Settembre 2014

Mese: Settembre 2014

Otto domande sul lavoro dell’editor – Vanni Santoni

Continua la serie delle interviste agli editor italiani.
Abbiamo sottoposto il nostro questionario a Vanni Santoni, editor di narrativa per Tunué.
Hanno già risposto alle nostre otto domande: Ginevra Bompiani, Carlo Carabba, Stefano Izzo, Chiara Valerio, Gabriele Dadati, Giulia Ichino, Andrea Gentile, Matteo Alfonsi, Nicola Lagioia, Federica Manzon, Elisabetta Migliavada, Jacopo De Michelis, Francesca Chiappa, Giuseppe Catozzella, Giulio Mozzi, Andrea Caterini.

1) Quali sono le caratteristiche principali che un libro deve avere per colpire la sua attenzione?
Deve essere scritto bene. La buona prosa è tutto e non esistono storie così buone da poter essere raccontate in qualunque modo.
Questo parlando in generale. Nello specifico, poi, della collana di narrativa di Tunué, avendo cominciato con due libri come Dettato e Stalin+Bianca, scritti da autori esordienti rispettivamente classe ’86 e ’88, ci stiamo configurando anche come una collana di ricerca di nuove voci, ma non voglio che ciò diventi una gabbia. Di nuovo, quello che mi interessa è solo la qualità della scrittura.

2) Se e in che modo è cambiato il suo modo di leggere negli ultimi anni?
4) Ci parli della sua formazione culturale, il suo percorso fra gli autori e le letture.

Se comincio si fa notte… Diciamo che ci sono state tre fasi. La prima, dai tre (ho cominciato a leggere seriamente molto prima di andare a scuola) ai venticinque anni è stata una fase onnivora abbastanza casuale. In casa c’erano molti libri e fumetti, li leggevo; i miei mi compravano altri libri e fumetti, li leggevo; a scuola proponevano libri, li leggevo.
A ventisei anni entrai in una rivista autoprodotta, lì c’era gente che scriveva da anni e quindi leggeva in modo diverso. Strutturava percorsi di lettura, si chiedeva come e perché l’autore x aveva scritto la cosa y… Da lì cominciai a leggere “da scrittore” e anche a scegliere le mie letture in modo meno casuale. Prima di tutto cominciai a “tappare i buchi”, sia all’indietro – fin lì avevo letto di tutto ma, pur bulimico, andavo a caso, tendevo a saltare di autore in autore, un libro di Céline, uno di Tolstoj, uno di Fitzgerald, una tragedia di Sofocle, una raccolta di Blake, un brano dei Veda, un racconto di Borges… Insomma un gran casino che era importante ricucire e rimettere in ordine – che in avanti, ovvero guardando maggiormente alla letteratura del secondo novecento, su cui ero poco preparato: appena cominciai a gingillarmi con l’idea di scrivere i libri sentii forte la necessità di vedere cosa facevano i miei contemporanei. Fu quasi una sorpresa scoprire che ce n’erano diversi che spaccavano, e allora giù corpate di DFW, Bolaño, Pynchon, Houllebecq, DeLillo…
Il terzo stacco è avvenuto nel 2007, quando abbiamo fondato il progetto di scrittura collettiva SIC. Quando si compone col metodo SIC si selezionano parti di testo tra varie che descrivono la stessa cosa, e poi le si usano come in un mosaico: lì ho imparato a leggere le cose altrui con l’obiettivo di selezionare le migliori e poi ottimizzarne l’efficacia. Un’abilità che è venuto naturale riportare nel lavoro di editor.

