipotesi di rimettere in discussione l’attuale stato di cose viene associata automaticamente agli stermini di massa novecenteschi. Soprattutto negli ultimi anni, questo rifiuto di mettere in discussione il nostro presente con le sue palesi ingiustizie è andato colorandosi di una sfumatura neodarwiniana particolarmente cinica. Ci viene detto – semplicemente – che al mondo trasmessoci dalle generazioni che ci hanno preceduto non esistono alternative perché l’uomo è fatto così ed è assurdo volerlo cambiare. È la versione naturalistica, e dunque più violenta e feroce, dello stesso fissismo che taluni scorgono oggi nella Dichiarazione dei diritti del 1948 (se la leggiamo al passato e non al futuro, cioè non come progetto per un mondo migliore ma come sistema di verità auto-evidenti).

Per quanto mi riguarda, continuo a credere che le regole di coabitazione che gli uomini si danno siano interamente culturali (su una base, è sottinteso, immodificabile, perché non possiamo certo stabilire per decreto che dal 1° luglio 2015 nessun cittadino italiano morirà più di vecchiaia). Le regole di coabitazione ce le scegliamo noi (o in ogni caso potremmo farlo se avessimo il coraggio di riprendere in mano i nostri destini), perché non sono inscritte in nessun codice genetico e in nessun principio trascendente o immanente che non si possa sottoporre al vaglio della ragione e della discussione democratica.

 

8. Si può dire che è in atto uno scontro fra due o più civiltà diverse e inconciliabili? E se sì, quali sono le cause di questo scontro (culturali, religiose, politiche, economiche, ecc.)?

In un mondo come il nostro, così segnato dalle disparità nella distribuzione delle risorse, le cause profonde non possono che essere anzitutto economiche. Allo sfruttamento gli sfruttati si oppongono con gli strumenti intellettuali che trovano. È sempre stato così, perché la politica è in gran parte bricolage. E a lungo, per i milioni di diseredati del Sud del globo che non erediteranno la terra, il quadro per interpretare il mondo e organizzare le proprie lotte è venuto dal marxismo. Dopo il tracollo dell’Unione Sovietica e l’apparente bancarotta del progetto socialista, il bricolage si è orientato verso quello che era immediatamente disponibile, e i riferimenti sono venuti dalla religione. Il risultato – diciamo la verità – è la meno appetibile di tutte le alternative possibili all’Occidente: il che, naturalmente, è assai comodo per coloro che vogliono tenere in piedi l’attuale sistema di sfruttamento.

Questo non toglie che alcune delle descrizioni del mondo occidentale offerte dagli islamisti radicali siano di una esattezza sorprendente, spesso di gran lunga superiore non solo alle apologie dei paladini del Mercato ma persino alle critiche di coloro che lo combattono dall’interno. D’altra parte è sempre stato così: il miglior ritratto sintetico dell’Impero romano ce lo ha fornito il Calgaco di Tacito nell’Agricola, come il miglior ritratto sintetico del nascente sistema di sfruttamento capitalistico ci è venuto dall’anonimo ciompo delle Istorie fiorentine di Machiavelli, e il miglior ritratto sintetico della mercatura cristiana (con tutte le sue ipocrisie) va cercato nelle parole dello Shylock di Shakespeare. C’è una saggezza dei nostri nemici che merita di essere ascoltata.

 

9. È possibile mettere a confronto e stabilire quale sia il migliore tra sistemi di valori di differenti civiltà?

Sono un relativista se con questa parola intendiamo il massimo rispetto per le idee e i valori di civiltà diverse dalla mia; non sono un relativista se con questa parole intendiamo il rifiuto aprioristico di scegliere tra modelli sociali e culturali alternativi. Per quanto ne sono capace, cerco sempre di sottoporre le mie idee e quelle degli altri al vaglio della ragione e di liberarmi dei pregiudizi che inevitabilmente mi porto dietro. Mi piace lasciarmi convincere dai buoni argomenti altrui, ma se, a un esame approfondito, rimango persuaso che i miei siano migliori, non rinuncio a cercare di persuadere a mia volta gli altri della loro bontà. In questo senso ritengo che l’unico atteggiamento accettabile nei confronti della diversità sia ancora oggi quello degli illuministi.

 

10. Qual è lo stato della libertà di espressione in Italia? Ci sono argomenti tabù su cui risulta difficile o impossibile esprimersi liberamente?

Il nostro è il tempo della minima censura e del massimo conformismo (un tempo nel quale, si badi, niente risulta tanto conformista quanto le provocazioni dei presunti iconoclasti che destano scalpore con le loro rane crocifisse). Qui in Occidente l’unica vera censura, potentissima e invisibile (potentissima in quanto invisibile), è quella del mercato. Chi non soltanto lavora con le parole, ma di esse vive, lo sa – o dovrebbe saperlo – meglio degli altri: anche se poi tocca spesso constatare con amarezza che non è così. La lotta per la libertà di espressione è tutt’altro che conclusa: e continua tutti i giorni, anche da noi, sotto il provvido velo del più assoluto permissivismo.