3) Quale pensa che sia il ruolo di un editor oggi? Crede che debba influenzare le scelte dell’autore fin dal concepimento dell’opera?
Intanto è bene ricordare che l’editor ha già di per sé due ruoli completamente distinti. Uno è quello di selezione dei testi da pubblicare. L’altro il lavoro di revisione, assieme all’autore, su tali testi.
Il primo è un lavoro, se vogliamo, affine al casting, quindi non c’è niente da influenzare, si tratta semplicemente di (cercare di) scegliere i testi migliori in base a un principio generale di qualità e a uno più specifico, legato alla collana e alla casa editrice per cui si lavora.
Il secondo, l’editing vero e proprio, di solito avviene quando c’è già qualcosa – se non una bozza già ultimata, un’idea forte di come sarà il libro corredata da qualche decina di pagine, quindi non si tratta tanto di “influenzare” quanto piuttosto di indirizzare, ma verso la direzione che il libro già ha. L’editing è un processo maieutico: più che intervenire, si deve agevolare, instaurando un dialogo, la fuoriuscita del vero testo, che a volte sta nascosto sotto roba poco utile o rimane inespresso a causa di una insufficiente consapevolezza da parte dell’autore delle proprie reali intenzioni.

5) A chi si ispira nel suo lavoro sui testi, ha un modello di riferimento? È cambiato nel corso del tempo?
Ho avuto la fortuna di pubblicare per svariati buoni editori e vedere il lavoro dei loro editor sui miei testi mi ha insegnato molto. Ma su tutto credo che siano stati i sei anni di lavoro con il progetto SIC a formarmi rispetto al lavoro sui testi altrui. Anche il rasoio di Occam aiuta abbastanza.
Per quanto riguarda invece il lavoro di pura ideazione fatto per la collana “Romanzi” di Tunué, sono stati molti gli esempi virtuosi – editori indipendenti che hanno costruito a un tempo una identità riconoscibile e un catalogo di qualità – a cui mi sono ispirato, penso a Marcos y Marcos, minimum fax, ISBN, E/O, Nottetempo, Voland, solo per citarne alcuni. Dato poi che “Romanzi” si sta anche configurando come una collana di ricerca, è stato naturale guardare anche al lavoro di Tondelli nella vecchia Transeuropa. Per la parte estetica, invece, il primo modello che ho suggerito allo studio grafico è stato quello della Verlag Die Schmiede – l’idea era semplice, togliere più fronzoli possibile così che l’attenzione non potesse che andare al testo.

6) Qual è la parte più difficile del suo lavoro? E la più frustrante?
Ho scoperto che mi viene abbastanza naturale fare questo mestiere e per ora non ho incontrato particolari difficoltà, se non forse il lavoro sul testo in quella fase, prossima alla conclusione, in cui lo conosci così bene che diventa più difficile trovare suggerimenti volti a migliorarlo, o anche solo difetti sfuggiti fin lì alla revisione.
La più frustrante, per ora, è sicuramente l’apertura dei manoscritti che arrivano in casa editrice. Si spera, si spera, e difficilmente c’è qualcosa di anche solo dignitoso. Anzi, visto che un romanzo – Dettato di Sergio Peter – l’abbiamo già trovato dagli invii “puri”, probabilmente non ce ne toccheranno altri.
Immagino poi che sia frustrante lavorare a un libro e vederlo avere una vita breve e pochissimi riscontri. Per ora fortunatamente non è accaduto, tanto Dettato che Stalin+Bianca sono andati esauriti e hanno avuto un’ottima ricezione critica, specie il secondo, il cui successo ha davvero lasciato tutti a bocca aperta. Ma immagino che verrà il momento – l’ho visto succedere a troppi libri buoni – in cui dopo aver sputato sangue su un testo assieme all’autore per mesi, poi lo manderemo in libreria e non se lo filerà nessuno. Ecco, quello sarà frustrante.

7) Quali autori del passato ha amato? Quali pensa che oggi incontrerebbero difficoltà a essere pubblicati, e perché?
Ne ho amati qualche centinaio, mi parrebbe futile mettermi a fare una lista… Quella dei bei libri che “oggi incontrerebbero difficoltà a essere pubblicati” mi pare una semplice leggenda. La verità è anzi opposta, oggi si sovrapubblica, e anche la semplice decenza di un testo di solito è lettera di viaggio sicura per la pubblicazione. Se è vero che a volte una major può rifiutare un libro buono in cui non vede un immediato potenziale commerciale, così come è naturale che ogni casa editrice, facendo un numero limitato di libri l’anno, ignori o scarti proposte valide, è davvero difficile che un libro ottimo alla fine rimanga inedito. In Italia le case editrici sono tante e sotto sotto tutti gli editor, anche quelli dalla reputazione più bieca, sono alla disperata ricerca di roba buona da far uscire, roba che purtroppo arriva solo di rado. A mio vedere c’è un solo Guido Morselli nella storia dell’editoria italiana del secondo dopoguerra.

8) In che modo è cambiato il modo di leggere? Secondo lei cosa cercano oggi i lettori in un libro?
Non sono sicuro che il modo di leggere sia cambiato. Ci sta che sia cambiato il modo di leggere dei famosi “lettori da un libro l’anno”, ma non mi interessa rivolgermi a loro. Mi interessa invece tornare a dare la massima attenzione ai lettori che di libri all’anno ne leggono trenta. E quelli mi sa che sono rimasti più o meno uguali. Per farli contenti credo si debbano fare libri belli, tenerli più tempo in libreria, farli costare meno, ristampare libri belli che erano stati troppo poco tempo sugli scaffali, ricominciare a lavorare a lungo termine sugli autori, insomma offrire loro un panorama editoriale sano.

Otto domande sul lavoro dell’editor – Andrea Caterini

Prosegue la serie di interviste agli editor italiani.
Abbiamo sottoposto il nostro questionario ad Andrea Caterini, responsabile narrativa e ufficio stampa Gaffi.
Hanno già risposto alle nostre otto domande: Ginevra Bompiani, Carlo Carabba, Stefano Izzo, Chiara Valerio, Gabriele Dadati, Giulia Ichino, Andrea Gentile, Matteo Alfonsi, Nicola Lagioia, Federica Manzon, Elisabetta Migliavada, Jacopo De Michelis, Francesca Chiappa, Giuseppe Catozzella, Giulio Mozzi.

1) Quali sono le caratteristiche principali che un libro deve avere per colpire la sua attenzione?
Uno stile, una lingua, una voce riconoscibili e consapevoli. Perché la lingua è già il significato del libro, già esprime una visione del mondo.

2) Se e in che modo è cambiato il suo modo di leggere negli ultimi anni?
Ho imparato cosa sia davvero la concentrazione. Non quanto tempo abbiamo e dedichiamo alla lettura, ma la qualità del tempo, cioè quanto siamo capaci di saper sfruttare nel miglior modo possibile quel poco tempo che abbiamo a disposizione. La concentrazione è la nostra resistenza contro la vacuità – il nostro spazio di pace.

3) Quale pensa che sia il ruolo di un editor oggi? Crede che debba influenzare le scelte dell’autore fin dal concepimento dell’opera?
Se per editor intendiamo colui che sceglie i libri da pubblicare, posso dire che il suo ruolo è determinante. Io lavoro nella piccola editoria e mi accorgo che l’errore più comune è quello di non presentarsi al pubblico con un progetto. Colui che sceglie i libri ha il dovere non soltanto di pubblicare i libri che gli piacciono, ma quelli che rientrano in questo progetto. Avere un progetto chiaro, un’idea di letteratura forte, è il solo modo che una piccola casa editrice ha per difendersi dai grandi gruppi editoriali, i quali sono costretti a pubblicare un po’ di tutto per ragioni squisitamente commerciali. Da parte mia posso dire che al Dolce Stil Novo ho creduto veramente; ho creduto che un gruppo di amici potesse mettere in atto il sogno di una lingua nuova, il sogno di una visione del mondo condivisa. Una casa editrice, specie quando è piccola, deve avere il coraggio e la responsabilità di costruire una comunità. Una comunità che non sia composta solamente di libri ma anche da autori (questo ho tentato e tento di fare pubblicando i libri, per fare qualche nome, di Giuseppe Munforte, Paolo Del Colle, Sergio Nelli, Valerio Aiolli, Arnaldo Colasanti, Franco Cordelli, Renzo Paris, Flavio Santi, Andrea Di Consoli, Carmen Pellegrino, autori diversissimi tra loro, ma con i quali mi confronto quotidianamente – così come mi confronto con Salvatore Santorelli, altro editor di Gaffi, il lettore più scrupoloso che abbia mai conosciuto – e pure quelli con cui desidero condividere un progetto), che apporteranno a quella visione iniziale nuove idee, una nuova voce. Per questo una piccola casa editrice non può non essere di ricerca.

Se invece parliamo del ruolo dell’editor come di colui che segue il testo nel suo formarsi, allora il discorso cambia. È certamente una figura altrettanto importante. In generale non amo gli editor che vorrebbero sostituirsi all’autore, cioè che vorrebbero far scrivere all’autore il libro che piacerebbe a loro (o a un ipotetico pubblico). Un bravo editor è colui che sa cogliere di un testo tutte le potenzialità, quelle che si sono già concretizzate nell’espressione e quelle che potrebbero essere meglio sviluppate o corrette. Ma corrette e sviluppate solo in funzione dell’autore. A volte i primi editor – e spesso finiscono per essere anche i migliori – sono gli amici con i quali l’autore si confronta prima di proporre un proprio testo a una casa editrice.

4) Ci parli della sua formazione culturale, il suo percorso fra gli autori e le letture.
Sono arrivato alla letteratura molto tardi, intorno ai diciannove anni. L’ho scoperta mentre facevo il servizio militare di leva in marina (e uso il verbo scoprire non casualmente, perché fino ad allora non ne sapevo nulla; la mia è una famiglia di operai e in casa non è che si leggesse molto). La caserma nella quale ho passato nove mesi, a Sabaudia, era quasi esclusivamente di raccomandati, il che significava che dalle cinque del pomeriggio fino all’alza bandiera della mattina successiva, si svuotava, tutti i militari come me tornavano a casa, perché la loro casa era proprio Sabaudia, a due passi dalla caserma. Durante quei mesi ho passato moltissimo tempo da solo e quelle infinite ore, spesso notturne, in cui ero di guardia, leggevo (non sapendo neppure a cosa la stessi facendo, la guardia, visto che in quella caserma c’ero praticamente soltanto io e il sottoufficiale di servizio). Un amico di allora mi consigliò qualche libro: di Henry Miller e soprattutto di Dostoevskij. Miller mi ha fatto capire che anche i libri sono capaci di farci eccitare. Le Memorie dal sottosuolo invece, fu una vera e propria scoperta, una rivelazione. Solo più tardi, finito il servizio di leva, scoprii la poesia di Pasolini. Per me, che ero nato, cresciuto e vivevo (ci vivo tuttora per la verità) in una borgata, Le ceneri di Gramsci furono un vero e proprio innamoramento. Non riuscivo a leggere quei versi senza piangere. Ero e mi considero ancora un autodidatta, perché dopo il diploma, preso a stento in un tecnico industriale, è stata Claudia (oggi mia moglie) a convincermi a iscrivermi a lettere. L’università, che ho lasciato a due esami dalla tesi (e con la tesi già scritta: ma la finirò, dico a me stesso, giuro che prima o poi la finirò, dico ancora a mia moglie e a mia madre – sperando segretamente mi venga conferita la laurea ad honorem) è stata utilissima a costruirmi un metodo di studio. Ma è stato anche un luogo di incontri importanti. Certo, mentre svolgevo il mio servizio militare, mai avrei immaginato che le mie letture sarebbero diventate, oltre che una passione, anche un mestiere. Solo all’università capii che la forma espressiva che mi era più congeniale non era la poesia (chi non ne ha scritte a vent’anni: le mie erano orribili!) ma la critica letteraria. Però la passione per la poesia non è venuta mai meno (leggevo avidamente Dante, Eliot, Valery, Montale, Penna ecc.) e credo che per il mio lavoro critico sia stato condizionato più dai poeti che da i saggisti.

5) A chi si ispira nel suo lavoro sui testi, ha un modello di riferimento? È cambiato nel corso del tempo?
Dopo aver scelto di pubblicare un libro, di solito lo rileggiamo scrupolosamente e ci appuntiamo tutto quello che secondo noi è perfezionabile e suggeriamo, eventualmente, delle varianti. Ma sono solo dei suggerimenti che poi vengono proposti all’autore: proposti, mai imposti. È l’autore che poi, ragionandoci su, sceglie cosa fare. Il lavoro sui testi è quindi anche un confronto (faticoso, certo, ma anche imprescindibile). Leggere tanto a fondo un testo è anche entrare in intimità con il suo autore, conoscerlo, scoprirlo (per questo è anche la parte più preziosa del nostro lavoro). Credo che in fondo questo tipo di lavoro sui testi non sia mutato nel tempo.

6) Qual è la parte più difficile del suo lavoro? E la più frustrante?
Frustrazione è un termine che proprio non comprendo. Faccio il mestiere che volevo fare; il mio lavoro è anche la mia più grande passione: amo la letteratura. Perché quindi dovrei essere frustrato? Esistono certo inevitabili dispiaceri, come quando pubblicando un libro in cui abbiamo creduto non viene raccolto e accolto come avremmo desiderato. Credo invece di aver già risposto su quale sia la parte difficile del mio lavoro, che è quella di saper scegliere – e saper cercare – gli autori e i libri giusti al progetto che si vuole proporre.

7) Quali autori del passato ha amato? Quali pensa che oggi incontrerebbero difficoltà a essere pubblicati, e perché? — 8) In che modo è cambiato il modo di leggere? Secondo lei cosa cercano oggi i lettori in un libro?
Sono tantissimi, non so a cosa e a chi servirebbe un mio elenco, ad ogni modo non potrei non nominare Dante, Dostoevskij, Conrad, James, Lowry, Gombrowicz, Gide, Camus, Moravia, Pasolini e poi filosofi come Kierkegaard, Lev Šestov, Simone Weil… ma sono costretto a dire «eccetera eccetera!», perché ne dimentico certamente qualche decina. Personalmente, i libri degli autori che ho appena nominato, li pubblicherei anche oggi senza dubbio. E così cerco di rispondere anche alla domanda successiva, che nasconde un equivoco. Troppo spesso gli editori si sono convinti che testi troppo difficili o complessi non troverebbero un pubblico di lettori. È nata così la mitologia della semplicità; una semplicità che ha l’illusione di nascondere una complessità (mentre nella gran parte dei casi non nasconde proprio niente). Ma non è vero che i lettori vogliono leggere cose esclusivamente semplici. E poi perché un autore – quando si tratta di un vero autore, s’intende – dovrebbe svilire la sua complessità a favore del lettore. Rispondo con un’altra domanda: che senso avrebbe leggere se trovassimo sulla pagina solamente qualcosa che già conosciamo, che non ci spinge verso territori, dentro noi stessi, inconosciuti? Perché le collane che pubblicano i classici (del Novecento, ma non solo, per fortuna) continuano a vivere se non perché esiste un pubblico di lettori che compra quei libri? (So che usare la parola «classico» potrebbe sembrare troppo generico; ma sono generico per non cadere in un’idea di gusto. In classico infatti faccio rientrare Kafka come la tragedia greca, Proust come l’Eneide o l’Odissea – ognuno scelga per conto proprio i suoi). E allora perché se esiste un pubblico abituato alla complessità dei classici noi dovremmo propinare al lettore questa inesauribile infinità di storielle sterili, da impiegati della scrittura, che si continuano a stampare? Se non siamo noi i primi a credere che la letteratura è un’esperienza radicale della vita, come potremmo pensare che sia possibile convincere gli altri?

Teju Cole. Delle città aperte o della porosità di certi confini

 

Parte prima – La morte è una perfezione dell’occhio

New York 

Non vedo i confini di questa città, ma ne sento i suoni

Circonferenza

New York non è mai descritta nella sua totalità: da flaneur, Julius non può vederla dall’alto, ma solo ad altezza d’uomo, dalle strade, dai marciapiedi. «E così quando lo scorso autunno avevo cominciato a fare le mie passeggiate serali, mi ero reso conto che Morningside Heights è un buon punto di partenza per esplorare la città». Quindici minuti da Central Park, a Est di Sakura Park, a Nord c’è Harlem: in geometria si dice  circonferenza il luogo geometrico costituito da punti equidistanti da un punto fisso, detto centro – fare il flaneur è andare a visitare tutti i punti equidistanti dal centro e superarli, andare così lontani da dover prendere la metro per tornare a casa.

Le migrazioni

Dice «poco prima che iniziassero i vagabondaggi, avevo preso l’abitudine di osservare il passaggio degli uccelli migratori da casa mia, e ora mi chiedo se ci fosse un nesso», ma se Julius fosse un animale sarebbe una formica che perde la direzione, un animale che si perde volontariamente. Dalla finestra si vedono passare piccioni, rondini, scriccioli, orioli, rondoni e tanagre. E le oche, delle cui migrazioni si ricordano solo i colori del cielo e le stazioni radiofoniche, puntini neri in movimento associati a un brano per orchestra e contralto solo di Ščedrin (o forse era Ysaÿe).

Non siamo abituati a sentire la nostra voce

Sant’Agostino non riesce a credere che si possa leggere senza pronunciare le parole. Ogni libro è un dialogo, qualcuno che scrive e parla, qualcuno che legge e risponde. Parlare da soli: eccentricità, muoversi fuori dalla circonferenza, rendersi visibili, come vedersi camminare nella folla. Il silenzio dei libri contro il rumore incessante della strada, «uno shock dopo la concentrazione e la relativa quiete della giornata, come se qualcuno avesse acceso un televisore a tutto volume in una silenziosa cappella privata», ma il volume non si abbassa, non c’è uno schermo di protezione.

«Una sera ero arrivato a Houston Street semplicemente camminando senza sosta per una decina di chilomentri, fino a sentirmi così esausto e disorientato che faticavo a stare in piedi», quella sera non riesce a dormire, Julius, rievoca gli episodi e le scene a cui ha assistito nella sue peregrinazioni – è un pellegrino, il santuario è la città.

Ogni quartiere è di una sostanza diversa, ognuno ha una diversa pressione atmosferica, un diverso peso psichico.

«Le camminate rispondevano a un bisogno: erano una liberazione dalla severa disciplina mentale del lavoro»: è uno psichiatra, nessun errore, nessuna imperfezione. Vagabondaggi come abbandono a una vita psichica incontrollata, lungo tracciati conosciuti: un jazz, un’improvvisazione su un tema conosciuto. Dal vecchio professore Saito «ho imparato l’arte di ascoltare, e anche l’abilità di costruire una storia partendo dalle omissioni» – così ricostruiamo anche New York, pezzo a pezzo, strada per strada, come seguendo l’idea che «sono gli spazi tra le forme, gli spazi necessari, a definirle come onde o dune».

 

Gli spazi bianchi

Le omissioni, quello che hai perduto – quello che è stato cancellato. Cammini su un cavalcavia, vedi questo panorama «sotto il livello della strada, scorsi il bagliore verde metallico di un vagone della metropolitana, che, esposto agli elementi, attraversava lo spiazzo, una vena liquida sul collo dell’undici settembre», accanto trattori che sembrano giocattoli in quella buca enorme dove prima sorgevano le torri. Il vuoto. «E prima ancora? Quali vie dei Lenape sono sepolte sotto le macerie? Quel luogo, come d’altronde tutta la città, era un palinsesto scritto, cancellato e poi di nuovo riscritto. […] Generazioni su generazioni si infilavano nella cruna dell’ago, e io, individuo di una folla appena discernibile, entrai nella metropolitana. Volevo trovare la linea che mi collegava al mio ruolo in quelle storie. Da qualche parte vicino all’acqua, tenendosi aggrappato a quello che conosceva della vita, il ragazzino, con uno scatto secco, aveva spiccato un altro salto».

 

Al di là dell’oceano

Voli a Bruxelles e non sai neanche perché. I tuoi vagabondaggi ti portavano a chilometri da casa, adesso ti portano su un aereo. Prendi tutte le tue vacanze, passi mesi in Europa. Qui stava tua nonna – ti assomigliava? Le omissioni: non sappiamo che aspetto ha Julius, come non sappiamo qual è l’aspetto di New York. Osserviamo tutto dal microscopio, conosciamo i tuoi pensieri, ma vediamo solo attraverso i tuoi occhi, mai i tuoi occhi. È la terza volta che vai, ma ricordi poco. Ordine, grigiore, l’atteggiamento formale e distaccato della gente. Il silenzio, la quiete: se New York è rumore incessante, è movimento, sono gli stormi che migrano, le metro che corrono, qui tutto è ovattato, silente, immobile.

Sogni di Lagos, la tua Nigeria compare solo nei sogni, nei racconti, nelle storie delle persone. Piove, una notte a Bruxelles, e tu sogni della pioggia implacabile e intensa che ti spaventava e confondeva un giorno della tua infanzia. Ricordi di quando tuo padre beveva la Coca Cola e tu ti eri ripromesso che da grande ne avresti avuta quanta ne volevi – salvo poi crescere e iniziare a odiarla. Ricordi tutte queste cose e detesti chi vuole rendere la tua giovinezza qualcosa di esotico, chi ama gli scrittori in esilio che mitizzano le loro origini, perché per te sono solo origini e a volte il suono dei tuoi pensieri sembra rimbombare nel silenzio della cattedrale belga. Fuori piove ancora.

 

A New York – Parte seconda. Ho esplorato me stesso

Il Loews 175th Street Theatre era ricco di dettagli sfarzosi: lampadari, moquette rossa, una profusione di ornamenti architettonici ispirati a vari stili – egizio, moresco, persiano, Art Déco. È diventato una chiesa, sempre meno frequentata. Nella sua prima vita ospitava trentamila spettatori, ma il miscuglio di stili architettonici non era riuscito neanche allora, non si è mai risolto in qualcosa di significativo.

Come psichiatra sei abituato a usare i Segni Esteriori come indizi di realtà interiori, nonostante la relazione tra i due mondi non sia affatto chiara. I Segni sono visibili, difficile non notarli, ma non è forse quello che resta invisibile, inascoltato a essere più importante? Pensi al punto cieco, il blind spot che non riusciamo a vedere. «È proprio qui, dove si concentrano molti dei neuroni associati alla visione, che la visione va in tilt».

La mente è opaca a se stessa, pensi. Una notte, vedi le luci della Quarantaduesima che lampeggiano in lontananza, il vento sferza rumorosamente, sei rimasto chiuso fuori dal Carnegie Hall: una solitudine di rara purezza. Trovi un’apertura di emergenza, rientri, ma prima guardi il cielo. «Le stelle! Non avevo pensato di riuscire a vederle, non con l’inquinamento luminoso che avvolgeva costantemente la città, e non in una sera di pioggia. Ma mentre stavo scendendo le scale, la pioggia si era interrotta, e aveva pulito l’aria. […] Erano stelle meravigliose, una nuvola lontana di lucciole, ma nel corpo sentivo quello che i miei occhi non potevano afferrare, cioè che la loro vera natura era l’eco visiva di qualcosa che era già nel passato. […] Negli spazi bui tra le stelle morte, brillanti, c’erano stelle che non potevo vedere, stelle che esistevano ancora, ed emettevano una luce che non mi aveva ancora raggiunto, stelle che vivevano e illuminavano ma che per me erano presenti solo come interstizi vuoti. La loro luce sarebbe arrivata un giorno sulla terra, molto dopo che io e la mia generazione e tutta la generazione dopo di me saremmo scivolati fuori dal tempo».